日本是一个对民艺器物之美有深刻认识并在全世界产生积极影响的国家。今日日本民艺器物，已经不是传统意义上的原始民间器物，而是经过学者和艺术家指导，焕然一新的新民艺。其艺人也不是传统的艺匠，而是具有创作意识和审美追求的民艺艺术家。日本今日民艺的成就，其直接原因是日本上世纪大正时期发起的民艺运动。日本民艺运动不仅使日本民众意识到民艺之美，而且唤醒了民众和艺术家对日本质朴、粗放，具有“佗”意之美的日本传统陶瓷的全面关注。![]()
日本“民艺”一词在大正十四年（1925）由柳宗悦和滨田庄司（1894-1978）、河井宽次郎共同提出。柳宗悦在《民艺学概论》一文中，将工艺分为四种类型：所谓“民艺学便是以此为中心来论述造型美的学问”（[日]柳宗悦《民艺学概论》）。日本民艺的概念不同于中国的民间艺术。中国民间艺术包括民间美术、音乐、舞蹈甚至文学等门类，而日本民艺特指民间的实用器物。![]()
▲柳宗悦Sooetsu Yanagi（1889-1961)，日本著名民艺理论家、美学家。被誉为“民艺之父”。
在日本民艺诸品种之中，陶瓷器物无疑是最重要的门类。其原因不仅是因为民艺运动中有滨田庄司（1894-1978）、河井宽次郎（1890-1973）和巴拿德里奇（1887-1974）这样著名的民艺家和陶艺家，更重要的是民艺中的陶瓷器物浓缩了日本民艺的精神，是日本民艺精神的物化之物。从世界陶瓷史的角度来看，日本民艺陶瓷器物的最大成就，是将陶瓷本体语言中粗放、自然的特性表现到了极致，从而形成了不同于中国陶瓷的另一种面貌，尤其是对柴烧技术及其语言的发掘和研究，在陶瓷创作上开辟了新路。其中滨田庄司著名的浇挂釉陶器，河井宽次郎的吴须泥刷毛目陶器等等，都是最具当代日本民艺特色的代表性作品。
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▲ 滨田庄司（1894-1978）
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>滨田庄司-白釉流描大钵（昭和37年北欧巡回归国纪念-【传统工芸名品展】）
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▲河井宽次郎（1890-1973）
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>河井宽次郎 白地草花绘扁壶
此外，十一代三轮休雪、金重陶阳（1896-1967）、荒川丰藏（1894-1985）和十二代中里太郎右卫门（1895-1985）等，他们虽然没有直接参加民艺运动，但作为民艺运动的同龄人，特别是作为传统陶瓷产区的艺匠和陶瓷世家的传人，无疑受到民艺思想的影响。他们是直接受益、由技入道，从陶瓷艺人转变为陶艺家的代表。日本民艺中的陶瓷器物与中国陶瓷相比，其特色不言而喻。中国陶瓷成就举世瞩目，其最高成就主要表现在“官器”之中，属于柳宗悦所说的“贵族的工艺”。以“官”为代表的士大夫文化及其价值观是中国古代陶瓷艺术的核心基础。中国陶瓷史中代表最高成就的宋代五大名窑——汝、官、哥、定、钧，几乎全是官用器物。![]()
▲十一代三輪休雪（1895-1981）
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>三輪休雪 鬼萩茶碗（平成6年 口直径15.2cm 高11.6cm ）
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▲ 荒川丰藏（1894-1985）
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>荒川丰蔵--濑户黑金彩木叶文茶碗（昭和40年--口直径10.6cm-高7cm）![]()
▲富本憲吉
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>富本憲吉-白瓷面取壶（昭和6年--胴径21.0cm-高19cm）元明清时代，官窑器物同样领军中国陶瓷，代表了当时陶瓷艺术的最高水平。官窑之外，中国也有精湛的民窑器物。如唐代的长沙窑、宋代的磁州窑以及历代民间各种难以计数的民窑陶瓷器，但它们在陶瓷发展进程中没有受到足够的重视，更少有学者、艺术家进行创作上的引导和理论上的推动。它们大都昙花一现，在特定的时期一闪而逝。中国学者和艺术家关注中国民窑器物是近百年才有的事情。中国陶瓷史上“重官轻民”的传统一直延续到民国甚至今天，即使清政府倒台，官窑寿终正寝，景德镇也造出所谓的新官窑——洪宪瓷。新中国成立之后，又标榜推崇所谓的“毛瓷——7501”，被誉为新中国官窑。中国陶瓷官窑意识之深，由此可见一斑。日本陶瓷没有沿袭中国的风气，一方面是因为没有真正的官窑传统；另一方面，日本陶瓷器物文化在发展的过程中走向了另外一面。从陶瓷的材料属性来说，如果说中国陶瓷追求的是陶瓷的圆满和类似于玉的境界，那日本陶瓷，尤其是民艺陶瓷则追求陶瓷材料本身特有的美感。宫廷与草庵、华丽与朴素、完美与残缺，构成了中国传统陶瓷与日本民艺陶瓷的基本区别。正是在这个层面上，相对历史较短、品种单一的日本陶瓷和历史悠久、窑口丰富的中国陶瓷有了并肩的基础。![]()
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>北宋汝窑青瓷奉华纸槌瓶日本近现代民艺陶瓷取得的巨大成就，既有本土文化的渊源关系，也有产业发展竞争的必然因素。从文化根源上追溯，离不开日本茶道形成的历史。日本的茶道观即是器物观是公认的事实。虽然日本茶道在发生之初，并非民众的茶道，茶器也并非民众的茶器，但日本茶器的追求与民艺陶瓷器物的追求有本质的联系。因此要追溯日本民艺陶瓷器物造型及其思想形成的渊源关系，必须追溯日本茶道和茶器的历史。众所周知，日本的茶道最初由遣唐使从中国引入日本，奈良（710-784）和平安时代（784-1192）是日本汲取中国文化的高峰时期。遣唐使不仅学中国的政治、经济和法律制度，还学习了唐朝的茶文化。日本早期的茶道学习陆羽《茶经》中的煮茶法饮茶，茶器自然也以唐物为主。日本九世纪弘仁年间著名的“弘仁茶会”，即是唐式的茶会。日本镰仓时代（1184-1333）早期，日本出现了被奉为“茶祖”的荣西禅师（1141-1216）。荣西禅师二度入华，既带回了宋代流行的抹茶冲饮法，也带回了中国的茶树、茶籽和茶器，并在九州平户岛建设了“富春园”茶园。在当时对茶尚不太了解的日本，荣西禅师以茶的药用价值为切入点，在日本大力推行茶事。荣西禅师之后，明惠上人（1173-1232）继之，并将茶事定为修禅的辅助方式。![]()
明惠上人认为修禅有三大障碍，一为睡魔，二为杂念，三为坐相不正。其中以睡魔为最，唯有饮茶可以除之。因此，在禅宗盛行的日本寺院，茶事广为流行。茶事在寺院的流行，使茶器不可避免的追求禅意，这是日本茶道器物特色形成之始。此后，中国禅院茶礼被道元（1200-1253）、南浦绍明（1235-1308）等人引入日本寺院，茶器日益成为茶礼中的重要组成部分。道元以中国唐代《百丈清规》中的茶礼为基础，对吃茶、行茶等礼法做了具体规定，并在寺院推行。南浦绍明则学习了中国杭州净慈禅寺和经山的茶礼，并被京都大德寺的开山大灯禅师继承。此后，被在该寺的村田珠光（1423-1502）、千利休（1522-1591）发扬光大，对日本茶道礼法的形成产生了巨大影响。![]()
>明惠上人
村田珠光是日本室町晚期也就是战国时代的著名禅师，在他和他的再传弟子武野绍鸥（1502-1555）等人的努力下，日本茶文化发展成为融哲学、宗教和艺术为一体的综合文化体系，诞生了现代意义上的日本茶道。村田珠光将禅引入茶的世界，成为日本茶道的鼻祖。而武野绍鸥在茶道中借用日本歌道中所蕴藏的“冷峻枯高”的美学思想，在珠光“草庵茶”的基础上，诞生了更为简淡的“佗茶”。千利休继承和发扬了珠光“草庵茶”和武野绍鸥“佗茶”的传统，成为日本茶道之集大成者。![]()
日本茶道的茶器，在中国茶道引入日本之初，使用的应该全是唐物。在村田珠光时代，人们崇拜唐物，很多人为搜集唐物茶器费尽心机，对国产之物则嗤之以鼻，但珠光主张二者统一，力图创造本土的茶风。珠光在与日本连歌师的交往中，感受到连歌中的“冷枯”之美，同时，也意识到信乐、备前陶器中所蕴藏的“冷枯”意境，并将它们运用于茶席之中。
珠光喜欢唐物，但并非完美无缺的精美工艺品，而是略有一点残缺的次品。冈仓天心认为：“茶道基本上是一种对不完美的崇拜，就像它是一种在难以成就的人生中，希求有所成就的温良企图一样。”（[日]冈仓天心《茶之书》）一语道破了珠光所谓“茅庐系名马”、“陋室名器”和“月无云遮为嫌”式的对不完整形式追求的茶道和器物观。珠光的再传弟子武野绍鸥也是唐物的爱好者，据说拥有各类唐物六十余件，但他大胆使用民间的粗陋茶器，如竹制的“自在钩”，用廉价杉木做的“建水”以及日人自制的茶碗等。武野绍鸥使用所谓的和物粗器，一方面是因为当时贵族阶层一昧追求华丽昂贵的唐物，以至于忘记了茶的本意，另一方面是他刻意追求的“枯而寒”的“佗”的意境。
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> 乐烧茶碗
在日本茶道中，“佗”是核心精神。在武野绍鸥时代，“佗”茶的意境第一次被定为“枯而寒”。千利休在《南方录》中则进一步解释说：“‘佗’之本意，是表现清洁无垢的佛教世界。从露地到草庵，拂去尘垢，客主坦诚相交，不必就其规矩尺寸、方式方法。起火、烧水直至点茶等，只为其事”。清华美院郑宁教授所著《日本陶艺》一书中，引用了一位日本业余陶者关于“佗”的解释，他为：“‘佗’是指在贫穷、万事不足之中，却要使内心感到充实，即使生活不如意，也要离开世俗保持风雅的心情。”该说出自一位业余陶者，可以说反映了日本民众对“佗”的普遍理解。在中国《康熙字典》中，“佗”字有缓慢、优美和雍容自得之意，与该陶者之说有部分相通的地方。对于日本茶人来说，“佗”无所不在，而且有不同的理解，这正是“佗”玄妙与宽广的地方。“绍鸥把晚秋初冬这一时期视为‘佗’，而利休则认为初春的雪地小草更符合‘佗’意”。（[日]千宗室《茶经与日本茶道的历史意义》）又如绍鸥与珠光之逝，也被赋予了“佗”意，“绍鸥五十四岁远行，逝于茶汤正盛之时，……近于秋月的红叶。……珠光八十二岁逝去，则如‘雪山’”。日本茶道中的茶器，可以用“佗器”名之。“佗器”亦如“佗人”，是枯淡、平和而又有雍容自得之态的器物。在“佗器”之中，千利休指导初代长次郎制作的乐茶碗最具有代表性。乐茶碗不同于轮盘制作的茶碗，全用手工捏制而成。它较之轮盘所做的规整的茶碗，手工的捏制似圆非圆、似方非方，充满了微妙的变化。加之低温（800℃-1000℃）烧成和瞬间出窑时的冷热变化，使乐茶碗拥有特殊的魅力。如果说此前的日本茶器或多或少留有唐物的影子，那乐茶碗则完全“和式”化了。因此，千利休指导长次郎制作的乐茶碗，是日本陶瓷史上里程碑式的作品。在日本茶道界，流行“一乐、二萩、三唐津”的说法，可见乐烧茶器在日本茶人心目中的地位。千利休与长次郎两家保持着密切的关系，初代长次郎的助手田中宗庆是千利休的儿子，田中宗庆的孙女后来与长次郎之子结婚。在制作上，初代长次郎在千利休的指导下创作，二代长二郎、宗味和常庆在宗旦（千利休长孙）的指导下制作。乐家三代道入是常庆之子，此后世代相传。分别有四代一入、五代宗入、六代左入、七代长入、八代得入、九代了入、十代旦入、十一代庆入、十二代弘入、十三代惺入和当代的十四代吉左卫门，其家族因此成为日本茶道用器最正统的代表而广为人知。乐家茶器追求“佗”的意境，其影响不止于茶器。在日本各种生活器物之中，都有“佗”的影子。日本大正时期始发的民艺运动，其社会基础和理论根源都可以追溯于此。![]()
>长次郎 面影茶碗 町田秋波所持 樂家旧蔵
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>残雪 黑乐茶碗 道入作 江户时代
千利休所在的室町与桃山时代，处于中国明代晚期，此时中国陶瓷早已从素雅的单色釉时代发展至丰富的彩瓷时代。与日本的“佗器”相比，中国陶瓷器物日趋华贵，而日本陶瓷器物日益简朴，中日两国陶瓷器物的追求自此走向两个方向。有趣的是，彩瓷在日本也得到了发展，酒井田柿右卫门家族是日本彩瓷技术最早的掌握者。该家族在向中国艺人学习了釉上红彩技术之后，终于成功烧制出彩绘瓷器。此后，彩瓷技法泄露，大量窑家争相制作彩瓷，其中以伊万里为最。从根本上来说，日本彩瓷虽然在风格上日式化，但在题材、工艺上仍然沿袭了中国的内容和技法。因此，它在强势的中国彩瓷经典作品中处于劣势。但以长次郎为代表的本“佗”茶器，无论是在工艺、形态还是思想上都开创了不同于中国陶瓷的新天地。![]()
>日本电影《寻访千利休》剧照中的千利休大师
日本“佗”茶器的发展并非一帆风顺，它在近代遭遇了两次危机。一是“明治维新”西化过程中遭遇的挑战；二是英国工业革命之后，机械制作、批量生产的器物给传统手工陶瓷器物带来的压迫。然而，也正是这两次危机，使日本传统陶瓷器物激发出新的生命力。
“明治维新”是日本历史上具有跨时代意义的事件，也是日本从封建社会走向资本主义社会的转折点。由于明治政府采取“废藩置县”的制度，取消了大名作为封建领主的统治权。以大名武士为经济支柱的茶道、香道、能乐、南画和陶瓷世家等日本传统文化艺人失去了经济来源，陷入了贫穷的境地。在西风东渐、脱亚入欧的时风中，传统艺人既少有表现的机会，也招收不到学生，在极度贫困中，不得不靠兼职和变卖珍贵器物谋生。日本画的巨匠狩野芳厓年近五十岁还在炮兵工厂绘图科兼职谋生，与狩野芳厓齐名的画家桥本邦雅则在海军部做了一名制图工。辉煌一时的乐家也陷入困境，茶道即已濒危，茶器岂能存焉。日本传统陶瓷器物在近代遭遇的第二次危机来自英国工业革命之后，蓬勃发展的机械制作的廉价、批量的器物，严重侵蚀了原本一统天下的手工陶瓷器物市场，使日本手工陶瓷器物继明治维新之后，遭遇了新的打击。柳宗悦在《日本的手工艺》一文中表达了这种担心：“在今天，踏实的工作渐渐的被机械力量所压倒，因而在衰退时，应该反省手工艺的好的一面。”机械制器的挤压，使日本手工陶瓷艺人在困境中反思，意识到手工是生活需要的不可或缺之物。手工陶瓷的前途，不是向机械妥协，而是要充分展现手工的魅力才能与机械分庭抗礼。日本手工陶瓷器物的第二次飞跃正是在这样的背景中促成的。以柳宗悦为代表的民艺运动，无疑在其中扮演了发动机的角色。
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▲八木一夫
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>八木一夫 距离
日本民艺运动的起因，虽然是因为柳宗悦等人对民艺器物的兴趣，但实质上是对日本传统生活方式遗失的担忧。柳宗悦等人对全日本的民艺调查，其目的也是希望借此保护传统的手工艺，并希望通过对手工艺之美的弘扬，唤醒沉醉于西化进程中的日本民众，抵抗强势的西方文化及其机械制品的侵略。柳宗悦深刻意识到“手工艺是保卫日本的巨大力量之一”。
同时，柳宗悦也发现，在以“佗”茶为代表的日本传统生活中，“佗器”的追求与日本民艺手工器物的追求在精神上的共通之处。因此，民艺运动一开始就是一场日本器物文化传统的保卫战。为此，柳宗悦给予日本民艺最高的赞美：“除了神之外，没有比创造者之手更令人吃惊的。自在的运动才能产生出完全不可思议的美。机械的力量在手工面前是没有自由的，只有手才是自然所赠予的最佳器具，若是背弃这样的恩惠，就不会产生任何美。”作为一名宗教学者，柳宗悦还将民艺之器从佛理上进行诠释，认为民艺之美是“自在美”，也是“无碍美”，“《心经》所言：‘无挂碍故无有恐怖’，此语可以说是暗示美的本质之妙语。”当然，柳宗悦认为只有极少数的天才艺人才能创作出一流的民艺作品，大部分的艺人需要学者和艺术家的指导，这样才能使艺人深刻领会民艺的美。在《民艺与个人作家》一文中，柳宗悦认为：“对工人们提供帮助的人，必须是最能理解民艺之美做出判断的人，同时，还必须是最大限度地热爱技术的人。”正如千利休指导长次郎，柳宗悦以滨田庄司、河井宽次郎、巴拿德里奇、芹泽銈介和黑田辰秋等深谙民艺精神的艺术家为引领，并通过不断的民艺文化宣讲，试图在全日本提升民间艺匠的创作和审美水平并在民众中普及民艺思想。
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>近藤悠三-染付岩文壶（昭和35年-胴径35cm）![]()
▲铃木藏
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>铃木藏-志野茶盌（平成4年-口径13.8cm-高10.4cm--胴径14cm）
柳宗悦和滨田庄司等人对艺匠的指引和民艺思想在全日本的推广，不仅使日本民众深刻意识到民艺的美，也促使民间艺匠改变了一成不变的制作习惯，对自己的所作有了审美上的追求和自信。它使日本的民间艺匠一跃而成为有学者研究意识和艺术家创作追求的民艺艺术家。十二代中里太郎右卫门（1895-1985），是佐贺县“唐津烧御茶碗窑”第十代中里天佑的次子。作为当代人间国宝，他的发展离不开民艺运动的影响。明治维新之后，御茶碗窑失去了藩的经济支持。同时，由于西风东渐，“唐津烧”鲜有问津者，维持日益艰难。上世纪二十年代中期，随着民艺运动的发展和研究古陶瓷热潮的兴起，人们重又开始关注古唐津陶器。在这样的背景下，1926年中里太郎右卫门继承了“御茶碗窑”，并承袭了十二代之名。十二代中里太郎右卫门研究了古唐津的历史，调查了古唐津的窑址，对胎土、釉料和烧成方法进行了反复试验，再现了古唐津的魅力。十二代中里太郎右卫门的作品不是对古唐津的简单重复，而是以一个学者和艺术家的眼光重新创作，他的作品兼具了古唐津特色和个人的魅力。与十二代中里太郎右卫门同时期的十代三轮休雪，荒川丰藏（1894-1985），金重陶阳和冢本快示（1912-1990）等陶艺家，他们的经历也是如此。他们在备前烧传统工艺的恢复、萩烧的试验与拓展、志野烧产地的考证等方面都做出了学者式的贡献。也有部分民艺家的子孙，在陶瓷之路上走得更远。如十一代三轮休雪的儿子三轮龙作，一直以一名实验陶艺家的身份活跃在国际陶艺舞台上。京都陶匠八木一艸的儿子八木一夫（1918-1981，）则成为日本著名前卫陶艺团体——“走泥社”的核心人物。![]()
> 十二代 中里太郎右卫门 朝鲜唐津耳付水指 1975年 直径18.9cm
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> 八木一夫-散步
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> 八木一夫-阿丽萨的人形-1973年，高47厘米
柳宗悦“将工艺的凋落归咎于个人作家与工匠的分离”，是有历史眼光的真知灼见。分离则衰，合作必盛，不仅在日本传统器物发展史中如此，在中国的陶瓷发展史中也不乏经典的案例。如宋代的汝窑，即是以宋徽宗为首的士大夫指导陶瓷艺人创作的结果，可惜为时太短，没有形成持续的传统。中国艺术家与艺人成功合作并形成持续传统的是宜兴紫砂。由于紫砂材料多用来制作茶器和花器，因此紫砂艺人与文人艺术家的交往最多。其中最有名的合作是清中期著名画家陈曼生和艺人杨彭年的合作。《前尘梦影录》载：“适有良工杨彭年，善制紫砂壶，……曼生为之题其居曰‘阿曼陀室’，并画十八壶予之。其壶铭皆幕中好友如江听香、郭频伽、高爽泉、查梅史所作，亦有曼生自为之者。”![]()
> 杨彭年制、陈曼生铭 清 紫砂壶
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> 子冶 丛竹石瓢壶
杨、陈之后，文人艺术家与紫砂艺人的合作更加频繁。至民国时期，吴湖帆与顾景舟的合作堪称新的经典。新中国之后，合作更多。唐云、陆俨少、韩美林、张守智等一大批艺术家参与紫砂创作，极大提升了宜兴紫砂艺术的水平。
艺术家参与紫砂艺术创作，其作用和贡献不仅是制作几把优秀的紫砂茶器，更重要的是对紫砂艺人在审美趣味和创作方向上的指导。长期的合作，使宜兴的紫砂艺人学习诗词书画蔚然成风，从而最终使宜兴的紫砂艺人转变为具有丰厚的文化素养和鲜明的艺术追求的紫砂艺术家。在中国近代陶瓷史中，另一成功的案例是景德镇清末时期的程门父子和民国时期的珠山八友，只是他们成功的原因并非艺术家的直接指导，而是他们本身即是以文人画家的身份从事陶瓷绘画创作。程门父子原为安徽歙县的画家，后进入景德镇御窑厂担任瓷器画师。太平军攻入景德镇之后，御窑厂解散，程门父子为生计所迫，模仿元代黄公望的浅绛画法画瓷谋生。程门父子所绘瓷器，题跋落款，改变了传统瓷画的一贯作风，将个人表现融入民间瓷画之中。程门父子之后，珠山八友将陶瓷绘画的个人表现推向高峰。珠山八友大部分受过中国传统绘画的教育，其中如程意亭还专程赴上海拜师求教。他们以文人画家的身份进入陶瓷绘画创作领域，开辟了陶瓷绘画个人表现的新画风。程门父子和珠山八友、中国宋代汝窑、宜兴紫砂和日本乐烧茶器的成就，印证了柳宗悦的个人作家指引工匠之说的正确性。其实日本茶道之路也是如此，它在发展过程中，屡遭魔障，如日本贵族的奢华茶风、丰臣秀吉的黄金茶室等等，所幸有珠光、绍鸥和利休这样的禅师指导，才有今日的成就。回顾日本民艺陶瓷器物发展和推广的历史，其实是一个日本艺人由技入道、从艺人向艺术家转化的过程。日本民艺陶瓷在今日活化自新的主要原因，是民艺运动对陶瓷艺人创作意识和本土审美信心的唤醒；其手段是个人作家的指引和学者的思想推广；其基础是日本茶道中“佗器”的根本精神；其外力是明治维新、脱亚入欧的时风压力和机器产品的冲击。反观中国当下民间陶瓷器物的发展情况，其背景与日本民艺运动初期非常相似。一方面是西方文化及其价值观念的冲击；另一方面是工业产品的压迫。此外，中国一贯的“重官轻民”的陶瓷传统也为民间陶瓷器物的发展带来了障碍。对于中国陶瓷界来说，日本的经验无疑是值得借鉴的。如何通过引导，实现中国陶瓷艺人在文化素质、创作意识和审美水平方面的提升，尽早完成陶瓷艺人从艺匠到艺术家的身份转变，是中国陶瓷艺术复兴的关键。从艺匠到艺术家的身份转变，其目的不是为了淡化甚至消灭民艺，而是让艺人具备艺术家的素养和眼光，从而能够深刻理解和表现民艺之美。从中国陶瓷器物发展的态势来看，由于中国陶瓷文化传统不同于日本，时代需要也不相同，中国不会重复、模仿日本民艺陶瓷的思想和形态，与之相反的是中国博大宏伟的“官窑”传统在新一轮的竞争中，必然成为发展与活化的基础。在中国，众望所归的应该是盛载中国传统文化精神的新时代的“大众官窑”。
本文来源：《新美术》2013年第4期“思想”—技进乎道 —日本民艺陶瓷器物发展渊源及其启示北京陶瓷艺术馆是弘扬陶瓷文化、鉴赏陶瓷艺术、开展陶艺教育、体验陶艺生活的具有知识性、教育性、科普性、群众性的大型文化艺术机构，是集产品展示、陶艺普及、实践体验、学习交流为一体的大型活动平台，是国家承认、北京市文化局负责、民政局签发的文化单位。长期以来，国家相关部门一直致力于呼唤大众对民族传统文化的重视，为推进国粹艺术形式的重新振兴展开了大量工作。陶瓷作为中华艺术的瑰宝，也应被相关人士积极保护、人民群众广泛欣赏、优秀艺术家大力推广。北京陶瓷艺术馆作为目前北京规模较大的专业现代陶瓷艺术馆之一，馆内面积超过10000平方米，包括陶瓷博物馆、陶瓷工艺科普厅、综合展览馆、高科技展厅多功能厅、3D打印创意空间，陶艺体验中心、陶瓷原创馆、国学堂、陶瓷文化生活馆等多个展馆区域。北京陶瓷艺术馆不仅向公众免费开放，全力打造高端艺术交流平台，且立足公益事业，举办多种形式的文化交流、公众教育、国学传播等活动，同时以陶瓷文化为主线贯穿爱国主义教育，深化民族传统文化保护意识。以“传承与创新陶瓷艺术”为宗旨，“生活艺术化，艺术生活化”、“陶瓷国际化”、“陶瓷年轻化”为方向，力求为非物质文化遗产传承做出贡献。
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