【陶艺视野】周国桢：现代陶艺是天人合一、返朴归真的艺术

北京陶瓷艺术馆
2021年11月04日07时

周国桢

关于名家

陶艺泰斗周国桢教授

《我的当代民族陶艺之路》

—— 周国桢

一个人要想认识自己和摆脱或改变自己很难，尤其是艺术创作上，当他结壳之后，要想突破自己形成的框框是难上加难。

法国大雕塑家罗丹说：“有个性才是美的”，我看有个性不全是美的。一个人的个性他往往不由自主的遮也遮不住的不同程度表现在他的生活里和作品里，所谓“文如其人，字如其人”。

个性是慢慢形成的，有高尚的，健康的，庸俗的，丑恶的，两个面孔的等等。

个性是一个作者内心世界的综合体现，你的学识、人生观、思想感情，对现实生活的认识，体验和态度，修养审美观，技术水平等，无不在你的人生中，艺术创作里体现这些因素，你可能哄骗一时，但始终要还原于众。

只有把民族兴亡，民族利益、放在最高位子上，他才能胸心开阔为民族利益，奋斗一生。

那么中国当代的精神特质审美倾向是什么呢？陶艺本身的个性是什么呢？中华民族的当代陶艺又是什么呢？

我始终带着这些问题一步一步的走来。我的第二个怪才研究生李见深在80年代末便将我的创作生涯划分为四个时期，至今我认为还是准确的。

全神贯注在创作《扬眉吐气》

朦胧期：

解放初期文艺路线的口号是社会主义现实主义。

我在中央美院所学的基本功是苏联那一套严格写实功夫，我54年8月毕业后自愿来到景德镇轻工部陶瓷研究所，当时景德镇陶雕的题材是佛教人物即观音、罗汉、福禄寿三星等一统天下，我毫不犹豫的选择现实主义的创作路线，实际上在我60余年创作生涯中，尽管在运用材料上，在表现方法上和艺术效果上的不断变化，贯穿始终的，却是从现实生活出发，表现当时较重要的生活内容，以引领陶雕新潮流为己任。

我始终认为作品的内容、形式代表了今天就更有价值留给明天，也就更具历史价值。

1955年国家号召除四害，麻雀被列为四害之一，于是我表现一个背着书包在放学路上的儿童，当他发现对象时，张开弹弓，将放未放一刹那的紧张表情和动感。这一作品的问世，当年得到江西省青年美展一等奖。

部研究所作为当年重点成果，总结为：“给千年瓷都注入了新鲜的活力”。

以后又陆续创作了“兄弟俩”、“好阿姨”、“红绸午挂盘”、一只脚落地烧成的“喜儿”、“流浪者”，“东山在望”等。

这一系列时代感强生活味很浓的作品均给予了高度的肯定。于是59年国庆十周年之际，市政府评家、师、员时我不到30岁便得到一个最高荣誉称号，第一届“陶瓷美术家”，虽然得到这种当时景市美术界的最高荣誉，但回顾这一段创作历程，虽然在新的题材创作上打开了一条新路，然而在材质的运用上和形式的配合上，还没有得到应有的体现。

因此说：这一时期归纳为“朦胧期”是恰当的，也就是说：陶艺语言的特点还没有得到应有的体现。

于是我想景德镇如此丰富的高、中温色釉，为何在雕塑上不能得到运用？

而景德镇历史上的高、中温色釉只单一运用在器皿上，传统雕塑却是白瓷加彩，于是我便酝酿了第二个时期。

《兄妹上学》作于1953年

唯美期：

景德镇的高温颜色釉丰富多彩，它是火的结晶，完全靠这一把火才呈现出神奇的永不退色的五颜六色来。但不好掌握，因为它要求的厚薄不一，光泽不一，温度不一，流动情况不一，操作方法不一，效果也就不一。

用颜色釉来装饰瓷雕，最大的问题还是釉色和造型的关系如何处理好？釉色装饰在瓷雕上是从属性的，所谓釉衣，就是让雕塑穿上一件衣服，这种衣服不是穿在任何表现方法的雕塑都合用。

同一个造型使用不同的釉，会产生迥然不同的结果。也许加强了造型的效果，也许还坏了造型，因而它们必须要互相适应。

这里就要提出一个重要问题。五十年代较写实的造型，它不适应颜色釉的装饰。那么什么样的造型才是最佳选择哟。

历史上从色釉装饰的器皿来看是简得不能再简，器皿是从属的地位。从当时世界的审美倾向来看，不论是建筑、家具到艺术品都是简，而不是繁，因此得出结论造型尽可能从简，要讲究外轮廓线，要讲究形式美并稍有夸张。

用这种思想指导下六0年创作了《独立》组雕，接着有《西班牙舞》、《母子羊》、《母子鸡》等一系列从简的造型，全部用高温色釉装饰，使作品面貌一新。这不仅形色一体，相得益彰。

就当时中国的艺术来说。因为和国外的交流甚少，在形式这一敏感问题上，似乎是谈虎色变，仍处于停滞状态。

而我六十年代的那批作品，至今近五十余年仍有美国陶艺家参观我的展厅说：“仍很现代”。六三年我在上海动物园举办个展，同时邀一部分作品参加上海美术家在上海美术馆举办的作品展。

上海美术家无不为之震憾和兴奋。我这一超前意识和举动，在具有千余年陶瓷文化的瓷都景德镇来说，带动了一批科班出身的陶雕工作者，除掉极个别有眼光的人写了一篇歌颂“独立”的文章发表在当时的“陶瓷美术”上外，决大多数人是观望，是怀疑。

在当时文艺“为工农兵服务”的响亮口号下，那些保守派便要开始整治这一风气了。

六四年林彪委托江清下达一文艺纪要到瓷都来，陶瓷美术界开大会了，市委副书记作动员报告，当时的陶瓷公司具体操办，进行了公开的批判，将有关方面的作品收集陈列在会场一角，作品前写了一标签“畸形怪状”，可我还是在小组会上提出我的观点，我说：当时受欢迎的东西不一定都是好东西（指那些庸俗的东西往往受欢迎），暂不受欢迎的东西不一定都不是好东西。（因为它是探索性创意性的）。

并说：唐宋的诗词不是普通的，每个人都能理解和欢迎，就不能说它不是好东西，等理由。那么这一不“虚心”之举，几乎带来无穷的后患。

六六年文革初期将我列为景市第一个受打击批判的对象。

写我的第一张大字报就来势凶猛，置我于反动学术权威，将我所有的作品反其意进行批判，并造反了文革前所有的作品。

在小组会面对面批判时，主持者问我五六年创作的农村小孩放鞭炮取名“迎春”是什么意思？

我说这是中华民族习惯，逢年过节都要放便炮，它的意思是，炮竹一声除旧迎新，用一个穿着冬服的小孩手拿刚刚点燃的炮竹将响未响的一刹那表现了儿童的勇敢、好奇和风趣。

主持者说：“你不是这个意思”。于是我怎么解释都没用，最后我问，你说是什么意思？他毫无羞耻地说：“你是不是想嘣死共产党”。几乎所有的作品都是扣上这样的大帽子，目的要至人于死地。

《荷花灯舞》作于1953年

六六年八月份。

暴风雨中出现了一道显光，毛主席写了“我的第一张大字报，炮打司令部”，原来文革初期针对的所谓“反动学术权威”，是将这些人当替罪羊，后归罪于“刘少奇的资反路线”。

于是造反派为我平反了。虽然解除了个人的敌对状态，搬下了压在头顶上的一座大山。然而史无前例的这场文革真是天翻地覆，毁掉了几千年的文化。

打倒了所有的功臣，无止境的斗来斗去。给人的精神创伤是难于言表。通过这场史无前例的文化浩劫，就像一个大舞台，各种人物都在台上作了深刻的表演，给人们留下了刻骨铭心的印象。

76年上半年我调到陶瓷学院，下半年四人帮被打倒，人们要恢复正常的工作了。七七年我不由自主地创作了一公鸡在啼叫，啊！《天亮了》。

雄鸡一唱天下白，代表了中国亿万人民的呼声。由于文革的任意上纲上线，我决心不再做人物创作，而专门做动物了，可是文革给人的创伤感受太深刻了，于是人性化的动物便不断的出现，难怪有人说：“磨难是财富”。

当改革开放提出来后，大多数人还在观望，于是我创作了一对大熊猫《醒醒弟弟》以及后来与文革有关的一批创作，如《本是同根生》、《贪得无厌》、《拦路虎》、《初出茅庐》《一场惊梦》等。

这些作品形式上仍遵循六十年代的简约风格，在釉色装饰上景德镇的主要釉色品种用完之后，我又走向全国几乎将中国的重点产区的特色釉都用上了，如宜兴的《坐山豹》、《卧山豹》河南钧窑的《双冠鸡》、《钟魁捧腹》龙泉窑的《大角羊》、《羚羊》等等。

可以说集全国釉色之大成，80年应邀于上海美术馆个展、上海解放日报、文汇报分别发表评论盛赞这个展览推陈出新的精神。

81年我创作一《金钱豹》使用的是双层花釉，在用电窑氧化烧成过程中在1100度时，突然停电，我急坏了心想完蛋，可打开窑门一看，眼前出现的是奇迹，底釉开始微亮，面釉正在不规则的开裂，由于不曾烧熟，那种传统的显显发光的釉面效果荡然无存。

啊，像《雪豹》就因此而得名。这一作品曾放在陶院陈列室被盗过，有人曾愿倾家荡产要买，我都拒绝了。

通过这一作品的偶然出现，说明釉色的光亮完整不是唯一的美，这种残缺肌理且不光亮更是高雅稳重、耐看，从而打破了《唯美时期》的装饰格局，从无意的自然天成到以后的有意追求。

开裂、起泡、结珠、剥皮等等残缺效果。可以说这些残缺肌理的出现，使千百年来雅俗共赏的釉彩效果向返朴归真、自然天成、一返常态的装饰效果大大的迈进了一步。

85年由四川美术出版社为我出版了由中国美协主席刘开渠题书名，由中国美协副主席王朝闻撰写序言“天成与近俗——周国桢瓷塑艺术”一书。在全国发行产生了一定的影响。

82、83年我两次带毕业班赴西安等地考查中国传统艺术，当我看到二千年前汉(霍去病)墓一群石雕和汉说书俑(陶雕)后，我为之震撼，原来世界上最好的雕塑艺术是在中国的汉代，它那样的博大精深，朴素浑厚，似与不似，意到刀不到，将浮雕和立体雕结合起来，更具体积感，膨胀感。

这正是艺术的最高表现，正是中华民族最具代表的民族艺术。难怪一西方博物馆的馆长说:“我整个博物馆的价值抵不上你这里一件作品，可惜就这样放在这里。”(指半边陈列屋)

是的，我们中国人自己往往认识不到，甚至看不起自己民族的东西，尤其是一些年轻人的现代陶艺，一味模仿西方，五体投地，实在可悲。用西方人的艺术标准要求中国人，那将会成为奴才艺术，有人说:“中国现代陶艺的升起是八十年代西方文化的传入才开始的，有的甚至说是九十年代开始的，我看大概是从他自己开始算起的”。

于是我想如何将汉代艺术的精随，来加强我的现代民族陶艺，也就是说如何加强民族化。

陶瓷艺术是土、釉、火的艺术，现代陶艺是天人合一，返朴归真的艺术，是追求纯艺术的一种。

如果说第二时期是以各种色釉装饰为主线，残缺肌理釉彩的运用是前奏的话，那么千军万马千百年来一律用的白瓷土，就必须加以改变，至少一部分作品是这样，于是85年我开始看中了千百年来景德镇的粗造的不屑一顾的匣钵土(耐火土)作我的创作原料，并直接烧成，然后又用紫砂泥加瓷土或用大缸泥加瓷土等运用在不同手法、不同的表现对象上。于是我又出现了第三个时期。

创作《大猴王》工作照

古风期：

有人说，陶瓷是材料的艺术，可见认识材料、熟习材料，选择材料，熟练的掌握和运用材料，是关系到陶艺个性，作者个性和陶艺水平以及材料的充分发挥至关重要。

二十世纪八十年代提倡回归自然，保护大自然，保护野生动物，与大自然和谐共处，在艺术上追求天人合一，回归自然不要过多的人工化，不过多的堆砌。使用匣钵土，也就是为了回归泥土本色，表现手感和泥味，这就为原作陶艺，室外大型陶艺直接烧成，带来了方便。

八二、八三年许多台湾老兵几十年没有踏上自己的故土，纷纷返回大陆寻根问土，出现了许多感人的事，有一老兵在上海机场下机后昏倒，检查结果什么病也没有，原来是太激动了，可见人的一生不管飘流到何方，也不管成就大小，年老了总是想到自已生活过的故土。

于是我用匣钵土用大写意的方法做了一个背也驼了，手脚都变形了，然而仍艰难的一步一步的向前走去，寻根问土的老猿。取名为《叶落归根》。

这一作品的问世，又打开了我陶艺创作的新天地。无论是八六年中国美协为我在中国美术馆主办的个展，还是八七年香港中华文化促进中心为我主办的个展，我国美学家王朝闻，雕塑家钱绍武和香港雕塑家香港中华文化促进中心主席文楼，都在《美术》、《人民日报》以及香港十多家报刊等作了高度评价，江西画报，香港文汇报还将《叶落归根》作了专题高度评价。

在港展出时香港艺术馆派人商谈收藏这一作品，我还是拒绝了。后来只好忍痛给一件，也是用这种材料和写意的手法做的斗牛即《牛脾气》给了他们。

在以后的数年里我使用多种土质，多种残缺肌理进行创作，装饰。如《山魈》、《牛脾气》、《千斤顶》中国历史博物馆收藏,《蟹》美国陶艺家温黑格比收藏，以及《雪豹》、《黑叶猴》、《金蟾找刘海》、《生肖蛇》、《牛蛙》、《鳜鱼》等。

经过这一段《古风期》后，我又开始自问，这一时期的造型方法，就是陶艺造型的最佳方法吗?泥性得到了最佳最特殊的发挥运用吗？总觉得还没有完全脱离架上雕塑或小型雕塑的造型方法。

于是想起八五年在湖北岚头矶开中国现代陶艺研讨会见到的那种民间做大缸的方法:是先将泥柔成一条条，然后用这一条条盘筑成大缸，待干到一定的时候，又将这一条条的效果压平

。我想用这种方法来做动物陶艺，一方面可充分发挥泥的柔软性，另一方面它自行形成空间，可直接烧成，同时保留线条的处理就是陶艺的典型的特殊的效果。

不过做动物，难度就大多了，一要表达对象一定的特征，二要一定的结构、比例、线条的粗细处理等，三要“下笔无悔，一笔成形”也就是说没有多少修修改改的。

这种方法无疑是泥土的最大发挥、运用，是别的任何材质所无法代替的，我想这才是真正陶艺个性的显现和发挥，如：《斑马》、《角马》、《犀牛》、《怒吼的非洲》、《潇洒行》。

但是这种方法又不是什么动物都可以用。于是又想到五十年代在中央美院雕塑系时，学校请了一位广东石湾有名的民间艺人叫刘传的人在学校示范陶艺创作，他将泥打成泥板，然后卷筒成形，完成一件非常耐看的古装人物。

当时师生们都看呆了，原来雕塑还可以这样做。

它自行形成空间可作原作直接入窑烧成，同时也有“戏作”的性质。

但这种方法同样有相当的难度，它同样是“下笔无悔，一笔成形”的另一种大写方法，不能过多修修改改，要保持一种自然天成的开裂、板块、泥味感觉。如：《疣猪》、《老长工》、《大猴王》、《静观》、《呐喊》等。

与中央美院同班同学刘焕章先生相见拥抱

我今年八十九岁，经历了三个不同的历史时期，旧社会19年，解放后没完没了的阶级斗争，一直发展到惊涛骇浪，几乎处于灭顶之灾的是22年，自改革开放提出后至今又有四十年，这四十年是可贵的和平发展时期，也是我陶艺创作的高峰期，三个截然不同的历史时期给我的艺术生涯注入了许多火花，撒下了无数的种子，丰富了我的创作源泉，使我取之不尽用之不完。

作为中华民族的一员，首先要热爱这个民族为先民曾经的辉煌而自豪，为近百余年来不断衰败为外人所欺而感到痛心。

今天我们的责任就是要复兴中华文化达到新的世界高度。我们今天取得的成绩既不能傲气，也不能自己贬低自己，要始终保持清醒的头脑，要不愧于时代所赋予的使命。

我1951年考入中央美院雕塑系，学的是西方传统的写实基础，目的是做大型纪念碑和架上雕塑，54年毕业后我主动要求出来工作，来到景德镇，从事从未接触过的陶瓷雕塑。

摆在我面前的是一片空白，没有任何现成的路可寻，只能是一步一步的走过来。

回想起这条创作道路：首先是几十年来现实生活的写照，有着鲜明的时代特征，是各个不同时期的生活缩影，二是不断的探索发挥材料和工艺的过程，三是不断的在新表现方法追求现代陶艺语言和提升审美的过程，四是不断的吸取民间艺术，演变成民族艺术和纯艺术的过程。

与老友潘鹤教授合影

简介

周国桢，1931年生于湖南省安仁县牌楼乡上荷渡农村茅坑旁。儿童时期积极接受农家民间艺术。1948年从鸡窝里飞出来，入长沙华中高艺、1950年入苏州美专、1951年入中央美院雕塑系，毕业后已宣布留校，但却要求到基层去，到民间去，1954年8月来到景德镇部管陶瓷研究所，1976年3月调景德镇陶瓷学院任教至今。

原为中国美协理事、中国工艺美术学会雕塑专业委员会顾问、中国美协江西分会副主席、江西雕塑学会会长、景德镇市美协主席，名誉主席、高岭陶艺协会理事长、首届（1988年）中国工艺美术大师评委、第二届中国陶瓷艺术大师评委、首届中国陶瓷设计艺术大师评委、中国文学艺术基金会陶瓷艺术基金总顾问、景德镇市第九、十届人大副主任、景德镇陶瓷学院教授、博士生导师。

1980年应邀于上海美术馆举办个展、1986年由中国美协在中国美术馆主办“周国桢陶瓷艺术展览”、同年四川美协在四川美术馆主办“周国桢陶雕艺术展览”、1987年应邀于香港中华文化促进中心举办个展、1991年湖南陶玻公司等在湖南师大美术学院举办“周国桢陶雕艺术展”、同年又在湖南安仁县举办个展。

2011年11月11日由中国艺术研究院、中国美术家协会、景德镇陶瓷学院共同在中国美术馆又一次举办 “周国桢现代陶艺回顾展”。

2013年12月30日由景德镇陶瓷学院在陶瓷学院展览中心主办“一代名师·学术楷模”个展。曾于澳门、新加坡、韩国联展多次。故宫博物院、中国美术馆、中国历史博物馆、中国工艺美术精品馆、香港艺术馆及海内外私人收藏其作品甚多。

四川美术出版社、香港文化促进中心、中华儿女杂志社、景德镇百花广告公司等为其出版了专辑，2011年北京文化艺术出版社又为其出版《周国桢现代陶艺作品集》。

2001年由费孝通（全国人大副主任）题字成立景德镇“周国桢陶艺馆”。2009年钱绍武（中国雕塑学会主任）题字由老家安仁县建“周国桢陶艺馆”，占地15亩，2700平方展厅。并在广场上建有大型陶艺十二生肖（最高3.2米一般2米左右）喷水池

1959年国庆10周年，景德镇市政府授予“陶瓷美术家”称号，1988年轻工业部授予“全国轻工业科技先锋”称号，1991年被定为景德镇市拔尖人才，1992年荣获国务院特殊津贴，1993年英国剑桥世界名人中心授予其“世纪勋章”，2013年中国轻工业联合会、中国陶瓷工业协会授予“中国陶瓷艺术设计教育终身成就奖”， 2014年世界华人企业家协会授予“中国陶瓷雕塑行业领军人物”称号，曾被英、美等多家国际名人中心列为“世界名人”。

他是我国当代著名陶艺家、画家又是陶艺教育家，也是将一向陈列在室内的小型陶雕放大走向室外大环境的首创者，因而上海基尼斯总部授予“基尼斯之最”。被中外誉为“中国当代陶艺发展的一面旗帜”、“现代陶艺创作先锋”、“中国的毕加索世界周国桢”、 “中国现代陶艺第一代领军人物”、 “动物陶塑大家” 、“陶艺泰斗”和“一代宗师”。