“现代陶艺”的舶来、际遇及其特征：以景德镇现代陶艺创作为例
本文任华东，原文载于《艺术评论》2018年第12期。“现代陶艺”思潮及艺术形式的舶来是当代中国陶瓷艺术发展中的重要事件，景德镇在其中扮演了重要角色。考察“现代陶艺”在景德镇的兴起我们发现，这不仅是一个“艺术传播”事件，更是一个“中外文化交流”过程，其中难免会出现多元解读甚至误读、盲目追随等文化现象。
马军《肉》
“现代陶艺”是世界陶瓷艺术领域中重要的艺术思潮与审美类型之一，20世纪50年代初几乎同时发端于美国与日本。中国现代陶艺的兴起既受其深刻影响，又在努力寻求具有民族特征的审美现代性传达。
在此过程中，景德镇的现代陶艺创作不可忽视！不仅由于它为中国现代陶艺贡献了大批优秀的艺术家与作品，而且如果我们将视野延展到景德镇在古代“海上丝绸之路”上的重要地位，曾将中国“传统陶艺”及其陶瓷文化播撒向世界各地时，那么我们便更能深刻意识到，“现代陶艺”在景德镇的传播与发展就不仅仅是一种“艺术现象”，更是中外文明之间的一种“文化交流”现象，是曾经深受中国传统陶瓷文化影响并在西方现代文化孕育下诞生，而后又向陶瓷故乡舶来的现代文化东渐现象之一。在此过程中，充满了多元化解读甚至误读、盲目追随、融会并寻求自我表达等诸多审美与文化景观，非常具有代表性，本文尝试探讨之。20世纪七八十年代，随着中国大陆改革开放的潮流，“现代陶艺”思潮及其理念也传到大陆，并借“八五美术新潮”很快在陶瓷艺术界传播开来。在1984年，浙江美术学院工艺系陶瓷专业陈淞贤教授首次倡导、开设了“现代陶艺”课程。三年后，1987年美籍华人李茂宗来景德镇讲学介绍“现代陶艺”，陶瓷学院从事雕塑教学与创作的姚永康先生陪同并协助了这次讲学，在当年的景德镇造成了不小的轰动。一般认为“现代陶艺”（New Ceramic Art）是20世纪50年代初几乎同时兴起于美国、日本的一种新的陶艺思潮与艺术理念。中央工艺美术学院讲师白明在《世界现代陶艺漫谈》中写道：“在西方有一个被普遍认同的观点，即现代陶艺(美国称为当代陶艺)形式的表达起始于1954年——以彼得·沃克思（Peter Voulkos，1924-2002）自1954年起受聘任教于洛杉矶市立美术学院(后改名为奥蒂斯美术学院)并启动被后人所称道的‘奥蒂斯革命’为标志。沃克思受当时的抽象表现主义和行为画派的影响，尝试并实践一种完全抛弃传统形式的制陶方式和审美”，“掀开了美国现代陶艺的新篇章”。“抽象表现主义”是二战后一直到60年代早期出现的一个绘画流派，是第一个兴起于美国并在全世界产生重要影响的艺术流派，代表艺术家是杰克逊·波洛克（Jackson Pollock，1912-1956）。也正是从这一时期开始，美国逐渐取代巴黎成为二战后新的现代艺术中心。有意思的是，陶艺家彼得·沃克思受聘于奥蒂斯美术学院的第二年即1955年，素有“现代艺术守护神”之称，在美国生活了近四十年的法国艺术家马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968）正式成为美国公民，颇具象征意味。受波洛克等艺术家“抽象艺术观”及“无意识创作理念”的影响，彼得·沃克思也将一种“抽象表现”与“自由随意”的精神带进陶艺创作中，从而在对粘土的率性表现中开拓出一种迥异于西方传统“写实陶瓷雕塑”的新陶艺形式。几乎与此同时，“在东方的日本，以八木一夫为首的日本现代陶艺的旗手们，也不约而同地进行着全新陶艺的实践。同样是1954年，八木一夫的《萨姆萨先生的散步》问世，在陶艺界引起震动，其后走泥社的成员铃木治、山田光等人也纷纷走向了远离陶瓷功能的实用性，转而创作纯粹造型的前卫风格的作品”。同沃克斯一样，八木一夫等日本陶艺家的创作也带有非常强的抽象色彩和雕塑倾向。其实，自19世纪末开始包括高更、毕加索、马蒂斯等在内的著名现代艺术家已尝试创作了很多具有现代抽象性意味的新陶艺。尽管马蒂斯等艺术家并不像沃克斯、八木一夫等人那样专事于陶艺创作，但不管是他们的偶尔介入，还是后者受现代抽象艺术的启发而进行的全新革命，均显示了“现代陶艺”与“现代艺术”之间的“亲缘”关系。也正是这种亲缘关系，“西方的艺术史将现代陶艺列为‘现代艺术’的一个重要组成部分，而未将它归到实用艺术的范畴里”。最为有名的一个例子是英国绘画史论家赫伯特·里德（Herbert Read，1893-1968），他说：“毫无疑问，陶器是衡量一个国家艺术的标准。陶器是纯艺术，是一门不带有任何模仿意图的艺术。也许正由于这一点，在用形式来表达人的意愿时，雕塑比陶器更具有局限性，陶器在本质上是一门最抽象的造型艺术。”
由于中西方艺术文化历史及其语境的差异，“现代陶艺”传入中国伊始便伴随着多元解读甚至误读，盲目追随等现象，这种情况同样发生在景德镇。据当年陪同李茂宗讲学的姚永康先生回忆说，“李茂宗来了在景德镇影响很大，到哪里看到拉坯的，就把拉好的坯捏一下，把它捏瘪了，一下把景德镇的碗都冲瘪了。陶瓷是泥巴做的，这样一瘪好像就突出了泥巴的泥性，认为这就是现代陶艺”。姚先生坦言，那个时候对“现代陶艺”的理解就是，现代陶艺就是“陶”的艺术，而且是“丑的”，这明显是对“现代陶艺”的误读。西方现代陶艺中的“丑”自有其艺术史语境，它是西方人走出主要由贵族和教会把持的古典美学趣味对“优美典雅”的追求，走向包括“丑”“荒诞”“滑稽”等在内的现代多元审美文化的表现，是“审丑意识”在陶艺中的体现，绝非“为丑而艺术”。这种误读再加上80年代中国文学艺术界对“文革”崇尚“高大全”的“革命宏大叙事”的批判等原因，曾一度导致了创作上对西方的盲目追随，带有明显的“东施效颦”味道。我们看到，80年代的景德镇包括姚永康、周国桢、孟庆祝等在内的许多陶艺家的创作，大多选用“陶质”材料进行创作，在造型上多追求“以怪为美”，甚至故意制造工艺上的缺陷。不独景德镇，整个大陆的陶艺创作也大抵如此。以致台湾陶艺界惊呼，大陆陶艺走到哪儿都是“黑乎乎的”。除了误读、盲目追随，还有对“现代陶艺”的多元化解读，这让“现代陶艺”概念一直语焉不详。例如景德镇陶瓷大学的学者齐彪认为，陶艺是“陶瓷艺术的简称”，“包括以工艺美术为特征的‘传统陶艺’（或称‘古代陶艺’‘古典陶艺’）和以个人艺术创作为特点的‘现代陶艺’两大部分”。也有学者如李砚祖将“现代陶艺”等同于“陶艺”；还有学者甚至将其称为“观念陶艺”等。“现代陶艺”概念常常与侧重“工艺性”的“传统陶瓷艺术”侧重“观念性”的“当代艺术”纠结在一起，难以厘清。导致这种结果的原因很多，其中有三个非常关键：第一个原因是，悠久深厚的中国“工艺美术”传统，常常让学界习惯于从“工艺美术”的角度看陶瓷艺术。并且，自80年代以来从事陶艺的人大都来自于学院派，他们“带有‘陶瓷设计’极深的烙印，面对西方现代陶艺思潮的涌入，他们各怀复杂心情积极回应，然而却缺乏中国现当代艺术界的整体呼应。八五美术思潮以来，中国纯艺术的主体是架上绘画，到了90年代又衍变为装置、行为等观念艺术，尔后‘新媒体’又成为主流样式，在这些新艺术样式流行的同时，现代陶艺却始终未如美国、欧洲那样被艺术界接受到一个恰当的位置”；第二个原因是，“现代陶艺”是西方现代艺术发展的必然结果，而且这种必然“是欧美意义上的必然性，中国的现代陶艺在发展过程中缺少这一必然性的过程，直接的后果是对‘现代陶艺’概念认识的语焉不详”。第三个原因是，“现代陶艺”传入中国时的历史复杂性。我们知道，隶属于西方现代艺术范畴的“现代陶艺”是随着“八五美术新潮”传入大陆的。那个时候，西方现代艺术逐渐式微而让位于行为、装置、影像等架下当代艺术。而随着80年代中国的改革开放，“现代艺术”和“当代艺术”几乎是一股脑一起涌入中国，这完全不像它们在西方前后相继泾渭分明式的发展，致使两者常常纠缠在一起，让中国艺术界搞不清楚二者的区别。影响所及，也导致了我们对“现代陶艺”概念认识的语焉不详。这非常清楚的体现在了1989年2月举办的“中国现代艺术展”中。这个号称是对80年代中国现代艺术发展进行总结的展览却出现了像吴山专的《大生意》、张念的《孵蛋》、肖鲁的《对话》等七个具有当代性风格的行为艺术作品。如果放在中外文化交流的视野中看待“现代陶艺”传入景德镇过程中发生的多元解读、误读甚至盲目追随等现象，那么我们认为这是件很正常的事情，是异质文化在接触、模仿、融合、自创过程中必不可少的环节。在景德镇海上陶瓷之路的对外文化交流中曾屡见不鲜，例如伊斯兰文化、波斯文化对景德镇元青花装饰与造型的影响、景德镇工匠对西方画珐琅颜料与工艺的改造与模仿、西方油画技法与中国平面绘画在景德镇粉彩艺术中的融合等等。不过，西方现代陶艺对景德镇乃至中国陶艺的影响似乎不同寻常，因为一种我们称之为“现代艺术创作”的新理念和新思潮（按：18世纪欧洲艺术对景德镇陶艺的影响主要表现在局部的技法层面，未突破工艺美术的格局）从此在千年瓷都落地生根，传统“工艺美术”一统天下的格局因此发生了整体性的变化，这表现在如下四个方面：第一，创作主体上，受西方现代文化与艺术影响的学院派异军突起，“匠人”与“艺术家”的分野越来越明显。与从事传统陶艺的景德镇“匠人”相比，从事“现代陶艺”创作的主要是“学院派”群体。尽管民国时代，景德镇已经有了新式学堂如“中国陶业学堂”（1910年）等，但其中传授的陶瓷技艺主要还是传统的陶瓷装饰与绘画，教师也多以传统艺人为主。1949年新中国成立之初，以“景德镇陶瓷学院”为代表的高等院校一方面继续从民间老艺人中吸收优秀教师人才如余翰青、蔡金台、魏荣生等，另一方面又从中央美院、浙江美院等外地院校招募来了周国桢、毛龙汲、康家钟、尹一朋等教师，给景德镇带来了学院新风，培养出了像姚永康、刘远长、熊钢如、秦锡麟、李林洪等艺术名家，但这些学院新风气更多来自于苏联艺术教育模式。一直到80年代随“八五美术新潮”而来的“现代陶艺”，才真正让景德镇接触到正宗的西方艺术及其理念，培养了像何炳钦、曹春生、黄焕义、黄胜、金文伟、齐彪等景德镇现代陶艺的代表性艺术家。民间老艺人逐渐退出学院舞台，“匠人身份”与“艺术家身份”的分野越来越明显。第二，创作理念与方法上，现代陶艺更加注重“精神传达”与“材料探索”，由侧重“集体制作的程式化”走向侧重“个体创作的创造性”，特别强调“工艺制作”与“艺术创作”的区分。与传统陶艺相比，受现代陶艺理念影响的学院派艺术家更愿意认同自己的“艺术家”身份，在创作中寻求主体精神的传达而非传统的技术性操作。为了追求艺术性传达，他们必须在材质与工艺上寻求多元化的策略。例如在材质的选择上，就不能像传统陶艺那样多以“瓷”为主，而是表现出更加多样化的选择。例如瓷、陶、匣钵土、大缸泥、紫砂等。选择材料的依据，主要视其能否精准传达艺术家主体精神，因而显得非常灵活自由。工艺技巧上，为了更自由的抒情达意，在彩绘、捏塑、浮雕、刻划等传统技艺之外，现代陶艺的手法也更加多元化。诸如对传统技艺的“综合运用”；从“无意识”到“有意为之”的制造各种在传统陶艺那里被认为是工艺缺陷的“肌理”；泥条盘筑、泥片卷塑等古老与新创手法的运用等等。
第三，作品艺术特征与审美风格上，如果说传统陶艺在艺术特征与审美风格上主要表现为一种“古典美形态”，那么现代陶艺则主要表现为一种“现代美范式”。传统陶艺由于材质工艺上讲究精工细作，装饰上对“色彩”极为倚重，造型上讲究均衡、对称、完整统一等，使其在整体审美风格上表现出晶莹细腻、优美典雅，和谐匀称的古典美感。与之不同，现代陶艺对色彩的使用不以单纯装饰为目的，而是为了更好传达内在心灵，色彩使用相对比较内敛朴实；在造型上，现代陶艺非常注重空间感的营造，表现出明显的“抽象化”“雕塑化”特征，审美风格上追求自由率真、个性张扬之美，总体上呈现出一种不拘一格、多元绽放的态势。第四，融合西方现代陶艺技法，创造具有民族审美风格的作品，由“现代陶艺”走向“新陶艺”。在经历了80年代对西方现代陶艺盲目追随的阶段后，20世纪90年代以来的景德镇现代陶艺创作，开始了融合外来艺术养分，创造具有民族审美风格特征的现代陶艺的新阶段。为了这个目标，有的艺术家甚至提出了“去现代陶艺”的观念。例如景德镇现代陶艺的代表性艺术家姚永康先生就不愿再使用“现代陶艺”这个词，因为它总有点“抄袭国外的，拿来主义”的味道，于是他建议使用“新陶艺”一词取代之。其实，姚永康并非是要否定现代陶艺，而是希望不要盲目追随西方，更可取的办法是将西方现代陶艺理念与方法内化到艺术家生命与艺术的血液里，融“西化”为“本土化”，创造出既洋溢着现代感又散发着中华神韵的民族艺术格调。这既是他对自己一生创作的概括，也是对中国现代陶艺创作症候与出路的精准把脉，更是对中外艺术与文化交流由模仿学习走向融会创新的期待。
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