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中国绘画史多讨论山水画、文人画的写意传统，而那些存量巨大的博物图绘并未进入研究者的视野。博物图绘包括地图文献图画，康熙十三年(1674)完成的《坤舆全图》，乾隆二十六年(1761)完成的《兽谱》，都是以动物作为重点关注对象，以知识性、多样性而非艺术性取胜的博物图绘著称。前者为比利时耶稣会士南怀仁所绘，后者为宫廷画家余省、张为邦所作。乾隆皇帝还敕命大学士傅恒等八位重臣，对《兽谱》中的每一种动物加以汉文和满文的注释。清宫所藏《坤舆全图》《兽谱》中都收入了12幅外来异国兽，分别为“利未亚狮子”“独角兽”“鼻角(犀牛)”“加默良(避役)”“印度国山羊”“般第狗(河狸)”“获落(貂熊)”“撒辣漫大辣(蝾螈)”“狸猴兽(负鼠)”“意夜纳(鬣狗)”“恶那西约(长颈鹿)”“苏兽”(出现在美洲的一种想象动物)。从这些“异国兽”反映出，随着大航海时代西方博物学知识的传入，中国博物图绘开始受到西方博物画的影响。这表明，古今中外各种时空因素的多歧互渗，在近代以前的中国已经凸显。这种多元影响，既表现在绘画的题材和内容上，也显示在吸收并融入西洋绘画光影的技巧上。例如，通过格斯纳《动物志》的“Orasius”到明人笔下的“麒麟”再到《兽谱》中的“恶那西约”，鲜明反映出长颈鹿在跨文化图像往复转译中的复杂变化。南怀仁的《坤舆全图》是在利玛窦《坤舆万国全图》开创的将动物博物图绘作为汉文地图装饰性特点的基础上，进一步吸收了格斯纳《动物志》的图文，并赋予汉文世界地图动物图绘更为丰富的图文。而以《兽谱》为代表，又在南怀仁《坤舆全图》动物图文的基础上，开拓了清代博物图绘以动物为主题的新途径，融合了古今中西的多元样式。《兽谱》的作者不仅系统地描绘了常见动物、猛兽、瑞兽和异国奇兽，而且还创造出《山海经》中诸多幻想出的怪兽，成为中国画谱中前所未有的兽类绘画集大成者。由此，《坤舆全图》《兽谱》为清代博物画创建了融会古今中西、特别是汲取欧洲文艺复兴运动以来的多种文化趣味的新传统。
引言
中国绘画艺术有着悠久的历史，但目前学术界讨论的绘画史，多是一种狭义的概念，即只关注那些运用创造性方式、方法表达独特优美形象的艺术作品，而存量巨大、丰富多彩的古籍文献中的动物、植物、矿物插图，地图文献(包括地方志、地志等)中的图画，各种物品上出现的动物、植物、山水、天文等内容的绘画等，这些可以统称为博物画的图绘并未进入研究者的视野。例如，绘画史家聂崇正将历代宫廷绘画分为纪实画、历史画、道释画、花鸟画、山水画五类；并称，清代宫廷绘画也不出以上范围。显然，他忽略了宫廷中大量存在的博物画。这也难怪，因为以往讲中国绘画史，张口闭口都是山水画、文人画的传统，而类似元朝谢楚芳在1321年绘制的“草虫”画《乾坤生意图》，绘画界则完全陌生。刘华杰称，当他读到伦敦大学艺术史与考古学教授韦陀(RoderickWhitfield)的评论，才知道《乾坤生意图》是大英博物馆收藏的十大珍贵中国文物之一，画面有蜻蜓、蟾蜍、蚂蚱、螳螂、蝴蝶、蜜蜂(包括蜂窝)、鶏冠花、牛皮菜、车前、竹、牵牛等，生动展现了大自然食物链的细节和生物的多样性，仅蝴蝶就绘有七种。博物画改变了西方读者对中国古代绘画的印象，即以为中国古代画家画出的自然对象不够真实，都属于抽象作品，在大自然中不能找到对应物。实际上，中国古代绘画也是多样的，有写意也有写实。
谢楚芳所创作的这类以强调内容的知识性、多样性而非艺术性的作品，可以称为“博物画”或“博物图绘”。清代宫廷博物画中的《坤舆全图》《兽谱》，就属于这样一种形式。本文试以《坤舆全图》《兽谱》中的异国兽为例，兼及《古今图书集成》等文献，把它放在17世纪大航海、西学东渐与知识交流的大背景下，分析清代博物图绘传统的演变，探讨新传统是如何构建的。
一 博物学视野下的《坤舆全图》与《兽谱》
清康熙十三年(1674),可以说是比利时耶稣会士南怀仁(F.Verbiest，1623—1688)地理学著述创作的大年，他除了完成《坤舆格致略说》《坤舆图说》两部地理学著述外，还绘制了《坤舆全图》，后者有木刻版不着色、着色彩图两种形式流传。
《坤舆全图》为八条屏幅，卷轴装。左右两屏幅，即第一和第八幅是关于自然地理知识的四元行之序、地圜、地体之圜、地震、人物、江河、山岳等文字解说；中间六条屏幅是两个半球图，各占三幅，上下两边也有若干文字解说，如风、海之潮汐、气行、海水之动等。左起第二至第四幅为西半球，系美洲大陆部分；第五至第七幅为东半球，系欧亚大陆部分。南怀仁将利玛窦(M. Ricci，1552—1610)以椭圆形方式绘制世界地图，改为东西两半球地图形式，这既接近实际地形，也便于仿制当时西方流行的地图样式。值得注意的是，南怀仁特地将东半球放到全图的西边，使中国的位置出现在了地图中央；又将利玛窦的平面投影法改为球面投影法，是汉字世界地图绘制的一大进步。
《坤舆全图》在经纬设定上采用经线每10度一条，本初子午线为通过顺天府的子午线，东西半球的经线统一划分；纬线则以赤道为零点，每10度一条，有南北纬之分。五大洲构成了地图的主要部分，其中亚细亚、欧逻巴、利未亚、南北亚墨利加、墨瓦蜡尼加洲，都沿用利玛窦《坤舆万国全图》上的译名，但增加了“新阿兰地亚洲”(今大洋洲)的部分。它的最大贡献，是将新几内亚(New Guinea)、加尔本大利亚(今译卡奔塔，在昆士兰与北领地之间)、新阿兰地亚(西部澳大利亚)等若干新发现地方，准确地画进地图。第二幅和第七幅的下端标有“康熙甲寅岁日躔娵訾之次”和“治理历法极西南怀仁立法”，可见该图应该是在1674年的立春之次完成的。
《坤舆全图》中陆地为土黄色，海水波纹青黄色，山脉深绿色，北极圈和欧洲部分用了大量红色晕染，海陆动物分别以红、黄、蓝、白、绿色表示，东西半球圆周共四圈，内圈有黑白相间的粗线，最后一圈饰有花纹。1996年，王省吾报告了他在澳大利亚国家图书馆发现的南怀仁彩绘绢本《坤舆全图》，与笔者所见的彩绘本非常相似。但绘本共两巨幅，各纵199厘米、横155厘米，赤道、南北回归线、河流、海岸线均用墨色。东西两半球圆周所标纬度与冬夏昼夜长时刻、赤道上经度度数、地名与注释，均用汉字楷书书写。中国与小部分东南亚岛屿，采用已熟知地名，西方各国系由西文转译。绘本不仅将陆地、海洋、山脉、海舶、水陆动物加上彩色，且所画河流、海岸、岛屿的线条十分精细，中文解释典雅，书写工整。王省吾据此判定，这一经过用心设计、精心绘制的作品，是为进呈康熙皇帝御览的。
《坤舆全图》中最值得专门讨论的，是它所绘的34种海陆动物。其中，陆生动物20种，东半球绘在墨瓦蜡尼加洲部分的陆生动物从左到右依次为“独角兽”“获落(貂熊)”“非洲狮”“意夜纳(非洲鬣狗)”“大懒(毒蜘蛛)”“鼻角(犀牛)”“喇加多(鳄鱼)”“应能满(埃及獴)”“恶那西约(长颈鹿)”；西半球在墨瓦蜡尼加洲部分从左到右绘有“智勒苏”“撒辣漫大辣(蝾螈)”“般第狗(河狸)”“白露国鶏(巴西食火鶏)”“印度国山羊”“加默良(变色龙)”“狸猴兽(负鼠)”；绘在“新阿兰地亚洲”上的是“无对鸟(极乐鸟)”；在“南亚墨利加洲”上绘有“骆驼鸟(鸵鸟)”“蛇”“伯西尔喜鹊(犀鸟)”。海上动物14种，西半球有飞鱼、剑鱼、海狮，不同姿势游动喷水的“把勒亚鱼(鲸类)”等；东半球计有海马、海豹、鲸鱼、美人鱼等。从图中所绘海陆奇异动物及其“图说”可知，它绘制动物的地方有一定的随意性，分布在亚洲、非洲、欧洲和部分美洲的动物大多绘制在想象中的墨瓦蜡泥加洲，爪哇岛的无对鸟则画在“新阿兰地亚”，而唯有“伯西尔喜鹊”“骆驼鸟”“蛇”是画在南美洲，可见非常强调它们的产地。
这些所绘动物的“图”“说”来自何处？汪前进认为：“它们来源于另一版本的《坤舆万国全图》。”这一结论显然有误，因为，《坤舆万国全图》中的动物绘像如狮子、海上动物如鲸鱼等，与《坤舆全图》并非来源于同一系统；《坤舆万国全图》南京博物院藏本中的陆上动物中有“翼兽”“大象”等，都是《坤舆全图》中所没有的。而且，与《坤舆万国全图》不同，南怀仁所绘的海陆动物多配上了图说文字，除若干抄自艾儒略(G. Aleni，1582—1649)的《职方外纪》外，大部分资料其实另有所本。
16世纪前，欧洲尚无具有近代自然史意义上的动植物专著，稍微可称系统的记述主要是亚里士多德(Αριστοτλη,前384—前322)的《动物志》、普林尼(G. P. Secundus,23—79)的《博物志》。直到16世纪中叶，瑞士博物学家格斯纳(K. Cessner，1516—1565)出版了七卷本的《动物志》(四卷文字、三卷图谱)，才弥补了该领域的缺憾。因此，德国汉学家魏汉茂(Hartmut Walravens)认为，南怀仁的这些动物图像及其知识，主要来源于格斯纳的《动物志》；因为除了无对鸟、毒蜘蛛、狮、蛇等动物外，其余都可以在格斯纳的书中找到对应，并以独角兽、加默良、山羊、获落、恶那西约、苏兽为例，作了详细的图文比对，以证明其关联。赖毓芝在魏汉茂研究的基础上，进一步指出，《坤舆全图》的图文除了利用《动物志》外，还利用了意大利博物学家亚特洛望地(U.Aldrovandi，1522—1605)的《动物志》和波兰学者约翰斯通(J.Johnstone，1606—1675)出版于1650—1653年间的《自然志》。
2014年，故宫出版社出版了清乾隆朝中期编纂的《清宫兽谱》，让读者有幸看到这部深藏于清宫的博物图绘巨作。它由余省、张为邦合绘，参考了《古今图书集成》中走兽的形象，左右对开(右为兽图，左为配有满、汉两种文字的说明)，共计180幅，详细记录了各种瑞兽、异国兽以及普通动物的形貌、秉性、产地等。这180幅又可细分为瑞兽(包括神兽麒麟、仁兽果然、义兽驺虞)107种，约占全部兽种数的59%；产于中国的现实存在的走兽如狼、豹、虎、羊等61种，约占全部兽种数的34%；外来异国兽12种，约占全部兽种数的7%(有2种不属于兽类)。而这些异国兽的蓝本，全部来自《坤舆全图》。
清乾隆时期(1736—1795)，宫廷画院非常重视创作图文并茂的，以风土人情、历史事件、苑囿风光、飞禽走兽、花卉草虫为题材的绘画作品。绘制《兽谱》即是这一时期一项浩大的博物画工程。它肇始于乾隆十五年(1750)，完成于乾隆二十六年(1761)。乾隆皇帝敕命大学士傅恒、刘统勋，内阁中书兆惠，兵部尚书阿里衮，军机大臣刘纶，四库全书馆总裁舒赫德，刑部尚书阿桂，国史馆兼三通馆总裁于敏中这八位重臣，对这一知识性博物画中的每一动物加以注释，详细说明它们的习性与生活环境，从而使《兽谱》不仅是一部收入动物数量前所未有的图文并茂的图志，也成为集前人博物学动物图绘之大成的作品。
《坤舆全图》《兽谱》这两种宫廷文献，其中的动物图绘笔致精整工丽，刻画细腻生动，赋色古雅淡逸；同时，还借鉴了西洋绘画透视学、解剖学的表现技法，通过对动物外在形态的描绘，表现出它们或温顺、或凶猛、或狡猾的种种习性。作为清代博物画的煌煌巨制，两者代表了清代宫廷绘画在博物图绘创作上的高超水平；而两者之间的互文关系，则体现了清代博物画新传统的形成。
二 《坤舆全图》与《兽谱》中的外来异国兽
为了更直观地了解清代康乾时期的动物学知识体系，这里按照《兽谱》中12种外来异国兽的前后顺序，将其与《坤舆全图》中的12种“异国兽”逐一对比，讨论如下。
图14 获落
图15《兽谱》中获落
16 《动物志》中获落
图17 撒辣漫大辣
图18《兽谱》中撒辣漫大辣
图19 狸猴兽
图20 《兽谱》中狸猴兽
图21 意夜纳
图22《兽谱》中意夜纳
图23 恶那西约
图24 《兽谱》中恶那西约
图25 沈度画作
图26 《动物志》中画像
12.“苏兽”(见图27)。图文载于《坤舆全图》西半球墨瓦蜡尼加洲：“南亚墨利加洲智勒国产异兽名‘苏’。其尾长大与身相等，凡猎人逐之，则负其子于背，以尾蔽之。急则吼声洪大，令人震恐。”经过改编，收入《兽谱》第30图(见图28)：“苏兽，茸毛尾与身等，遇人追逐则负其子于背，以尾蔽之。急则大吼，令人怖恐。产南亚墨利加州智勒国。”“智勒国”，即今智利。赖毓芝称，“苏”(TheSu)这一动物出现在格斯纳1553年初版的《四足动物图谱》一书中，称是一种出现在“新世界”某地区的“巨人”。格斯纳的信息来自法国皇家科学院的地方志作家特图斯（A.Theutus，1502—1590)，后者称自己目击了“苏”。《四足动物图谱》增订版中还收有“苏”的图像，以后这一来自新世界的动物又在欧洲自然史著作中广泛传播，从特图斯、格斯纳到南怀仁，图文所呈现出的“苏”兽，都着意强调一种充满想象与鬼怪之感。
图27 苏兽
图28 《兽谱》中苏兽
《坤舆全图》《兽谱》中收入的12种外来异国兽，图绘的基本思路都是强调其知识性，其中的“独角兽”“苏”属于某种想象动物。《兽谱》中异国兽的文字与《坤舆全图》上的文字相比，以简化处理为主，但也有部分内容的增补，总体改动趋向于典雅。在图像表达方面，《兽谱》的图绘在笔触、色彩方面更加细腻，地图背景也转换成了中国传统山水的特色。随着16—17世纪东西方博物学背后的社会语境和自然观念的变化，使用博物画来观察、描述、记录动物知识的手段也发生了变化。《坤舆全图》《兽谱》即反映出大航海时代西方博物学知识的传入，尤其突出反映了格斯纳《动物志》一书的影响；而该书正是西方博物学的产物，系文艺复兴时代博物学图绘中最广为人知的著作。同时，《坤舆全图》《兽谱》也显示，清代作为地方性知识的中国传统博物学与西方动物学知识的某种互动。可以说，两种图绘中的12种外来异国兽，是本土化的博物学知识开始与西方知识进行对话的典型实例之一。
三 大航海时代“西学东渐”与清代博物图绘的多元传统
作为地方性知识的中国绘画，在发展历程中形成了多种传统。它既有以宫廷为核心、文人画为主体的大传统，包括以山水、人物为主要内容的文人画和历史画等；也有与之相对应的民间文化为主体的小传统，包括民间的版画、年画等。两者交互作用的同时，又形成了文人传统与工匠传统两种表达方式。而中国博物画的多元性表现，既有中国古代悠久的花鸟画、山水画的文人传统，也包含着可以上溯到《诗经》《山海经》《博物志》等早期著作中动物、植物、山川等各种插图，后者融合了民间绘画的某些要素。
其实，博物画在宋代就已出现，当时被称为“杂画”的一种。其中既有装饰性的民间趣味，又有博古通今、崇尚儒雅之文人意识。这些将图画在器物上形成的工艺品，泛称“博古”。北宋大观年间，宋徽宗命大臣编绘宣和殿所藏古器，修成《宣和博古图》三十卷；后人因此将绘有瓷、铜、玉、石等古代器物的图画叫做“博古图”，有时以花卉、果品等装饰点缀。就动物知识而言，由于自然环境的差异，不同地方的动物都会带着显著的“地方性”特征，它们忠实地表达了自身的特定环境——“地方性”脉络，这对于理解知识本土性特征起着关键性作用。反观中国历代流传的绘画题材，以动物作为绘画主题并不多见，即使以鸟虫为主体，也多是为了隐喻赞美和喜悦之情或隐含对现实社会的悲愤之情，那种带有极强知识性的标本式特征的创作非常有限。清代自康熙皇帝起，开始重视和认可这种知识性的动物博物画的画谱表现形式，特别是雍正、乾隆两朝受到西方来华传教士画师郎世宁(G. Castiglione，1688—1766)、王致诚(J-D. Attiret，1702—1768)、艾启蒙(I. Sichelbart，1708—1780)等影响，渐渐将动物作为宫廷绘画的主题和中心。于是，清宫中国画师也开始不再仅仅将动物作为人物画和风景画的陪衬，宫中收藏的不仅有地方职业画家或者词臣画家的各类动物画谱，而且还有专门创作的以动物为主题的画谱，如康熙朝的《鹁鸽谱》，乾隆朝的《仿蒋廷锡鸟谱》《兽谱》，道光朝的《鸽谱》，用这些表现走兽、飞禽、海洋生物等动物题材的博物画画谱来鉴别物种以及保存知识信息和供观赏之用。
大航海时代之前，各个地方的文化和艺术都有不同的知识类型，每种知识的生产都被区域性的文化、社会、政治、经济因素紧紧地捆绑在自身对应的社会之中，每种知识不能说完全没有外来的因素，但这种影响微乎其微，多个知识群体参与度非常低。大航海时代之后，这种知识破碎的图景逐渐改观。以清代宫廷博物画的代表《兽谱》为例，在文字方面的知识性、图绘方面的艺术性上，都呈现出极其明显的多样性和多元性特征，这是大航海时代之前的博物画无法比拟的。因为，传统博物画发展到明清两代，既包含了许多农具和植物插图，如徐光启的《农政全书》、吴继志的《质问本草》一类博物学著作；也引进了西方博物学著述的插图，如邓玉函(J. Schreck，1576—1630)口授、王征译绘的《远西奇器图说录最收图220多幅，其中的卷一、卷二为简略的示意图，卷三依据西国原本的54幅则作了中国风格的改绘处理，丰富了中国博物画的传统。
清代博物图绘既散见于地图文献(如《坤舆全图》等)、类书插图(如《古今图书集成》等)，也有通过专门的画谱如《海错图》《鹁鸽谱》《仿蒋廷锡鸟谱》《鸽谱》等来呈现。从《兽谱》中的“异国兽”可以看出，博物图绘开始受到西方博物画的影响；而从南怀仁的《坤舆全图》到《兽谱》的继承和改编则显示出，外来的文本一定会经过广泛的“编译”，以符合本土的欣赏趣味。这种外来的影响不仅体现在博物画图文的知识性方面，也体现在图绘的技法方面。《兽谱》绘制完成后，乾隆帝没有将之仅仅视为一套纯属观赏性的普通动物画册，而是与《仿蒋廷锡鸟谱》一样，把它作为供皇室了解各地区动物的物种、名称、生理特征、栖息环境、育雏行为的一种博物图志加以典藏。当然，乾隆皇帝之所以敕命八位在军机处担任要职的大臣对《兽谱》中每一动物加以文字注释，一方面是在延续康熙皇帝《古今图书集成》的编纂思路，企图通过这些动物博物图绘来表达认识和理解域外的一种关怀；同时，也反映出乾隆皇帝自诩为盛世，期望通过这些图册来展示万物来朝的一种盛景。
结语
在中国画题材中，走兽作为一门单独的画科，虽在远古时代就以岩画形式加以表现，但在绘画艺术史上，无论从留存作品数量，还是从创作群体以及艺术成就等方面，都无法与人物、山水、花鸟画相提并论，大多因缺少独立性而逐渐沦为其他表现题材(尤其是人物画)的一种点缀。纵观历代流传下来的数量不多的走兽画，其表现对象往往局限于与人们生活紧密相连的马、牛、羊、狗、猫等家畜，独立地描绘猛兽的绘画不多，那种带有极强知识性的标本特征的动物博物图绘非常有限，而以走兽作为主题的画册更是难寻踪迹。
肇始于康熙年间的《坤舆全图》与乾隆年间完成的《兽谱》，是清代前中期动物知识汇集和整理的博物图绘工程。由于两者均以内容的知识性、多样性而非艺术性取胜，长期以来未能引起中国绘画史研究者的重视。以《坤舆全图》《兽谱》为代表的清代博物图绘，是在大航海时代全球动物大交流的背景下兴起的，由西方来华传教士和中国宫廷画师共同绘制的两种博物图绘，不仅在图绘题材和趣味方面受到了中国悠久的花鸟画文人传统的影响，融合了民间绘画诸多要素，而且在图绘技法上继承了传统写实风格，同时吸收并融入西洋绘画光影技巧，最重要的是吸收了西洋博物画技法的某些特点，形成了与以往博物图绘全然不同的新传统。
有学者认为，“近代中国一个突出的时代特性是，古今中外各种时空因素的多歧互渗”；然而，从《坤舆全图》《兽谱》所显示出的许多来自异域的影响看，古今中外各种时空因素的多歧互渗在近代以前的中国已经凸显。这种多元影响既表现在绘画的题材和内容上，也显示在吸收并融入西洋绘画光影的技巧上，通过格斯纳《动物志》的“Orasius”到明人笔下的“麒麟”再到《兽谱》中的“恶那西约”，亦可见出长颈鹿在跨文化图像往复转译中的复杂和变化。《坤舆全图》在彩绘本《坤舆万国全图》开创的将动物博物图绘作为汉文地图装饰性特点的基础上继续发展，进一步吸收了格斯纳《动物志》的图文，并赋予汉文世界地图动物图绘更为丰富的图文。而以《兽谱》为代表，在南怀仁《坤舆全图》动物图文的基础上，开拓了清代博物图绘以动物为主题的新途径，融合了古今中西的多元样式。《兽谱》作者不仅系统地描绘了常见动物、猛兽、瑞兽和异国奇兽，而且还创造出《山海经》中诸多幻想出的怪兽，成为中国画谱中前所未有的兽类绘画集大成者。由此，《坤舆全图》《兽谱》为清代博物画创建了融会古今中西、特别是汲取欧洲文艺复兴运动以来的多种文化趣味的新传统。
作者简介：邹振环，1982年、1985年、1999年先后在复旦大学获得历史学学士、硕士和博士学位，现为复旦大学历史学系教授、博士生导师，主要从事西学东渐史、明清以来书籍出版史研究，代表性著作有《影响中国近代社会的一百种译作》《晚清西方地理学在中国》《西方传教士与晚清西史东渐》《晚明汉文西学经典：编译、诠释、流传与影响》《疏通知译史》等。
编者注：此文为压缩版，是作者承担的中国国家社科基金后期资助项目“世界想象：西学东渐与明清汉文地理文献”(17FZS037)的阶段性成果；全文曾提交2019年11月22—26日召开的“历史与未来对话——故宫学、北京学、澳门学比较研究研讨会”，并在大会上报告；后应编者之邀，刊发于《南国学术》2020年第3期第471—483页。为方便手机阅读，微信版删除了注释，如果您想引用原文，请发邮件到“wptian@um.edu.mo”信箱，索取文章的PDF版；如果您想查看《南国学术》以往的文章，请到“澳门大学人文社科高等研究院”网站。
这篇文章已是邹教授在《南国学术》发表的第四篇了，但都不是他主动投稿，而是应我之邀而投寄；当然，也不是他投寄来的文章就一定能入选，而是编者根据选题和内容作出综合评估后，再与他讨论是修改还是另换他文。邹教授十分理解编辑的苦衷，因此，全力支持、配合我的工作，让我感受到了朋友之“真”。
此文的编辑劳动，除了在整体上咬文嚼字外，主要做了四方面工作：一是原稿太“丰腴”，有三万多字，我根据《南国学术》的需求做了“瘦身”，精简了一万多字；二是对原稿标题《清代博物图绘的新传统：从〈坤舆全图〉到〈兽谱〉》稍稍做了调整，改为《清代博物图绘新传统的创建——从〈坤舆全图〉到〈兽谱〉》；三是围绕标题“新传统的创建”，对论文“摘要”做了修改和补充；四是对注释做了标准化处理。
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