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部分二十世纪初、中期出生的艺术家，他们对中国当代艺术史了如指掌，甚至其本身就是中国当代艺术史发展中的重要组成元素。有艺术家基于对艺术史的反思，尝试将“旧”的理念重塑成“新”的作品，或是直接地将社会政治元素可视化，又或是依靠绘画追求人、自然、文化的相融并赋予图像文学性。这些艺术家的创作通过极具个人特色的视觉呈现书写了他们对于时代、社会、文化、乃至个人的认知，是中国当代艺术发展中不可忽视的中坚力量。
2007年作 布面油彩 256×140 cm
估价：RMB 2,000,000 - 3,000,000
“王音是一个理性艺术家，他所有作品都是精心构思的，尽管他不是十分在意绘画的细节，但是，他在意作品的针对性。他的作品总是要针对着一个语境，作品总是意有所指的，更具体一点说，王音的作品是针对着中国当代艺术史的。”
裸体女性，是王音画作中一个熟悉的借用元素，这个元素在后续的创作也出现了不同的变化。反复在他近十年作品中出现的，还包括石膏像，人体及少数民族题材。相较于上世纪80年代艺术中蕴藏的批判色彩和90年代里对多元新奇的追求，王音的创作始终是处在一种游离于激进、潮流式的“陷阱”之外。特别是作品中有关文化符码的凸显和对原有谱系的重置，更使得王音成了当代艺术里中坚力量必不可少的一个代表。
正如2006年开始的对“女人体”的刻意引入，到2007年这幅《栖栖》里显现的，并成为其后作品里的标志性元素象征的“长腿裸女”，就早已不再是像后现代艺术中挪用过时元素简单化的重组历史，而是以另一种视觉阐释方式建立起新的表述体系。《栖栖》这幅作品的另一独特之处还在于，它是王音借用了陶渊明“栖栖失群鸟，日暮犹独飞”的诗句显露了一种徘徊往复的心绪。我们甚至还可以理解为这种心绪不仅是专属于艺术家个人的，它同时也隶属于整个中国绘画向现代化进程转向里为之付诸努力的先辈们的。
除此之外，就语言层面来看，画中的裸女其实是与以往中西绘画的裸女传统相悖，不再是单纯的概念化的写实主义，因为它遭遇了王音的变形。但同时它也不是当代惯用的流行化的戏拟拼凑，因为它暗含了一种新的构型的产生。更为重要的是，在西方传统中国现代进程里逼真与清晰的“人体画”，在这里被模糊的视觉经验所消解。因此，艳丽赋色的消失、造型感逼真的有意弱化，反而构成了王音绘画的特殊之处。这种特殊之处就在于一种意义上，它能够激发起观者重返传统与历史的情境，而在另一种意义里，它又以往昔的非真实构型演绎，相比潮流性的当代艺术探索赋予了更为丰富的精神特质。
2019年作 纸本水墨
“艺术一直走着两条路，一是和人的灵魂发生关系，不参与世俗的竞争，不承担变得现代或当代的责任。它就像宗教一样，是为一部分人准备的。另一条道路的作品参与世俗的竞争，干预时代的进程，一定很当代。艺术说到底，最高级的还是精神、审美的层面，和笔墨关系不大，别再去谈皴法啥的了，技术的东西不是最主要的，我今天可以用某种皴法画画，明天可以完全不用。拼到最后，就是绘画中那么一点儿让人内心“咯噔”一下的东西。我希望自己的展览空间可以像教堂一样，进去之后，就屏蔽了外界，创造一个境界，一个人静静待着。”
1994年作 布面油彩 138×118 cm
“意象出于愿与天地万物共生共荣的心灵，它将风云、张弛、兴衰、虚实、疏密重新排列，有其常理，而无定则……在画面建立起和谐的具有人文品格的家园。”
1953年，苏天赐首次带领学生来到西山太湖地区进行创作教学，太湖润湿清凉的气息让苏天赐感觉亲切而熟悉，儿时在阳江吹吹海风，登山看云的回忆浮上心头，“大自然所触发的情绪激动，越来越成为我的艺术行为中的主要动力”，艺术家与太湖的缘分从此开始，此后数十年苏天赐多次旅居太湖，烟雨迷濛的江南水乡成为苏天赐的第二故乡。
苏天赐《吴地之歌·故里》1982年作 布面油彩 105×87cm
北京保利2021秋季拍卖会 Lot2881 成交价：RMB 1,667,500
《江南风景》创作于二十世纪九十年代，是苏天赐描绘太湖风光的代表之作，色彩明净清新，构图平衡，艺术家以灵动的笔触描绘湖平天宇阔，山翠黛烟濛的春初。1979年，苏天赐在富春江写生时曾作诗云：“湖光侵绿野，云飞阔碧天”，用来形容此作亦十分贴切，画面中近景荷花枯茎散落湖面，虬劲的树枝延展伸出捞起春水，艺术家用上挑的笔触勾勒茎干与树枝，呈现出中国画中“飞白”的效果，大巧不工，拓展了油画的内涵。湖面水光游漫，倒映着树木挺秀之姿和掩于林中的白墙黑瓦，远处山峦云雾交碧，淡蓝和淡绿的天色、山色在水中晕染，生出一股水墨画的淡泊之意，近景远景的光色变化既有印象派的朦胧概括，也有元明山水画式的虚实结合，共同谱写出一首江南春朝佳时的协奏曲。
苏天赐《水边的幽篁》1998年作 布面油彩 60×110cm
北京保利2015春季拍卖会 Lot4034 成交价：RMB 2,530,000
从53年初访太湖，到九十年代赴太湖写生，苏天赐与太湖地区的缘分跨越四十余年，艺术家见证了当地村落兴衰更替、人来人往，无论人与物如何变化，太湖空润幽远的气质永在，大自然生生不已的力量凝聚着苏天赐与天地万物共荣共生的心灵，在绘画的世界里畅快地开拓出属于自己的山水风景与绝妙意境。
1993年作 布面油彩 80×98 cm
签名：He DuoLing 93
出版：
《中国当代艺术选集4：何多苓》，P109，高雄山美术馆，1997年版
展览：
1997年，歌咏的忧伤：何多苓画展，山美术馆，高雄
2022年，ART021上海当代艺术博览会，上海
“何多苓的绘画中一直带有文学性，在我看来，绘画语言本身的创造和成熟度只是何多苓艺术中的一个成就，更重要的特点就是作品中文学性的叙事。……画面从构图、人物选择、人物和周边环境的关系，都是有故事的，有一种色彩、形体、线条、明暗对比之外的叙述的欲望，这也成为他的特质。”
从《春风已经苏醒》到《青春》，再到《乌鸦是美丽的》，在整个八十年代中何多苓不断提炼其绘画作品中的“形式感” 与“精神性”，从而也将关于“旧时光”和“知青时代”的“伤痕情结”提升到人类普遍化的悲剧色彩。知青时代的何多苓是充满诗意的人，热爱阅读。波德莱尔、兰波、叶芝、艾略特等的诗歌中充满了飘忽不定而不可捉摸、无法言说却欲言又止的情愫,那种若有若无的、与现实若即若离的神秘感令他心驰神往。因此他在自己的绘画中也追求着那种隐于表象背后的东西,画面充满了含混性、不确定性和隐秘性。因此，何多苓的作品中那干涸的枯草、人物迷离的眼神以及空间中蔓延的忧郁氛围，均渊源于艺术家本真的诗性表达。重绘画性，唯美、优雅、感伤，他追求的是无拘无束的自由度。他的艺术造型功底坚实而全面，落笔之处，人物、景象充满生命活力。
何多苓《白马与女人》1993年作 布面油彩 90×112cm
香港保利2020秋季拍卖会 Lot2041 成交价：HKD 4,720,000
1969年，20岁出头的何多苓响应号召去了凉山彝族自治州，上山下乡，感受真实的劳动人民的生活。他在广阔而荒凉的大自然中阅读出旁人难以所及的美学与哲学：“我当时觉得那个就叫美，蓝天白云，辽阔的土地，远山的神秘，一山比一山高，我心里想的是这些山我一定要登上去。后来登了那么大一部分，觉得融于其中了，很有天人合一的那种感觉”。
这段经历促使何多苓开始创作彝族题材，1991年，他应邀前往美国，画廊主欣赏他对大凉山彝族的刻画，但他却对当地文化感到无所适从，身处异乡的何多苓基于对故土的思念便在1993年回到了成都，《女人与羊》即是回国当年所创作。画面背景混沌意在凸显彝族地区的神秘感和荒原氛围，女人则在这灰褐色的色调中陷入自我的沉思，既忧思又空灵飘渺，而其它视觉形象的奇特组合，又使得画面充满了超现实的意味。画中大山那荒芜辽阔的空间感与艺术家早年下乡内心孤独的感受产生无声的共鸣，亦呼应了艺术家出国时的这段经历，看似简洁的构图却萌生了强烈的乡愁情感与生命力。
1993年作 布面油彩 70×86 cm
签名：H.Duoling 93
出版：
《大陆美术选集3：何多苓》，P1122，艺术家出版社，1994年版
《中国当代艺术选集4：何多苓》，P204，高雄山美术馆，1997年版
展览：
2022年，ART021上海当代艺术博览会，上海
《抚摸马的人体》也创作于1993年，这一时期何多苓还创作了多件以骑马的女人为题材的作品，告别彝族系列，以完全虚构的场景为题材，加强了超现实主义的风格，画面上以何多苓最擅长的境界来创造足够单纯、足够安宁与足够平和形象。令人渐渐地在画面上体会出寂静背后的不安,感受到不断克制的冲动。何多苓冷静地描绘他钟情的形象,用温情的笔触展现出他们的美与魅力,但同时又将这一切安排在近乎超现实的环境之中,组成令人陶醉而又令人深思乃至惊恐的气氛。
1994年作 布面油彩 138×118 cm
签名：何森 1994.4
出版：
《江苏画刊》，封面二，江苏美术出版社，1994年版
《感知的历史：何森艺术文献集》，P8，湖南美术出版社，2012年版
展览：
2021年，川美：“新绘画”的一代，四川美术学院美术馆，重庆
2022年，ART021上海当代艺术博览会，上海
“1994年-1995年是何森创作的第三个阶段，从主要创作手法看，依然属于表现主义阶段，但在内容上有了很大的变化，社会生活和政治舞台的频频亮相，扩大了何森作品的外延……何森这批作品更为特别的是，所有画面都在摄影机的监控之下，新闻的视野和新闻的角度，再加上新闻强制性的传播，何森把新闻也控诉成一种无形而潜在的暴力手段，在新闻面前人人平等，在新闻面前无路可逃无处可藏。新闻媒体时时刻刻都在播送着或真或假亦真亦假的消息，这个传媒的时代，世界早已变得面目全非真假难辩了。何森在这个系列中，用分割画面的手法加大了作品的信息量，又通过层层递近的透视，开阔了画面的维度，将时间挤出空间，让时间因凝于一瞬而永恒。”
何森的绘画是关于绘画的，但他的作品并不理论化，也不是“教育性”的。他所追求的始终是他的画中人的身体和精神之间的关系，这种关系在不同的时期或远或近，或激越或凄迷。当绘画走向情绪，形象就必须锁闭在笔法和色彩的外壳之下，成为“造型”。留下痕迹的是造型者的身体，留下情绪的是造型者的精神。《红旗下的情侣》中体现的尤为明确，画面中红色旗帜之下众多人物不清晰不明确的表情与热烈的时代氛围对比强烈，前景两个主体人物则传达出疑惑、害羞或者麻木的情绪，正如那个时代一样，艺术在社会大潮之下个人似乎充满了不确定性，画中人物就是艺术家个体对时代的映射。
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