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【内容摘要】故宫南薰殿奉藏画像是现存古代帝后御容最正统、最完备的传世绘画群，其中所包含的古代服饰、宫廷陈设等内容皆为研究当时物质文化史的重要资料。宋代文献中有关服饰与纺织记载颇为丰富，但存世的纺织服饰文物却非常稀有。随着近年来科学考古工作的不断推进，宋代墓葬出土的纺织服饰为研究提供了新的契机。本文以出土绘画与纺织文物实物资料为引，结合文献证据，试图展现宋代复兴礼制下的南薰殿奉藏宋代帝后画像的形态变迁。
作为中国画最早出现的独立画科，人物画的发展一直与生产、阶级、信仰等文明成熟的标志密不可分。在漫长的图像历史中，礼仪肖像作为执政者群体的写照，一直是表现礼制与道德典范的重要题材。“承教化、助人伦”成为这些礼制性画像的重要功用，表现历代贤明事迹的历史故事画、记录古代帝后御容的肖像画皆成为与典籍相互印证的重要图像材料，以备“证经补史”。
在此方面作为正统礼仪美术的帝后御容肖像画最为神秘，这些画作大都密藏于大内府库，忠实记录历代帝后的真实形象却不公布于大众视野之中，他们服务的对象仅限于帝后本人或者皇室宗亲，所藏之地也多为皇家宗庙。
“南薰殿奉藏画像”是研究古代帝后御容肖像最为重要的绘画实物群，根据《南薰殿奉藏图像记》的记载，奉藏南薰殿的图像用意在于“以示帝统相承，道脉斯在”。南薰殿位于故宫武英殿西南，殿内木构及彩绘均为明朝遗物，殿面阔5间，殿内明、次间各设朱红漆木阁，分5层，奉历代帝王像。殿东室奉历代皇后像，西室贮明代帝后册宝。这些画像内容包含：道统五祖像、宋代帝后挂轴、帝后半身相册；梁武帝半身像轴；唐高祖、太宗、后唐庄宗立像；元代帝像册、后像册；明代帝、后像轴，明代帝后像两册等。
根据《国朝宫史》记载，这些画像原本藏于宫廷内务府库，与存放于茶库的先贤功臣相册于乾隆十二年（1747）由乾隆皇帝下旨检修装裱。乾隆十三年（1748）修复工作完成，其中的帝后像改移南薫殿贮藏，其后两套画像则被通称为“南薰殿奉藏画像”与“茶库画像”。
南薰殿奉藏图像群是研究古代人物肖像与服饰文明最为重要的实像载体，其纷繁复杂的历代帝后肖像收藏，不仅将古代肖像御容传承，亦使纷繁复杂的服饰演变史有了更多的图像实证依据。
《夏禹王立像》轴（图1）是一件宋代时期绘制的早期冕服帝王肖像，为南宋宁宗（1194—1224在位）、理宗（1224—1264在位）时期宫廷画家马麟为理宗皇帝所作的“道统五像”之一。“道统五像”又称“道统五祖像”，是描绘早期先贤人物伏羲、帝尧、夏禹、商汤和周武王五位圣君的画像。淳祐元年(1241)，笃信道教的理宗皇帝亲赴太学，将《道统十三赞》赐给国子监，成为治国的理念。此《道统十三赞》赞的是伏羲、尧、舜、禹、汤、文王、武王、周公、孔子、颜子、曾子、子思、孟子十三位圣贤，故原应存世十三张立轴，并在每幅图轴上方装裱宋理宗皇帝亲书的赞文，可惜历代辗转流传，至今只保留此五轴传世。
图 1 ˉ《夏禹王立像》轴 ˉ 马麟 ˉ 宋 ˉ 台北故宫博物院藏
《夏禹王立像》轴中夏禹头戴九旒冕，冕冠上覆板前圆后方，两侧玉瑱大如满月，长长的玉河带由冠顶坠至膝下，身穿早期衮服并彩绘有章纹。《尚书皋陶谟》有“天命有德，五服五章哉”语，可见“服饰文章”制度在当时已经颇为成熟。《礼记·明堂位》载有虞氏服韨“夏后氏山,殷火,周龙章”，所讲的即是早期衮服中所出现的山、火、龙三种不同章纹，因此《左传·隐公元年》讲“昭文章，明贵贱”，服饰上的“文章”也成为礼制等级的重要标志。画中夏禹衮服两肩分绘日月章纹，下承星辰、云龙章纹。在古代典籍中日、月、星辰三章皆为“天相”所指，此已成为帝王衮服独有的文章，被统称为“三辰”。《周礼·神仕》中就记载有“掌三辰之法”，郑玄注：“天者，群神之精，日月星辰其着位也。”
冕服的起源甚早，甚至可追溯至黄帝时期。《帝王世纪》记载“黄帝始去皮服，为上衣以象天，为下裳以象地”。《易经·系辞下》中则曰“黄帝尧舜，垂衣裳而天下治，盖取诸乾坤”。从现有典籍看，帝王礼制服饰中的冕服系统的成熟大约应在两周时期，这一时期也是礼制盛行的时代，直至东汉明帝永平二年（59）最终定制。此时的朝服、祭服制度悉已成熟，各有等序。正月祀光武帝明堂位时，明帝及公卿诸侯皆穿着冕服行祭礼，这也是冕服制度全面贯彻的开端。
自此，帝王着冕服的形象也就成了礼制肖像题材的范式。现存美国波士顿美术馆的传唐阎立本绘《历代帝王图》中，亦出现多幅帝王冕服图，在敦煌莫高窟的“维摩经变”题材壁画中亦常可见到恭敬站立于文殊菩萨法座前悉心听法的帝王冕服形象，从中可知隋唐时期帝王冕服穿用的确切形象，而这种壁画中保留的服饰形式或许就是北宋时期礼制复兴的宋人冕服参考依据。
通天冠是位次于冕冠的首服（头冠），《后汉书·舆服志下》对通天冠有着非常明确的记载：“通天冠，高九寸，正竖，顶少邪（斜）却，乃直下为铁卷梁，前有山、展筒、为述，乘舆所常服。”大英博物馆藏敦煌藏经洞出土绘画中就有表现“维摩经变”题材的《维摩经变相图》（Manjusri visiting Vimalakirti）[1]（图2），画中的帝王头戴通天冠，身着饰有日月、龙、火章纹的早期衮服。“维摩经变”讲述的是文殊菩萨拜访病榻之上的维摩居士的故事。维摩居士本是印度人物，家境富庶，具有辩才，是佛教造诣深厚的贤者。佛陀曾希望他的弟子能代他去探望病中的维摩诘，但弟子们恐惧维摩居士神辩的能力纷纷推辞，最终以佛陀弟子中“智慧第一”的文殊菩萨代表诸贤去探望。这场探病在当时吸引了众多贤能集聚一堂，辩论之精彩令三界神明振奋，其中所辩论的关于“不二法门”等理论甚至令文殊菩萨从心底赞叹维摩诘知识的广博。因此《维摩经》也成为大乘佛教最重要的经典之一。而现存《维摩经》则是鸠摩罗什大师（卒于413年）的优秀译本，可以从中一窥维摩居士的智慧与机智。
图 2 ˉ《维摩经变相图》局部 ˉ 五代 ˉ 敦煌藏经洞出土 ˉ 大英博物馆藏
《维摩经变相图》（Manjusri visiting Vimalakirti）维摩诘的部分已经不存，现在仅存文殊菩萨辩经图部分，可能与其相对的左幅位置，正是如莫高窟壁画一般描绘着维摩居士手执麈尾，侧卧于胡床之上的形象。此图在文殊菩萨前景中绘有前来听法的帝王形象，画中帝王头戴硕大的通天冠，身着两肩装饰日月章纹与龙纹的华丽衮服，画面雍容华贵，极具礼制的正统性。《旧唐书·舆服志》中记载通天冠有十二首，唐王泾《大唐郊祀录》卷三亦称以十二首为天，是为大数，可知通天冠初十二梁。至《新唐书·舆服志》载通天冠有二十四梁，或为晚唐制度。
宋周密《武林旧事》曾记载“班定,皇帝自内服幞头红袍玉带靴入幄,更服通天冠、绛纱袍”，这其中所说的通天冠与绛纱袍服饰组合也见于早期的南薰殿画像之中。台北故宫博物院所藏的南薰殿旧藏宋代帝画像中，有描绘北宋宣祖赵弘殷（899—956）的《宋宣祖坐像》轴（图3）。这件等身真人大小的巨轴所绘的宣祖赵弘殷头戴通天冠、身着绛纱袍，与《武林旧事》所记载的内容相合。通天冠与绛纱袍的组合形式是帝王大朝会中最为常见的礼服形式。画中宣祖赵弘殷头戴金颜通天冠，身着绛红地樗蒲云龙纹交领纱袍，外佩曲领方心，下着绛红地小轮花樗蒲云龙纹敝膝，腰系革带、大带并饰两侧玉组佩，背身垂绶。宋代所制通天冠服并无实物存世，却见于海内外众多两宋人物历史故事绘画之中。
图 3 ˉ《宋宣祖坐像》轴 ˉ 台北故宫博物院藏
敦煌藏经洞出土绘画《维摩经变相图》描绘六梁通天冠，反观南薰殿旧藏《宋宣祖坐像》轴可见通天冠梁上墨线二十九匝，按绘画透视原理看，绘画中所出现的墨线应接近三分之二的通天冠梁；而冠顶内两条墨线之间皆残存部分金色缠枝花卉图样，可知此冠冠梁曾装饰錾金或描金图样，如果按照现有墨线数量推算，宣祖画像中两根墨线夹一錾花凸梁，则画中宣祖所佩戴的通天冠极有可能符合晚唐时期二十四梁（四十八匝）通天冠形制。而《宋宣祖坐像》轴中冠额所附“圭”形金颜以云蝶为纹，亦似为魏唐时期蝉纹金颜之变体；而冠右侧面对观者处附云拱红日纹，其间三足金乌绘制精细，可以推想冠展筒另一侧应为月纹，可谓“日月同辉”。
《宋宣祖坐像》轴中所绘制的绛纱袍细看可见满身皆以密结云纹作地，云纹地子之上绘有樗蒲升龙纹。樗蒲纹又作合瓦纹，似两块瓦片相合，两端圆锐、中间平广，其形似水滴或佛像背光。樗蒲原为上古中国博戏中用于掷采的掷具，因最初以樗木制成，故称樗蒲。又由于这种木制掷具一组由五枚组成，所以被称为“五木之戏”，也有简称 “五木”者。据宋郑樵《通志·草木略》载“樗似椿……叶脱处有痕，如樗蒲子”。“五木”又被简称为“齿”，掷得采名称作“齿采”，因此樗蒲也有别名为“蒲戏”。学界普遍认为樗蒲之名的由来原应是描写樗叶脱处所留痕迹，宣祖皇帝的绛纱袍中多见分布樗蒲纹样，这些樗蒲纹中皆绘有龙纹。龙纹是华夏民族的图腾，自夏代起就大量出现在出土文物上，周代起即成为冕服章纹中最高等级的首章，宣祖在此时所穿的绛纱袍也是代替衮服行使礼制功用的服饰[2]。根据郑玄的记载，冕服上最早出现的龙纹可追溯至虞舜时期，《礼记·王制》孔颖达疏：“龙者，取其神化。”又龙与三辰者，《礼记·郊特牲》：“龙章而设日月，以象天也。”孔颖达疏：“龙为阳气变化，日月以光照下，皆是象天也。”长沙子弹库楚墓曾出土人物御龙帛画，证明先秦时期龙的形象已经非常成熟。《宋宣祖坐像》轴中所见的龙纹为盘曲的升龙纹，或是受到衮服龙纹的影响，正如《周礼·司服》郑玄注所言：“衮，卷龙衣也。”
北宋时期的人物绘画作品，除了常见的历史故事、点景人物之外，真人大小的等身肖像画也是研究当时社会的重要图像资料。这些画像仅画芯高就接近2米，在绫绢等华美织物的装池下，纵高可接近4米，是为人物等身肖像画巨作。北宋建立初期太祖赵匡胤在文化上一直在寻找其即位的正统性，赵氏一门曾自称西汉京兆尹赵广汉之后，赵广汉字子都，涿郡蠡吾人。少为郡吏。后历任州从事、平准令、阳翟令、京辅都尉、守京兆尹等职，曾论立汉宣帝，赐爵关内侯，后为京兆尹，被誉为“自汉兴以来治京兆者莫能及”，这一做法使其家族渊源远推汉室，源远流长。至建隆元年（960）北宋建立伊始，赵匡胤便将其父赵弘殷追谥武昭皇帝，庙号宣祖。礼仪上的追谥与宗庙的兴起，皆是皇家祖宗礼制的营建，新的王朝所享的新祀，也预示着一个王朝的根基永固。南薰殿旧藏宋宣祖赵弘殷像表现的正是作为影堂安奉的“真像”之形，其创作时代亦应在宣祖过身之后，除面容写实外，服饰则依据北宋初期的礼制要求进行提级，呈现与《武林旧事》所载相对的帝王礼服形制。
故宫博物院藏宋人《女孝经图》卷[3]是此类历史故事画的代表作品，所绘的正是唐代郑氏《女孝经》中的内容。画卷以“一画对一经”的形式，将《女孝经图》中的相应章节逐一与对话对祯装裱，后因被改装为收卷而形成“前画后经”“一画一经”的形式，在每段绘画之后均有墨题《女孝经》原文与其对应。《女孝经》为唐代莫陈邈之妻郑氏因侄女册封为永王妃，恐其不熟礼法，故学《孝经》体例作十八章女性德行规范以献其侄的为妇经典。根据现存画卷内容来看，宋人《女孝经图》卷仅存唐郑氏《女孝经》前九章内容：一、开宗明义章；二、后妃章；三、三才章；四、贤明章；五、事舅姑章；六、邦君章；七、夫人章；八、孝治章；九、庶人章；其后内容均已散失。
中国古代人物画中的历史故事画主要创作目的就是以图像的形式记录历代先贤与道德典范的事迹以警醒后人，这其中不乏强烈的教育功能，也具有一定的政治性。唐张彦远《历代名画记》曾曰：“画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运者也。”而这其中，尤其对古代贵族女性的孝义教化最为突出，如现藏故宫博物院的东晋顾恺之《列女仁智图》卷与大英博物馆收藏的东晋顾恺之《女史箴图》（唐摹本）都是以图像配合文字的宣教形式宣扬古代女性道德标准与历代女性道德典范的人物绘画作品。《女孝经》作为绘画创作的母题，最早见于五代后蜀后主孟昶执政时期石恪绘画作品之中。石恪本是五代时期著名的释道人物画家，字子专，成都人。本人性喜滑稽，尚谈辩。绘画尤工画道释人物。画风纵逸不守绳墨，气韵思致有出蓝之誉。喜好描画古僻人物，诡形殊状，格虽高古，意务新奇，北宋平定孟蜀之后随之来往汴京，被收入北宋画院并参与了大相国寺壁画的创作，太祖欲授以其画院之职，但石恪执意返回蜀地也就因此作罢。北宋徽宗时期奉敕撰修的《宣和画谱》中记录此时御府收藏的石恪作品有21件之多，除了属于释道人物画的《太上像》《镇星像》《罗汉像》《游行天王像》《钟馗氏图》等，也有表现历代先贤的历史故事画《四皓围棊图》《山林七贤图》3件及《女孝经像》8件，更有表现当时社会生活的风俗画《青城游侠图》2件与《社飨图》2件。这其中尤以表现女性道德典范的8幅《女孝经像》最为引人注目，虽然此8幅图无一留存至今，但也可证明作为历史故事画的“女孝经”题材在五代至北宋早期已经颇为流行。此卷由南宋佚名画家所绘的《女孝经图》（图4），与台北故宫博物院所藏的南宋佚名《女孝经图》同为这一题材中保存最为完好、时代最早的代表作。其中第四段“贤明章”即有古代帝王着通天冠服的形象，画中所绘帝后相向而立，皇帝头戴通天冠，身穿绛纱袍，尽显古代服饰礼制性的雍容，唯描绘非《宋宣祖坐像》轴那般细腻，并未绘出袍服文章细节。此卷旧传为唐人画作，但据其中所绘的服饰与陈设细节可知应为南宋时期，而其恬淡高雅的画风也充分表现了此卷应出自南宋画院画家之手，可谓宋代历史故事画之精品。
图 4 ˉ《女孝经图》卷“贤明章” ˉ 宋人 ˉ 故宫博物院藏
南薰殿画像中保存最完备的是宋代帝后像，其中宋代帝后挂轴共29幅，宣祖起至度宗，共16帝的图像全部齐全，一幅不缺。这其中仅宋太祖画像就有3轴之多，所以宋代帝王像共有18幅立轴。宋代皇后图像只有11轴，其中太祖后、太宗后、孝宗后及度宗后的画像已经不存。除帝后像大轴外，南薰殿画像中另存有帝后半身像册各1册。这其中宋代皇后半身像册内收12位皇后的半身画像，比起大轴多留存1幅，正是大轴中不存的孝宗皇后像。
宋代帝王御容中除前文所述宣祖皇帝大轴与半身像册外，其他帝王皆头戴展脚幞头。此类幞头始于晚唐，宋赵彦卫《云麓漫钞》载“唐末丧乱,自乾符后，宫娥宦官皆用木围头，以纸绢为衬，用铜铁为骨就其上制成而戴之,取其缓急之便,不暇如平时对镜系裹也。僖宗爱之，遂制成而进御”。河北曲阳后梁王处直墓东耳室东壁壁画中曾出土起居图壁画[4]（图5），画中背衬一架山水图屏风，前景桌案之上绘有墓主生前使用的帽架、奁盒等陈设。帽架底座三足，上有圆撑撑起一顶硬裹展脚幞头即是南薰殿宋代帝王御容中展脚幞头的早期样式。墓主王处直，字允明，生前官拜义武军节度使，治所定州，节制易、定、祁三州，为河北地区的重要藩镇将领。死于后梁龙德三年（923，即天祐二十年），后唐同光二年（924）下葬。其墓葬壁画中所存留的幞头形象，也是研究宋代首服的珍贵图像资料。
图 5 ˉ 起居图壁画 ˉ 五代后唐同光元年（923）ˉ 河北曲阳王处直墓出土
至北宋时期“幞头……其初以藤织草巾子为里，纱为表，而涂以漆。后惟以漆为坚，去其藤里，前为一折，平施两脚，以铁为之”。南薰殿奉藏画像中最早的展脚幞头，出自《宋太祖坐像》轴（图6），此轴尺幅硕大，画宋太祖赵匡胤头戴展脚幞头、身穿鹅黄袍服安坐于宝座之上。宋太祖赵匡胤（960-976在位），北宋开国皇帝，涿郡人。生性孝友，有谋略。本幅画宋太祖御容，面容写实，相貌颇具“帝相”。宋人言“太祖天表神伟，紫王（旺）而丰颐，见者不敢正视。李煜据江南，有写御容至伪国者，煜见之，日益忧惧，知真人之在御也”。此轴《宋太祖坐像》画家即以写实的手法表现了太祖皇帝面色紫金的特征。宋郭若虚《图画见闻志》卷三曾记载“今定力院太祖御容梁祖真像，皆霭笔也”，可见当时的京师人物画名家王霭曾奉命绘制太祖御容，不知本轴是否出于其手笔。
图 6 ˉ《宋太祖坐像》轴 ˉ 台北故宫博物院藏
自北宋伊始，太祖御容即被安奉于多处神御殿中，《宋史·礼志》曾记载当时安奉御容的盛况，“神御殿古原庙也，以奉安先朝之御容……太祖神御之殿七，太平兴国寺开先殿、景灵宫、应天禅院西院、南京鸿庆宫、永安县会圣宫、扬州建隆寺章武殿，滁州天庆寺端命殿”。因此可知，当时用于神御殿安奉太祖的御容应有多件。宋马端临（1254—1340）《文献通考》（1307）中曾详细记述了宋仁宗时期对于太祖御容的安奉情况，时间跨度从仁宗天圣元年（1023）一直延续至至和二年（1055），“天圣初，知制诰张师德奉安太祖御容于鸿庆宫，八年（1030）迎天章阁太祖御容，奉安于太平兴国寺开先殿，景祐四年（1037)奉安太祖御容于扬州建隆寺。庆历六年（1046）重修开先殿，迎天章阁太祖御容奉安。八年（1048）自万寿观奉太祖御容于睦亲宅。皇祐五年（1053）奉太祖于滁州天庆观端命殿。至和二年（1055）迎太祖御容奉安开先殿”。马端临，字贵与，江西乐平人，宰相马廷鸾仲子，咸淳年间中漕试第一，以父荫补承事郎，元初为柯山书院山长，终为台州州学教授。所著《文献通考》去宋不远，材料可信，为研究宋代典章制度的重要文献。宋仁宗在位共计42年，是宋朝在位时间最长的皇帝，一生共使用天圣、明道、景祐、宝元、康定、庆历、皇祐、至和、嘉祐九个年号，而《文献通考》中详细记录了天圣、景祐、皇祐、至和四个年号，时长跨度32年之久，可谓涵盖了仁宗时期大部分的太祖御容安奉史料。这其中屡有记载太祖御容迎来安奉的事例，如太平兴国寺开先殿迎请的太祖御容多来自天章阁，而睦亲宅迎请的太祖御容则来自万寿观。综上两则史料所记，北宋时期安奉太祖御容的场所有南京鸿庆宫、太平兴国寺开先殿、扬州建隆寺章武殿、睦亲宅、滁州天庆寺（观）端命殿、景灵宫、应天禅院西院、永安县会圣宫，加之原本安奉太祖御容的天章阁与万寿观，共计有10处神御殿安放过太祖御容。如此可见，北宋时期安奉太祖御容的需求巨大，描绘御容也成为这一时期宫廷画家最为重要的礼制性人物绘画创作之一。
南薰殿奉藏画像中，自太祖起至度宗15帝画像中的宋代帝王皆头戴两脚长而平顺的“展脚幞头”，按《宋史·舆服志》记载：“幞头……五代渐变平直。国朝之制，君臣通服平脚，乘舆或服上曲焉。”可见直脚幞头两脚越到后期越发加长，即宋孟元老《东京梦华录》中“左军球头苏述”所戴之“长脚幞头”。1999年于江苏省泰州宋蒋师益墓中出土的漆制展脚幞头[5]（图7）即为这种两脚平直通长的样式，而且此时的展脚幞头亦多采用髹漆工艺制。宋人记“幞头……其初以藤织草巾子为里，纱为表，而涂以漆。后惟以漆为坚，去其藤里，前为一折，平施两脚，以铁为之”，即是制作漆纱的工艺。
图 7 ˉ 漆制展脚幞头 ˉ 宋宣和五年（1123）ˉ 江苏省泰州宋蒋师益墓出土
南薰殿奉藏画像中宋代帝王所穿的多为盘领敞袖襕袍。其中盘领袍服最早来自唐人服饰，但唐代大多承袭北朝“胡服”的形象，为了方便鞍马出行多采用窄袖的样式。而随着五代北宋时期中原文化的复兴，原本为了胡服骑射而创制的盘领窄袖袍服已经失去了原有的使用功能，对礼制的需要导致此时的盘领袍服需要向华丽、正式的形象变化，因此盘领袍的袖筒越发宽大，可以遮蔽前身，形成宋代帝王服饰中的盘领敞襕。此类袍服在北宋则因功能不同而分为襕袍、缺胯袍两种样式。《大云山房杂记》曾载“缺襟袄子，即窄袖紫衫，古以为军中之服”，可见缺胯袍最早见于戎服。而襕袍在北宋时期则演进为圆领敞袖的常服与大袖公服。南薰殿奉藏宋代帝王坐像中常见淡黄色与红色的常服，淡黄色常服者袍色淡黄、腰系红带、膝下有横襕接片，如太宗坐像、太宗立像与英宗坐像等；其余宋帝坐像除宣祖外皆着红色大袖圆领常服（图8）。《宋史·舆服志》载“赭黄、淡黄袍衫，玉装红束带，皂文靴，大宴则服之；赭黄、淡黄?袍，红衫袍，常朝则服之”，可见赭黄、淡黄色位高贵，多用于正式场合，而红色则为日常穿用。常服除皇帝穿着的赭黄、淡黄与红色外，亦有官员所穿用的大袖公服。宋代帝王所穿服的大袖圆领常服（襕袍）并未有实物传世，但与之形象相似却等级较低的大袖公服则有科学考古出土遗物。
图 8 ˉ《宋徽宗坐像》轴 ˉ 台北故宫博物院藏
早年出土的宋式公服有1975年江苏镇江金坛周瑀墓[6]与1985年湖南沅陵双桥黄澄存夫妇合葬墓，其中湖南沅陵双桥二号墓出土褐色罗地团花圆领大袖袍[7]是墓主黄澄存穿用官服，其大袖圆领的形制与南薰殿宋代诸帝像所绘常服一致。此墓服饰保存完整，根据出土木制灵牌记载墓主黄澄存官至知州，生于南宋绍定元年（1228），卒于元大德九年（1305），距离南宋灭亡最为接近，故其墓葬出土服饰较为忠实地保留南宋时期的遗风。直至2016年，浙江黄岩南宋嘉定九年（1216）赵伯澐墓发掘整理，出土形制更为完整的全套宋式大袖公服[8]（图9）。“曲领大袖、下施横襕”的圆领大袖公服不仅被完整保存，在其内部更是存有依次穿着的七层装殓服饰，亦悉数被科学考古记录下来。
图 9 ˉ 圆领大袖袍 ˉ 宋嘉定九年（1216）ˉ 浙江黄岩赵伯澐墓出土
南薰殿奉藏宋代皇后坐像中最为独特的即是《宋宣祖后坐像》（图10），昭宪太后杜氏，太师杜爽长女，宋宣祖赵弘殷正室、宋太祖赵匡胤生母，北宋建隆二年（961）崩逝。其生活的时代正是由晚唐五代服饰向宋式发展演变的关键时期。《宋宣祖后坐像》较为忠实地保留了晚唐五代时期女性大袖襦裙的服饰遗风。按大袖襦裙又被称为“大袖大衣”，《朱子语类》中沈涧曾问朱子：“女子不着褙子则着何服？”朱子答曰：“大袖大衣。”“非命妇可着大衣否？”答曰：“可以，唐为礼衣。”由此可知大袖襦裙在当时是上下通行的服装形式，在唐代更是具有礼仪性的服饰功能。辽宁省博物馆现藏唐周昉《簪花仕女图》[9]中的女性形象，即是头绾抱面高髻身穿大袖襦裙的服饰样式。而南京南唐二陵李升墓出土高髻舞蹈女俑[10]，福州市郊五代刘华墓出土仕女俑[11]以及河北曲阳王处直墓浮雕中的乐部仕女皆着大袖大衣，也证明《宋宣祖后坐像》颇具五代风情。
图 10 ˉ《宋宣祖后坐像》轴 ˉ 台北故宫博物院藏
相较于传世陶俑的形制特征，现藏大英博物馆的两件敦煌藏经洞出土《引路菩萨像》[12]（图11）中的女子大袖襦裙形象则更为典型，这些画作中的女性供养人，由执着佛幡的菩萨一路引导，穿过虚空的云雾向天宫而去。画中的女性供养人发髻高耸，两鬓抱面，正是高髻。宋陆游《南唐书·卷十三后妃诸王列传》曾记载南唐后主昭惠国后周氏所创制的高髻：“创为高髻纤裳及首翘鬓朵之妆,人皆效之……”可见此发髻正是五代时期流行的样式。《宋宣祖后坐像》的杜太后虽年事已高，头发稀疏，仍然在其头顶作此发髻。而《引路菩萨像》中女性供养人所穿着的大袖大衣与曳地长裙亦如《宋宣祖后坐像》所绘一般，大袖大衣的两袖宽大遮蔽前身，而曳地的长裙则倾垂而下。值得注意的是，在《宋宣祖后坐像》中，不仅大袖襦衫内有抹胸，更在高腰长裙外加罩盘长纹、卍字纹素色花罗罩裙，分外优雅。
图 11 ˉ《引路菩萨像》轴（局部）ˉ 晚唐五代 ˉ 大英博物馆藏
早期中原服饰崇尚宽博，至南北朝时期来自西域的便于骑马的“胡风”开始流行，窄袖紧身的服饰在大唐时期异彩纷呈。而“胡服”最初因其功用性而常见于兵士戎服，《梦溪笔谈》载“中国衣冠，自北朝以来全用胡服……唐武德，贞观犹尔”，可见唐代胡服风潮尤胜。五代时期的服饰形制亦逐渐向宽大的样式回归，南朝时期中原服饰“褒衣博带”式的飘逸与此时追求“复兴”的服饰文化礼制需求颇为相合，如何在功能轻便的前提下着重发挥中国服饰传统的礼仪，正是南薰殿画像中北宋时期人物服饰所表现的趋向。
南薰殿奉藏图像中除了正统御容的形式外，另有头巾绾结、身穿圆领袍服的《宋太祖半身像（二）》轴，以这件作品所表现的军戎服饰与宋太祖的政治轨迹相对比，历来被学界认为是赵匡胤任都点检时期的画像。赵匡胤曾投后汉、后周割据政权，历任东西班行首、滑州副指挥使、开封府马直军使，至后周显德元年（954）柴荣称帝，擢升殿前都虞侯，领严州刺史，后又升领永州防御使、殿前都指挥使，并加授定国军节度使、义成军节度使、检校太保、领忠武军节度使等。后周显德六年（959），柴荣北伐契丹、平定关南，赵匡胤担任水陆都部署。柴荣卧病后命赵匡胤任检校太傅、殿前都点检。同年柴荣驾崩，年仅七岁的后周恭帝柴宗训继位，赵匡胤改任归德军节度使、检校太尉。
南薰殿旧藏《宋太祖半身像（二）》轴（图12），绢本设色，画芯本幅高51厘米、宽38.6厘米。画芯本幅于白色领口处贴一白纸题签，上楷书“宋太祖点检像”6字；画轴外侧包首上贴黄纸题签，上楷书“宋太祖像，乾隆戊辰年重装”11字。画中所绘赵匡胤面广宽阔、面色紫金，眉眼英武，须髯毕现，头戴绿色幅巾并于脑后绾成小髻。虽半身像仅绘胸部以上，仍可根据领口服饰结构判断此时赵匡胤身穿赤黄色圆领袍，内服白色中单，手执骨朵。画中人物眉眼描绘极精，尤其眼若丹凤，瞳仁以褐色染就，瞳孔施以墨彩，眼角内勾处细细点染鹅黄并在眼眶一周描绘根根睫毛，用笔细劲而富于变化。此像部分白粉施彩，现于袍服右肩、胸前等处还依稀可见成团的缠枝唐草纹样。这件作品与宋代帝后御容肖像的绘画手法近似，但人物形态与服饰则是典型的军戎肖像样式，《南薰殿图像考》著录“设色画，半身像，幞头，绯袍，执杖，此疑作都点检时像”，或为研究未称帝前的赵匡胤形象的重要资料。
图 12 ˉ《宋太祖半身像（二）》轴 ˉ 台北故宫博物院藏
头巾通行于宋代，多见于皂隶仪卫使用。宋赵彦卫《云麓漫钞》载“宣政之间,人君始巾,在元祐间,独司马温公、伊川先生以孱弱恶风,始裁皂绸包首,当时只谓之温公帽、伊川帽,亦未有巾之名;至渡江方着紫衫,号为穿衫尽巾,公卿皂隶下至闾阎贱夫皆一律矣。巾之制,有圆顶、方顶、砖顶、琴顶。秦伯阳又以砖顶服去顶内之重纱，谓之四边净”，《宋太祖半身像（二）》轴中未称帝的赵匡胤所佩戴的即是此样式的头巾。
江西赣州慈云寺塔始建于北宋仁宗天圣元年（1023），为典型的九层楼阁式砖塔，原供奉佛骨舍利。200年修缮时于第四层转角内发现一密藏天宫暗龛，共出土残破书画经卷4包，木雕残件13件，破损彩绘造像16件，青白瓷观音残像1身及400余件五代至北宋时期纸绢绘画残片，是新中国成立以后经科学考古发掘、整理的最大古代出土书画文物群。慈云寺塔天宫窖藏出土绘画绘于北宋初年，其中有明确的年代为宋太宗端拱元年（988）、真宗大中祥符六年（1013）等年款的出土绘画。其中纸本设色《文官仪卫图》（GZ-24）（图13）[13]是一件保存极为完整的军戎题材服饰仪仗图，这件纸本绘画色彩艳丽，因常年密封于塔内暗龛，并未受到外界光照与氧化的过度影响，因此保留了北宋时期纸本绘画的原色。根据现存画面下部残存边栏，判断原为小型挂轴，或为大型成组绘画中的一件。画面中景五色麾旗两侧各有仪卫一人，左后方仪卫头戴褐色珠花头巾，上身穿橘色圆领窄袖袍，腰裹褐地白花绿沿抱肚；与之相对的右后仪卫则肩扛长戟，头戴褐色珠饰头巾，穿蓝色圆领袍，外围橘色绿沿抱肚，高腰处束白勒帛。宋代戎服外常作勒帛，《石林燕语》卷十载“勒帛，亦有垂绅之意，虽施之外不为简”即为此物。此二仪卫服饰，均与台北故宫博物院藏《宋太祖半身像（二）》轴中所绘的服饰相同，但细审两作，则可发现《文官仪卫图》中的仪卫袍服与抱肚褶皱处均以深浅不同的同色系颜料绘制，正是模仿早期绘画技法中的“凹凸晕染法”塑造服饰褶皱肌理与光影的方式。除此之外，画面右前扛戟仪卫头戴华丽的珠饰高冠，着橘色圆领开衩及膝短袍，两侧开衩处可见外袍之中穿着的蓝色短衫，垂褐色腰带，袍外穿蓝色抱肚，束皂帛，下身白色窄腿裤，脚蹬线鞋，人物服饰亦采用凹凸晕染法表现褶皱。《文官仪卫图》中男子头戴朝天幞头，两侧帽翅略有上扬，正是五代时期朝天幞头形制。此时唐代时期流行的软脚形制已被硬裹硬翅的幞头形象取代，而其中的朝天幞头则可见王得臣《麈史》中的记载：“今谓之幞头小脚,其所垂两脚稍屈而上,曰朝天巾”，可见纸本设色《文官仪卫图》中所见展翅上翘的幞头形制，应与典籍中记载的“朝天巾”相近。另据《云麓漫钞》载：“五代帝王多裹朝天幞头，二脚上翘。四方僭位之主，各创新样，或翘上而反折于下，或如团扇、蕉叶之状，合抱于前。伪孟蜀始以漆纱为之。湖南马希范二角左右长丈余，谓之龙角，人或误触之，则终日头痛，至刘汉高祖始仕晋为并州衙校，裹幞头左右长尺余，横直之，不复上翘，迄今不改。”此类幞头亦见于河北曲阳后梁龙德三年（923）王处直墓东耳室东壁[14]，其壁画所绘屏风前置一桌案，上有墓主生前所用梳洗之物，帽架上呈放一顶黑色漆纱硬脚幞头，两脚分展呈上翘之势，顶部前低后高，曲折分明。慈云寺塔出土绘画的男子服饰多为头戴朝天幞头，身着圆领袍，其中文官袍服开衩处可见内衫两侧襞积打褶结构。这种结构表现最夸张的实例是五代李茂贞夫妇合葬墓中的二人抬轿石雕[15]，其袍服两侧开衩处的襞积结构呈扇状散开并撑起袍服下摆，这种情况也见于北宋宣祖永安陵上宫东列控马官石雕[16]，但此件控马官两侧开衩的襞积并不如李茂贞石雕那般夸张，却与本文考论《宋太祖半身像（二）》轴时代相符[17]。
图 13 ˉ 文官仪卫图（GZ-24）ˉ 北宋 ˉ 江西赣州慈云寺塔出土 ˉ 赣州市博物馆藏
纵观南薰殿奉藏历代画像群，其所保存的形象容貌是研究古代肖像画的最佳模板；而其中展现的古代服饰形制等级高、样式全，则是研究古代服饰、织绣技术史与历代舆服志的绝佳材料；通过与典籍、实物的对照，画中陈设、仪仗亦多属古代工艺范畴，不失为一部立体全面的实像研究巨作。
注释：
[1]Roderick Whitfield， The art of Central Asia: the Stein collection in the British Museum （Tokyo: Kodansha International in co-operation with the Trustees of the British Museum, 1985）, Volume 2，p.53.
[2]石钊钊：《南薰殿画像中的衣裳服制》，《故宫文物月刊》2021年第1期，第30-43页。
[3]浙江大学中国古代书画研究中心编《宋画全集第五卷》，浙江大学出版社，2015，第186页。
[4]河北省文物研究所、保定市文物管理处编《五代王处直墓》，文物出版社，1998，第103页。
[5]王为刚、潘耀：《泰州市北宋墓群清理》，《东南文化》2006年第5期，第31-36页。
[6]镇江博物馆：《金坛南宋周瑀墓》，《考古学报》1977年第1期，第108-111页。
[7]中国考古学会编《中国考古学年鉴 1986》，文物出版社，1988，第182页。
[8]张良：《宋服之冠——黄岩南宋赵伯澐墓文物解读》，中国文史出版社，2017，第173页。
[9]谢稚柳：《唐周昉〈簪花仕女图〉的时代特征》，载《鉴余杂稿》，上海人民美术出版社，1979，第17-19页。
[10]南京博物院编《南唐二陵发掘报告》，文物出版社，1957，第109页。
[11]福建省博物馆：《五代闽国刘华墓发掘报告》，《文物》1975年第1期，第62-73页。
[12]ロデリック?ウィットフィールド ：《西域美術〈第2巻〉―大英博物館スタイン?コレクション敦煌繪畫2》，東京講談社，1982，p69。
[13]中国社会科学院考古研究所、赣州市博物馆编《慈云祥光——赣州慈云寺塔发现北宋遗物》，文物出版社，2019，第143-144页。
[14]《五代王处直墓》，第103页。
[15]宝鸡市考古研究所编《五代李茂贞夫妇墓》，科学出版社，2008，第46-47页。
[16]河南省文物考古研究所编《北宋皇陵》，中州古籍出版社，1997，第21-23页。
[17]石钊钊：《北宋赣州慈云寺塔出土绘画服饰小考》，载《中国古代纺织文化研究与继承》，万卷出版公司，2017，第118-126页。
石钊钊，中国社会科学院考古研究所助理研究员。
本文原刊于《美术大观》2022年第7期第62页~67页。
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