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1995年，距马轲从天津美术学院毕业并留校任教仅过去一年，夜色是他这一年创作的重要作品，马轲的生活是孤独的，夜色是他的保护色，在夜色中，马轲将人生经验、视觉体验糅合展现。画面中心箱体状的拼接色块，反映的是马轲精神世界中光怪陆离的想象，箱体就像一个回声器，回响着他个人纯正的音质。
2000年作 木板油彩 63.3×76.3 cm
1998至1999年，马轲借调文化部赴非洲厄立特里亚援教，非洲对于他而言是热情而原始的，艺术家将这段经历形容成“纯粹的感性与热爱”。
“我能够强烈地意识到非洲，也反过来意识到亚洲，在地理环境、在文化视野上跟以前完全不同。比如说，欧洲是一个理性的、非常有逻辑的地方；非洲就是热情的、原始的；南美洲是超现实的。我到了非洲，我就发现它是意大利超现实的源头。当时超现实主义在北京做过一个展览，它所有的形态几乎都来自厄立特里亚。我认为毕加索很多激情的绘画，像德国的表现主义的精神资源都跟非洲有关联。”
2001-2002年，经历学院派训练和非洲生死历险的马轲逐渐渴望在物质化社会中创作更自由、更纯粹的作品。尼奥劳赫混合写实、抽象与叙事的作品向马轲展示了绘画的新方向，马轲在探索充满个人意味的象征符号的过程中，创作了“塔/渔/嚎/空”四件水彩与“男人体“油画作品，画面中流露的是某种自我内省的状态，以及对绘画语言优雅的处理，他后期充满寓言式的”马“、”人体“等元素在这个时期的作品中初见端倪。
2008年后马轲开始关注日常生活叙事的主题，他的画出发点根植于现实和生活的感受，人与人的关系不可言说，马轲将这种“巴别塔”式困惑进行视觉化的整合，探索人性中令人反感的侧面。创作于2011年的《黑色调色盘》 是马轲重要个展“杯弓蛇影”中的代表之作。
人类交往的痛苦是马轲的梦魇，深深支配着他焦虑不安的情绪，观看《黑色调色盘》，画面右侧人物一手揣兜，一手横指前方，呈现出一个“呆板”男性形象特征，好似正对听众进行充满“爹味”的说教。当“洗耳恭听”、“彬彬有礼”成为约定俗成的社交道德，马轲却通过绘画反抗社会对个体的规训，日常交往场景中的尴尬体验被艺术家用戏剧化的构图重现，画面中间及左侧大面积的黑色平涂没余下一点缝隙，使空间和时间获得了延伸感，形成了一个个沉重的虚空，缓慢而静默地吞噬着残留的人性。
马轲画中的人物是自身的象征，被人注视和指摘的感觉如芒刺在背，让他的焦虑和害羞不断压缩、酝酿成浓重的黑色，最终裹挟着人物的轮廓化作虚无，带着浑厚的情感力量将艺术家的精神推离社交的恐惧。马轲的绘画敲打着被常规惯例麻痹的观众陡然惊醒，如果公共生活给个体带来的只是束缚和压力，消失和回避或许是更好的选择。
马轲认为个人的成长不仅仅在于智慧的积累，更重要的是精神本质的蜕变。艺术家在绘画中想建立一种生活，一种内向孤独的生活，维护人际关系的循规蹈矩是一种社会知识，但知识在不断重复后有变质的意外，当遵循知识去生活成为表达自我的阻碍时，马轲选择舍弃知识，凝聚指向自我意志的精神基础。
树是马轲绘画中常见的符号，《彼岸2》延续了马轲一贯的神秘主义倾向，两棵红树从地里泣血喷出，黑色小人剪影手里拿着调色盘与画笔，故作镇定的站立在地平线上，当他迈出第一步时，是否知道自己将去哪里？面对白茫茫的天幕，迷茫和焦虑感涌入观者心里。彼岸对于肉身来说或许遥远，对于精神来说可能只有一个顿悟的距离。画面的结构与细节传递出淡淡的怀旧感与忧郁氛围，黄、白、黑的纯色运用与人物的剪影轮廓形成反差，宛如混乱的记忆与真切的梦境之间转化。
绘画是艺术家心智的映射，是对周围世界的感觉，对于马轲来说，绘画的形式藉由理念确立，形式却不再束缚于原初的理念，从画面中诞生的价值观仅是观者发挥想象的隧道，至于能联想到什么是观众自己而不是艺术家的使命。马轲像在与观者进行一场调皮的捉迷藏，扰乱图像表面的叙事性，留下充满不确定性的符号。
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