北京保利2022秋拍丨荷香袅袅 芙蓉鸣蝉——《莲池水禽图》（南宋-元）及马元驭《芙蓉鸣蝉图》
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Lot952估价：RMB 1,800,000-3,500,000特别展「名作诞生－つながる日本美术」（《国华》130周年·朝日新闻140周年），第101号，东京国立博物馆，2018年4月13日—5月27日。《「名作诞生》特别展目录，第101号，东京国立博物馆，2018年版。1.《国华》杂志1468号，第33-37页，（东京）国华社、朝日新闻社，2018年。2.《特别展「名作诞生－つながる日本美术」》，图版第101号，东京国立博物馆、国华社、朝日新闻社，2018年。3.《崇古斋鉴藏历代书画集》第一册，图版第26页，崇古斋艺术品基金会。![]()
中华文化自古以来为日本所学习吸收，对其影响深远，直至近世。在过去的两千多年间，中国艺术珍品因不同的社会历史因素、通过各种途径流入日本，数量浩繁，不计其数。历史上，日本曾出现过两次中国绘画的收藏热潮，日本学者以20世纪初期作为时间界限，将此界限前后两个时期流入日本的中国古代绘画分别称为“古渡品”和“今渡品”。此帧《莲池水禽图》（图3）品相上佳、画面洁净，未经题跋及钤盖收藏印，且装裱风格富丽、材料考究；这些特征与南宋于子明《莲池水禽图》、李迪《红白芙蓉图》、马远《寒江独钓图》、金大绶《十六罗汉图》相类似，应是清末之前的数个世纪之中经由入华使节或公私贸易船等途径流入日本，是典型的“古渡品”。东京国立博物馆作为日本最大的官方收藏机构（图2），藏有众多的日本国宝、重要文化财产。此帧《莲池水禽图》在过去一百余年间，原日本收藏家族一直将其寄存于东京国立博物馆；悠悠岁月流转，几经世事沧桑，如今得以保存完好，实为艺林之幸事。2018年4月，东京国立博物馆联合《国华》杂志社、朝日新闻社联合举办了一场题为“名作诞生”的特别展（图1），其中包括日本国宝、重要文化财产在内的约120件作品，展现了不同地域、不同时代的各大名作诞生的故事。而尘封了一个多世纪之久的《莲池水禽图》也由此再度面世，这件气息高古的宋元遗珍，以其典雅富丽的独特气质，重新呈现在今人面前。这件《莲池水禽图》（图3）造型古朴、设色雅厚、富丽不俗，画法上承五代两宋，在风格、技法、构图、造型、题材等诸多方面，与日本知恩院所藏南宋于子明《莲池水禽图》（图4）、东京国立博物馆所藏宋人《莲池水禽图》（图19），北京故宫博物院藏南宋吴炳《出水芙蓉图》（图5）、上海博物馆藏南宋《荷花图》（图6），以及美国大都会博物馆所藏南宋《荷花水禽图》（图18）、台北故宫博物院所藏宋人《芰荷图》（图17）等，都具有极高的一致性。
《莲池水禽图》对幅中荷花姿态舒展、清新古雅, 顏色渲染巧妙，画面自右向左通过含苞、盛放、落瓣等情态，在有限的二维空间里，恰如其分地表达出时间的推演，同时也巧妙地隐含了花开花落、荣枯流转的自然规律，颇具禅意。与东京国立博物馆所藏南宋于子明《莲池水禽图》极为相似（见图3、4、7、8）图7：南宋-元《莲池水禽图》对幅中的荷花含苞、盛放、落瓣，以及绿头鸭的情态图8：日本知恩院藏南宋于子明《莲池水禽图》中的荷花含苞、盛放、落瓣，以及绿头鸭的情态此帧《莲池水禽图》对幅与日本知恩院所藏南宋于子明《莲池水禽图》所绘双鸭品种均为绿头鸭，一雌一雄、生动逼真，雄性绿头鸭具有脖子上带白圈、黄嘴巴，绿脑袋、灰脊背红脚掌等多彩特征，雌鸭则是低调朴素的黄褐色，足见画者高妙的写实手法（见图9）。此外，两件作品在荷花、荷叶、荷茎、水草、浮萍、绿头鸭等的画法、造型、情态、品种等方面，几乎如出一辙（见图10、11），可见此帧《莲池水禽图》对幅与南宋于子明《莲池水禽图》应是相同或相近时代的作品。图10：南宋-元《莲池水禽图》对幅中的荷花、荷叶、水草、浮萍、荷茎的形态及画法图11：日本知恩院藏南宋于子明《莲池水禽图》中的荷花、荷叶、水草、浮萍、荷茎的形态及画法关于于子明，常见画史所载：南宋画家于青言，字子明，毗陵(今江苏常州)人。工画荷花，“嘉定间专画荷花草虫”，世号“于荷”。宁宗赵扩朝(1195—1224)进所画《荷花障》称旨,授承节郎、浙西安抚使、计议官。见：《图绘宝鉴》卷四、《毗陵志》《画史会要》《中国美术家人名辞典》)。而这件现藏日本知恩院的《莲池水禽图》，画中钤有“毗陵于氏”白文印—方、“子明”朱文印一方，日本《宋元名画》依据印章及画风认定作者为于子明。《宋画全集》《宋元名画》《宋元的绘画》《原色日本的美术》《宋代的绘画》等收录影印。据画史载，南宋末年至元代，“毗陵于氏”在画史上留名的画家尚有于青年、于务言、于务道等，由于师承与地域的限制，他们的风格也深受于子明的影响，综上可见，这件佚名的《莲池水禽图》对幅，应属“于荷”一脉，极有可能是这一时期“毗陵于氏”画家的作品。五代荆浩在《笔法记》中说：“隐迹立形，备仪不俗”，意指在作画时，为了表现出物象本身的形神，所有的笔墨痕迹最终要“功成身退”，不能太着痕迹。这条准则被后世宋元时期的画家奉为圭臬，而到明清时期这一准则逐渐式微，古风难续，此种现象在诸多传世作品中表现明显；因此，“隐迹立形”成为宋元绘画区别于明清绘画的典型特征。
此帧《莲池水禽图》便是宋元时期“隐迹立形”传统的典范，为了传达出荷花的神态，画中荷叶、荷茎、水草、浮萍皆以古厚的石青、石绿、白粉、朱砂等矿物颜料覆盖住墨线，使得画面色泽富丽、生意盎然、明艳夺目。（见图9）明清时期的重彩绢本花鸟画，在画法上与宋元差异明显，它们大多"色线分离"，即在花卉与枝叶的设色时，颜料会有意避开轮廓墨线，不会覆盖在墨线上，痕迹明显、略显刻板，与《莲池水禽图》的画法迥然不同（见图12），也自然仙凡立判。（见图13、14、15、16）图12：南宋-元《莲池水禽图》中的荷叶是典型的 “色覆线上”“隐迹立形”图13：明 佚名《瑞莲翎毛图》（局部）台北故宫博物院藏图14：明 陈洪绶《荷花图》（局部）台北故宫博物院藏图15：明 吕纪《雪梅集禽图》（局部）台北故宫博物院藏图16：明 殷宏《孔雀牡丹图》（局部）美国克利夫兰博物院藏五代时期，花鸟画大兴，以南唐徐熙和西蜀黄氏父子两大流派成就最为昭著，宋人谓之:“黄家富贵”“徐熙野逸”，画史所载“装堂花”便是源自五代南唐的徐熙，米芾曾在《画史》中提到:“江南装堂画，富艳有生意”，这里的“江南”便是徐熙的别称。徐氏装堂花功用特殊，作为宫廷挂设之具，意在装饰、颇具古风、且色泽富艳。
由于功用不同，徐熙所绘“装堂花”与其“野逸”画风差异明显：其题材均为象征富贵升平的奇花瑞草、珍禽祥鸟,造形大多不取自然写实之态、唯求饱满繁复之形;设色富丽鲜艳，生动夺目，注重视觉感受；立意装饰、技大于艺、景重于情。以上特征均与此帧佚名（南宋-元）的《莲池水禽图》对幅（见图3）极其相似，可见这幅古雅富丽的作品应曾经作为“装堂花”之用，与之风格相类似的作品除日本知恩院藏南宋于子明《莲池水禽图》之外（见图4），还有如：美国大都会博物馆藏南宋《荷花水禽图》（见图18）、东京国立博物馆藏宋人《莲池水禽图》（见图19）、台北故宫博物院所藏宋人佚名《芰荷图》等，它们也共同说明了，南唐徐熙“装堂花”对宋元花鸟画的深远影响。“绿鸭陂中春纵棹，芰荷池上雨移樽”，荷塘浮鸭这一题材不仅为宋元时期画家所钟爱，同样是彼时诗歌中经常出现的意象。《绿头鸭》更是在宋代极为流行的曲牌名，此《莲池水禽图》意境悠远，丹青富丽，在东京国立博物馆的展览中，专家鉴定其创作年代在南宋至元期间，我们通过大量的图像对比，可以认定这是一幅隶属于南宋“毗陵于氏”画派的作品，其创作年代与东京国立博物馆所藏南宋于子明《莲池水禽图》相当接近。更为难得的是这是一件对幅作品，两幅作品既相互呼应又各自成章，画中春水池塘，风荷摇曳，水禽喈喈，一派典雅富丽的宋元气象，令人神往。
出版：户田祯佑、小川裕充编《中国绘画总合图录续编》第三卷日本篇，JP100-007、JP100-008，东京大学出版会，1999年。马元驭（1669-1722)，字扶羲，号栖霞，又号天虞山人，江苏常熟人，马眉子，画传家法，擅花草鸟虫，气韵超逸，写生得恽寿平指授，仿其没骨画法，神韵飞动，不泥陈迹，对清代后期海上画派及近现代花鸟画创作产生了一定影响。此“木芙蓉”“春蝉”二帧，以恽氏没骨法写就，笔触轻柔，设色清丽，花蕊、蝉翅等细节备极精工，足称佳作。![]()
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