张坚 | 笔墨：德里斯珂与黄宾虹——20世纪初美国大学对中国书画理论的接纳
2019年3月18日，“神州国光：王中秀藏黄宾虹艺术文献展”拉开帷幕，同期举办的 “黄宾虹与近现代美术文献发掘、整理和研究”国际学术研讨会邀请了海内外三十余位研究者交流切磋，共襄盛举。三年磨一剑，《神州国光：黄宾虹国际学术研讨会论文集与艺术文献展图录》现已出版，收录黄宾虹书画作品二十余幅、黄宾虹及友朋书札六十余通、王中秀研究文献百余页，研讨会论文二十余篇。美国芝加哥大学艺术系中国绘画助理教授德里斯珂(Lucy C. Driscoll, 1886.1-1964.8)与中国画家黄宾虹的通信，为20世纪初国画复活运动中的中国画家与美国大学艺术史学者的直接交往提供了一个案例。王中秀在2005年出版的《黄宾虹年谱》中，录入了1939-1940年间德里斯珂写给黄宾虹的三封书信，以及数封黄宾虹写给友人的、提及了德里斯珂的通信，他在信中对德里斯珂关注明代遗民作品、青睐简笔山水大为赞赏，将她视作自己的海外艺术知音[2]；由浙江美术馆主编的、出版于2009年的《神州国光：黄宾虹精品集附编·文献编》将上述德里斯珂写给黄宾虹的三封书信的影印件收入其中；洪再新曾对德里斯珂生平事迹及其与中国学界和艺术界人物交往的史实进行了考订和阐述[3]，他提出，德里斯珂基于考夫卡(Kurt Koffka)的格式塔心理学方法论建构了自己的中国绘画和书法理论，并对黄宾虹的画学思想产生了深远的影响；白谦慎也在《美国的中国书法收藏和研究》中对德里斯珂所著的《书有风格》有所论及[4]；此外，原芝加哥艺术博物馆策展人潘思婷(Elinor Pearlstein)也曾对德里斯珂做过专门调研[5]。德里斯珂于1909年在芝加哥大学艺术系获艺术硕士学位[6]；1909-1916年间，担任芝加哥艺术学院院长助手（主要承担策展、教学、撰稿、编辑、行政等工作）；1913-1917年，担任芝加哥艺术学院和芝加哥大学艺术史教师[7]，承担欧洲现代绘画史引论课程；1917-1925年，在芝加哥大学的“大学学院”(university college)[8]负责艺术课程教学工作，期间，她侧重于研究艺术创作以及如何理解艺术作品的理论问题；1918年起，她把东方艺术，特别是中国艺术纳入研究范围，尝试进行东西方艺术比较研究，她认为，这种比较将势必以一种非同寻常的方式揭示艺术的普遍法则；1925年，她开始担任芝加哥大学艺术系助理教授，开设了中国绘画史课程；1931年，任哈佛-燕京学社研究员；1935年，她与日本学者户田(Kenji Toda)合作出版西方学界第一本书法专论《书有风格》(Chinese Calligraphy)[9]；1936年，她获得古根海姆研究奖学金(Guggenheim Fellowship)资助，赴中国、日本等地，调研中国绘画和书法理论。▲芝加哥大学中国画学教授德里斯珂（右一）在观看汉画像拓片，富地博物馆(The Field Museum, Chicago)藏1939年2月，黄宾虹收到德里斯珂的第一封来信，在信中，德里斯珂表达了她对中国画学理论和“各家笔法（用笔）”的关切，希望黄宾虹能够给她提供一份关于“画论及用笔者”的最重要的书目，黄宾虹随后“以《画谈》（上）邮寄给德里斯珂，并分析中国画发展趋势”[10]。1940年8月21日，黄宾虹收到德里斯珂的回信，德里斯珂在这封信中提出期望黄宾虹帮她搜集一些古画照相图版，以作为她正在撰写的中国绘画专著的插图；同时她也表达了对黄宾虹专注“画理及笔墨一节”的赞同，并介绍自己在美国大学教授中国画学课程时，对“画理及笔墨方面特别注意”，而其正在撰写的中国绘画论著尤其关注文人水墨简笔画内容；她相信，文人水墨画所采用之专门技术与方法与西方画法迥异，如能广为介绍，将有助于西方画法的改进和画学的发展[11]。黄宾虹得信后非常高兴，他在随后写给黄居素的信中说，德里斯珂注意明代遗民作品，最重简笔山水，可为知音。黄宾虹在给德里斯珂的回信中，照其请求，将《画谈》（下）以及他自己亲手创作的拟元明各名家大作山水十二帧和古画照相底片等一并附上。1940年12月，德里斯珂回信致谢，并介绍了她正在撰写的中国绘画论著的最新进展，以及已购买并参阅黄宾虹推荐《美术丛书》等情况[12]。1939年后，黄宾虹多次在给友人的书信和公开讲演中提到德里斯珂[13]，将她视为他所结识的那些能读古书、致力于书画理论研究的西方学者中的一位[14]，还特别强调德里斯珂对元明以来的国画笔墨和画法的恳切探究，不拘于皮相之论，并与欧美艺术参究为合。黄宾虹对德里斯珂的接纳、推崇和积极评价，反映了他所主张的国画复兴，艺术“东学西渐”以及中国艺术传统现代再生的愿景。德里斯珂就中国书画笔墨蕴含的抽象视觉形式价值的论说，与他的观点不谋而合；而在另一方面，德里斯珂中国书画理论研究，也有其自身的学术语境和逻辑，这个语境和逻辑首先关涉到她个人的学术志趣、经历和交往，也关涉到20世纪初期美国大学、特别是芝加哥大学艺术教育的理念及其对中国书画理论接纳的一些相关问题。本文拟从德里斯珂1935年出版的专著《书有风格》、芝加哥大学所存德里斯珂档案资料、她递交给古根海姆基金会中国艺术研究项目奖学金的申请材料、以及19世纪中晚期至20世纪30年代美国大学美术研究发展报告等材料出发，尝试对这个语境进行一些初步的梳理和探讨。▲德里斯珂与黄宾虹书（之一），1939年，浙江省博物馆藏《书有风格》(Chinese Calligraphy)是1935年由德里斯珂与日本学者户田合作完成的西方学界第一本书法专著。户田与德里斯珂从20年代开始，就在一起翻译中国艺术理论文献[15]。对于这本书的写作，德里斯珂在前言中特别感谢了两位学者：一位是恒慕义(Arthur W. Hummel, 1884-1975)[16]，美国国会图书馆东方部第一任主任，20世纪30年代致力于探讨中国新文化运动对中国古代史研究的影响；另一位是劳费尔(Berthold Laufer, 1874-1934)[17]，美国人类学家和历史地理学家，也是20世纪初美国最重要的中国文化和艺术研究学者。劳费尔最初在美国自然历史博物馆人类学部工作，后成为哥伦比亚大学人类学和东亚语言部讲师；1908年后他就职于芝加哥富地博物馆(The Field Museum)，担任亚洲人类学策展人；他于1908年和1923年两次参加中国探险队，在中国各地收集了大量器物和艺术品，构成了富地博物馆中国文物的核心收藏；他与京沪地区的一些学者和画家相熟，曾于1923年为卢芹斋主办的《中国藏家所藏唐宋元绘画展》挑选作品，并撰写展览目录图片说明，该展览分别在巴黎和布鲁塞尔国家艺术和历史图书馆举办[18]。劳费尔把中华文化视为一个自足的文化价值系统，具有尚未被现代工业文明污染的文化的完整性，他收集的古代器物和绘画，见证和保存了一个即将逝去的悠久的古老文明。在中国绘画和书法研究上，劳费尔给德里斯珂提供了重要帮助，两人相识和交往长达24年之久，劳费尔的私人图书馆对德里斯珂完全开放，他还帮助德里斯珂解决语言困难，为她申请古根海姆基金会奖学金担任推荐人，两人计划合作撰写一本以中国文人画派为主题的著作，依据中国艺术理论以及历史和传记文献，介绍中国艺术和文化的观念与价值取向，以此扭转西方世界对元明清绘画的固有成见。1930年12月，劳费尔在写给哈佛-燕京学社社长蔡斯(George H. Chase)的推荐信中，对德里斯珂的工作给予了认同和赞赏。他指出，德里斯珂参考和翻译了大量中国古代艺术理论文献，为相关领域的学生乃至汉学家提供了可靠的一手文献；此外，她所采用的心理学研究方法，为西方学界得以更清晰地理解中国艺术家的思想、精神志趣、创作过程和方式做出了最具价值的贡献[19]。1934年，劳费尔去世，德里斯珂感到，她的研究工作因此举步维艰。德里斯珂和户田合著的《书有风格》，作为“美国新东方学会论文”，是西方第一本正式出版的以中国书法为主题的论著，其内容来自德里斯珂原计划写作的画学专著《笔墨：中国绘画研究》(Brush and Ink, A Study in Chinese Painting)中的一个章节，在劳费尔的建议之下，德里斯珂和户田最终将其以单篇论著的形式加以出版。▲德里斯珂、户田合著《书有风格》(Chinese Calligraphy, 1935)，西方世界出版的第一本中国书法专著《书有风格》不是一般意义上的中国书法史概述，而是基于作者所译介的中国书法理论文献，来理解中国人自身——特别是书法家——对书法的认识。在卷轶浩繁的中国古代书法理论文献中，德里斯珂特别推重张彦远的《法书要录》和陈思的《书苑菁华》。关于前者，她指出，张彦远在其另一本著作《历代名画记》中，以书法家而非画家的身份对历朝历代的名画进行了品评，并发表了个人观点；但在《法书要录》中，他却只是汇编了他人、特别是张怀瓘所书写的文本。由此，她暗示唐代的张彦远已把书法视为中国绘画品评的基础和标准[20]。这本书的插图来自劳费尔的书法碑帖收藏。全书共分四节：“中国书法艺术”，“生动的象征”，“间架结构”和“书法的艺术价值”。第一节和第四节是关于中国书法的总论和结语。在第二、三两节中，作者通过译介和引证中国古代具有代表性的书法理论文献，对书法创作的观念和法则、审美范式、汉字结构和间架、技术与工具特点、创作精神和心理状态、书风沿革以及笔法训练和结体规则等进行了分析和解说。“生动”(life movement)以及相应的“意在笔先”是贯穿于《书有风格》全书的核心概念。德里斯珂认为：“生动”是中国书法艺术基本价值所在，简单地说，“生动”是一种对持续生命活力及其万千变化的表现，包含了对均衡、秩序和动态关系的即时调整。单个或一组书写流畅而完美的汉字是有机生命进程的象征。书法家借助笔法，表达自然生命的曼妙与丰富[21]。德里斯珂提出中国书法理论的三条线索：一是“生动内容”(the dynamic content)，二是“间架或章法”(organization)，三是“必要技法”。早期书家重气韵生动，对间架或章法说得不多，相信秩序、法则、均衡皆因“生动”而起；14世纪后，书家更具分析精神，致力于经营布局和间架，形成一系列对书法规则和要诀的认知。在书法技术，包括器具和材料知识方面，其要旨在于如何运笔，以自如地创造“表现性符号”(the expressive symbol)，即所谓“生动的象征”(dynamic symbolism)。▲考夫卡(Kurt Koffka)，美籍德裔心理学家，格式塔心理学的代表人物之一，他的身边曾聚集着文学艺术各门类的研究者，他们试图以格式塔心理学建构自己的研究，德里斯珂便是他其中的一位密友。
德里斯珂就书法之“生动”而进行的解读，是基于移情论美学和格式塔心理学的视界[22]。她写道：“书法形式是在书写者自己的身体中实现的，他的姿态是内心深处感受到运动图式的一种自发的延伸和外化。”[23]与这种“生动”表达相应的书写的精神与心理状态，即所谓书家的笔法感悟，常与自然意象关联。为此，她引用孙过庭《书谱》之言：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天涯，落落乎如众星之列河汉；同自然之妙，有非力之能成”[24]；而韩愈在张旭草书中体会到：“喜怒窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心，必于草书焉发之，观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书。变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名世。”[25]无论孙过庭，还是韩愈，都视书法为内在体悟与大千世界奇妙景象的融合，是取万类之象而致书法之“生动”，而不是劳心费神的“智巧”(intellectual)构架[26]，也不是形式关系的刻意经营，而是在自然放松、心无牵挂而又凝神聚气状态下，艺术家依本心而动，在纯然自发状态下完成作品，其情形有点类似西方现代艺术中的“心理自动主义”，表达的是人类情感、意识和视觉世界的整体景观。对于书法理论，德里斯珂关注汉字字型的结体原则、笔法和墨法及工具材料特性。她用格式塔心理学方法，阐释书法作品的整体性，这种整体性非单个结体要件或由一组文字结合在一起造就，不是静态形式关系，而是包含一种让所有构成要件融贯一体的特质，就是说，无论单个汉字或整幅书法，都具有内在的有机联系，书法的抽象视觉形式的统一体，是生命活力的动态均衡的表达；书家是在协调分与合、张与弛的过程中，持续创造“生动”象征的。早期中国书法理论中的“生动的表现”是核心价值；张彦远在《历代名画记》中谈到王羲之“一笔画”和陆探微“一笔书”，而绘画也以草书体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断，因此，书画同体，用笔同法。▲德里斯珂与黄宾虹书（之二），1940年，浙江省博物馆藏就此，德里斯珂认为，欧洲人对连续线条的认识是错误的。线的连续，不是指整体构图或人物形象用单一笔线完成，而是指贯穿始终的秩序和关系没有中断，即所谓“笔断意连”、“意在笔先”和“意在笔中”的“意”之所在[27]，在格式塔心理学中，则是指那个“超越或者不同于对象构成元素总和的东西”。中国书家在实际创作过程中，都回避让单个字体间呈现对称或静态平衡，局部失衡让整体“生动”得以连贯，书家也只有在落下最后一笔时，才会认为其艺术架构真正得到了实现。“意”始终是在创作过程和即时状态中赋形的。为了让“意”的表现不落俗套，中国书家常追摹古代，寻求古拙，从碑拓中借鉴和获取生动意象，打破业已熟悉的平衡。事实上，德里斯珂列举和解读了诸种古代笔法理论，如蔡邕“九势”、“永字八法”、“卫夫人体系”和“笔阵图”、以及“李淳大字结构八十四法”等，这些书论虽是关涉书法训练的，却也可被解读为是一种移情的或者是格式塔心理学原则的实践。在《书有风格》中，德里斯珂表达了这样的信念，即中国书法创作观念和理论，对西方现代艺术，特别是抽象的视觉形式理论具有借鉴意义。中国古代书法理论中，对于抽象视觉形式与心灵的复杂对应关系，以及与人的生命力、应世观物态度、道德志趣的关系，是有着丰富的、直观的、和具体的论述的。而在西方，学者只是用一般性术语来谈论书法问题，多数情况下只用“书写性”(calligraphic)这一语词，这种概念与中国书法的观念是对立的。在东方意义之下，书法不是装饰性繁茂，不是表面节奏，而是“生动”理念的象征或表现[28]。她强调说，由于撰写书法理论著作的学者常常是书法家，因而他们讨论问题时采用的是一种艺术家式的简要、具体和鲜活的方式。中国传统书论和画论的直观的、经验的、和实践感悟的特质，被德里斯科视为艺术理论著述的优点所在。▲德里斯珂与黄宾虹书（之三），1940年，浙江省博物馆藏
德里斯珂《书有风格》出版之时，正值伦敦中国艺术国际展览会（1935年11月-1936年3月）将在英国皇家艺术院伯林顿宫(Burlington House)开幕之际，在这之前，1934年1月，柏林普鲁士美术院也举办了中国近代画展览大会，欧洲一度形成中国文化热潮。出版仅一年，《书有风格》便已全部售罄。《伯林顿杂志》《艺术通报》《亚洲艺术》《帕纳索斯》等期刊纷纷刊登学者和批评家关于此书的书评，评论者包括麦克马洪(A. Philip McMahon)、奥托·菲舍尔(Otto Fischer)、巴克霍夫(Ludwig Bachhofer)、卡林顿·戈德里奇(L. Carrington Goodrich)以及休·戈登·波特斯(Hugh Gordon Porteus)等。总体而言，这些书评对德里斯珂依据一手文献向西方读者介绍中国书法艺术的努力表示肯定，认可她所提出的书法对理解和认识中国绘画创作观念、技法及美学理想具有关键意义的观点。巴克霍夫1935年到芝加哥大学艺术系任教，成了德里斯珂的同事，他也为《书有风格》写了书评，发表在《艺术通报》上。巴克霍夫指出，当时西方学界，对中国书法普遍了解不多，“一旦讨论书法，学者们就感到有些尴尬。”关于书与画的关系，他认为主要有两种解释：一是书画同源，大部分远古文字都是图画式的，或多或少带有图画品质；二是书家和画家采用同样的材料、工具，因此，书画表现方式是一样的，都以“笔墨”(brush stroke)进行创作。第一种观点显然主张绘画的优势，无视绘画和书写的不同。两者蕴含着面对世界时的截然不同的精神态度，追求目标也相异。他认为，书家和画家的区别恰好对应了演奏家和音乐家，前者是阐释者，可能也具独创精神，但后者才是真正的音乐的创造者。对于第二种观点，巴克霍夫认定其是唯物主义的，不得要领，是愚蠢的想法。他说，这种解释的意图是要解放笔墨，使之不再严格依附于形式，这在书法中要比在绘画中得到了更早的实现。书法影响也被理解为画家采纳更自由和潇洒的线条。这种说法同样忽略了一个事实，即笔墨是表“意”途径，而非目的。为此，他引用郭若虚《图画见闻志》中“意存笔先”之说，“乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断，所以意存笔先”，来论证自己观点。最终，是以“意的表现”是否达到“生动”为标准。对于谢赫“气韵生动”的解读，巴克霍夫同意喜龙仁、翟理斯和冈仓天心的观点，即“生动”不是逻辑概念，而是美学概念，是一个用来定义艺术现象中的节奏的术语。巴克霍夫在这篇书评中坦承了他自己对书法的看法，应该说，他与德里斯珂的见解并不一致，但他仍旧表达了对《书有风格》的肯定，这种肯定主要基于德里斯珂在阐释“生动”的概念方面所做的工作。他认为，《书有风格》是一本不错的中国书法简史[29]。▲路德维希·巴克霍夫(Ludwig Bachhofer)，芝加哥大学艺术史教授，欧洲第一代致力于亚洲艺术研究的重要学者之一，曾在瑞士的巴塞尔大学受业于沃尔夫林。德里斯珂的《书有风格》基于中国古代学者-艺术家（书法家和画家）所写作的理论文本，视书法创作为主流艺术，侧重于笔墨和笔墨表现的法则的探讨和阐释，这是她与黄宾虹之间产生共鸣的重要原因。她的这种认识，在其于1936年11月30日向西蒙·古根海姆基金会(John Simon Guggenheim Memorial Foundation)提交的“中国艺术研究计划”(A Project in Chinese Art)中得到了更为全面的阐述。▲德里斯珂递交给古根海姆基金会的“中国艺术研究计划”（1936年），芝加哥大学图书馆藏，张帆影摄该计划提及，她将与户田合作，调研中国绘画理论，完成一本以《笔墨：中国绘画研究》(Brushand Ink, AStudy in Chinese Painting)为题的专著，以期在作为抽象艺术的书法和作为再现艺术的绘画的基本认知上，探讨中国书画的“笔墨表现”(brush expression)问题，其中包括绘画与书法的关系、谢赫“六法”的原则、以及千百年来中国艺术价值品评系统的变迁等。德里斯珂认为，在中国，“笔墨表现”关涉艺术创作的所有问题，其理论对西方具有借鉴意义，该项研究成果也将超越中国艺术的范畴，以期对西方当代艺术创作实践带来有益影响[30]。德里斯珂在方案论证中，就当时欧美中国艺术研究的现状、她本人的中国艺术研究方法、她所掌握的学术资源、人脉以及她在中国文化和艺术研究方面积累的知识素养等进行了详细的说明，概括起来有以下四个方面：
首先，1935-36年前后，伦敦中国艺术展览会成功举行，欧美世界出现了中国艺术、文学和哲学研究及出版的热潮，然而，这一热潮并没有摆脱一直以来西方对中国艺术的误读和成见，以至于中国人不相信西方人真有意愿和能力理解中国古老的文化和艺术。她的研究重点在于，根据原始文献以及直接对中国当代学者-艺术家进行访谈，整理和研究东方艺术中的表现理论，特别是中国书画理论，以期给西方现代艺术家提供启迪和帮助。其次，该研究项目应由东西方学者通力合作。她说，最理想的方式当然是“让中国学者-艺术家讲述自己故事”[31]，但他们或许并无兴趣做这项工作，也缺乏必要的科学方法和艺术心理学的训练；而在西方，要想找到一位具备从事该项研究所需知识修养和能力的人同样困难，研究者既要是汉学家，能阅读古文，又要具备艺术史和艺术心理学的素养和能力。由此，她指出，自己作为芝加哥大学艺术史教师，已与合作者户田一起长期从事中国古代艺术理论文献的翻译和注解工作，因而他们能够担负起该项研究。她强调了自己在艺术心理学、艺术实践、艺术史和理论研究方面的积累。更重要的是，她已积累了实力强劲的学术人脉：她曾与劳费尔长期合作；与日本“国际文化关系协会”(Society for International Cultural Relations)联系频繁；与日本和朝鲜的中国艺术收藏机构、私人收藏家交往密切；她还担任过斐德士(W. B. Pettus)、福开森(John Ferguson)等汉学家的助手，并与一批中国最杰出的学者、批评家和艺术家建立了良好的友谊，他们都明确表示将支持她的工作。▲1936年11月，胡适写给芝加哥大学副校长沃德伍德(Frederic Woodward)的信。在这封信中，胡适向沃德伍德介绍了德里斯珂的情况：他与德里斯珂在芝加哥和中国相识，对她所从事的中国艺术研究深感兴趣；德里斯珂前次访问中国时，工作勤奋，给中国艺术家留下了良好的印象；现在，她正计划再度访问中国，如能成行，她可以得到她的那些北京和上海的朋友的帮助与合作。芝加哥大学图书馆藏，张帆影摄她还特别举证了1930年12月13日劳费尔写给哈佛-燕京学社社长蔡斯(George H. Chase)的推荐信。信中，劳费尔说，德里斯珂首创性地找到了对中国人复杂的美学命题的正确阐释路径，他确信德里斯珂所使用的心理学的研究方法，将为西方世界了解中国艺术思想提供最具价值的贡献，由此西方人得以领悟中国艺术家的工作方法、思想和创作过程；德里斯珂所从事的工作是基础性却划时代的，她将给中国艺术研究中的最重要的领域带来强有力的推动力，并为之树立一种鲜活的和富于成效的研究标准。[32]其三，她与中国学者-艺术家的合作是平等的工作关系。她说，该项目得到了胡适的积极支持。1936年11月，胡适在写给芝加哥大学副校长沃德伍德的信中，专门谈到他对德里斯珂的中国艺术研究很感兴趣，说她之前访学中国时，中国的艺术家们对她有良好的印象，现在她正计划再度访华，如果最终成行，她的那些在北京和上海的朋友必定会给她的研究提供帮助[33]。在清华大学，她的合作对象是美学教授邓以蛰，著名的书法家和艺术批评家。她计划与邓以蛰合作，撰写一本中国古代艺术理论方面的书籍。她在北平的另一位合作伙伴是燕京大学哲学教授黄子通(L.T. Hwang, 1887-1979)，两人计划出版一本讨论中国艺术风格变化的专著，这些工作将于1937-1938年展开。经统计，在当时，为德里斯珂申请古根海姆奖学金递交推荐信或明确表达支持意见的中国学者有：胡适，北京大学哲学教授，人文学院院长；陆志韦(Luh Chin-wei，1894-1970)，燕京大学校长，心理学教授；黄子通，燕京大学艺术与人文学院院长，哲学教授；张彭春(P. C. Chang)，南开大学哲学教授。德里斯珂也曾提及与中国学者合作的障碍，她说，那些老派学者-艺术家对来自西方研究基金获得者所要求的工作节奏比较反感。▲芝加哥大学副校长沃德伍德写给古根海姆基金会秘书Henry Allen Moe的信（1936年11月23日），确认胡适对德里斯珂的研究计划的认可。芝加哥大学图书馆藏，张帆影摄1935年10月22日，张彭春在写给芝加哥大学校长哈金斯（Robert M. Hutchins）的推荐信中说，德里斯珂提出了一个关乎中国艺术及其阐释的重要问题，并提供了一种评价中国艺术的富于创见的现代观点。德里斯珂想要探明：西方世界可以从中国艺术传统中发展出何种阐释，以使这种传统和世代积累的知识为现代世界的那些从事创作实践的艺术家所理解，并给他们的艺术创造以启迪。简言之，她的研究价值正在于，让中国艺术得到更恰当的理解。其四，该项目不是传统古物调查，而是基于中国古代书画理论的研究，它将产生一系列实际效益，包括“在艺术史和理论领域里的新贡献，对西方当代艺术的直接影响，对现代中国绘画的直接影响，破除中西学者间的交流和沟通屏障，以及由领悟艺术而获致的更深切的对中国文化、宗教和心灵家园的认识”等等[34]。德里斯珂指出，该项目所聚焦的明清绘画，事实上一直被西方学界所忽视，其中一些画派如被重新发现，就如同塞尚和梵高在西方被发掘出来一样。她说，西方接纳中国以“生动”为核心的艺术理论的时机已然成熟，这种关于“生动”的艺术理论，足以成为抵御机械文明的利器。她也相信，以西方科学方法、特别是格式塔心理学，来分析和澄清中国书画理论传统，将给中国画家带来新的创作视野和可能性，使他们增强自信，摒弃对西方艺术的毫无价值的模仿。▲1935年10月22日 ，南开大学张彭春写给芝加哥大学校长Robert M. Hutchins的信，介绍1935年德里斯珂在南开大学的访学情况，对她的工作表示赞赏。芝加哥大学图书馆藏，张帆影摄从1928年开始，德里斯珂作为芝加哥大学“大学学院”教师，在艺术系开设“中国绘画”研究生课程。她无疑是美国大学拓展中国艺术史研究和课程教学的少数先行者之一。卡耐基基金会1934年的《美国大学美术研究状况》报告中列出了1933-1934年间开设中国艺术研究生课程的学校、系科、课程名称和任课教师名单，分别为：芝加哥大学艺术系，“中国绘画”课程，由助理教授德里斯珂执教；哥伦比亚大学美术系，“中国艺术史和中国艺术史研讨班”，由访问讲师罗利(George Rowley)执教；哈佛大学美术与建筑史系，“东方艺术史”课程，由罗兰德博士(Dr. Rowland)执教，另一门“中世纪时期的中国和日本艺术的问题”，由兰顿·沃纳(Mr. Langdon Warner)执教，沃纳时任哈佛大学佛格艺术博物馆亚洲部研究员，东方部保管人；纽约大学美术系，“中国绘画”课程，由访问讲师罗利执教；普林斯顿大学艺术与考古学系，“中国艺术”课程，由罗利执教；拉德克利夫女子学院(Radcliffe College)美术系，“中世纪时期的中国和日本艺术”课程，由兰顿·沃纳执教；威斯利学院(Wellesley College)美术与考古学系，“中国和日本艺术”课程，由坎佩尔(William Alexander Campell)执教。[35]就历史渊源而言，从19世纪晚期到20世纪初期，美国各大学开设的中国与日本艺术课程和研究项目一般归属于远东艺术名目之下。1895年，时任波士顿美术博物馆新成立的中国和日本艺术部策展人的费纳罗萨(Ernest F. Fenollosa)，在耶鲁大学美术学院开设日本艺术讲座，不过，耶鲁大学真正把日本艺术史纳入大学课程系统要到1908年以后。据鲍德温·斯密斯(Earl Baldwin Smith)调查，到1912年，全美只有三所大学开设了远东艺术课程，分别为哈佛大学、新罗彻尔学院(New Rochelle College)和哥伦比亚大学[36]。这之后，远东艺术课程得到快速发展：1914-1915年，俄亥俄州立大学开设了中国和日本艺术本科生课程，1918-1919年又开设研究生课程；1918-1919年，布林茅尔学院(Bryn Mawr College)开设了日本和中国艺术课程；1925年后，纽约大学每年都向学生提供一至两门远东艺术课程；1927年，普林斯顿大学设立东方艺术研究生课程；1930年，匹兹堡大学也有了东方艺术课程。据统计，在1927-1929年间，全美共有54位研究生进入远东艺术研究领域[37]。尽管当时美国的东方艺术研究学术水平落后于欧洲，却也涌现出了一些深受学界认可的学者，如芝加哥富地博物馆的劳费尔、波士顿美术博物馆的费纳罗萨、冈仓天心、约翰·伊勒顿·罗吉(John Ellerton Lodge)以及福开森等。为促进东方艺术研究，“美国大学艺术协会”(CAA)专门创办了《东方艺术》杂志(Eastern Art, 1928-1931)。德里斯珂所在的芝加哥大学的中国艺术课程和相关研究的开展，与这所学校的艺术系的创建、沿革以及中国研究项目的设立是联系在一起的。芝加哥大学艺术系前身是1895年由塔贝尔(Frank Bigelow Tarbell)和布莱斯泰德(James Henry Breasted)创建的考古学系。塔贝尔是古典考古学教授，从事古希腊艺术和文化研究；布莱斯泰德是美国第一位埃及学和闪米特语导师。1903年，这个系改为艺术史系，但直到1916-1917年，才开设艺术史研究生课程，其中包括塔贝尔教授的“希腊艺术史的问题”(Problems in the History of Greek Art)，以及由另一位教师教授的“意大利艺术史的问题”(Problems in the History of Italian Art)；1924年，艺术史系进行改组，与芝加哥大学教育学院的艺术教育项目合并，成为新的“艺术系”，把历史研究、美学鉴赏和艺术实践指导纳入其中，由沃尔特·萨金特(Walter Sargent)——一位来自教育学院的艺术教育教授任系主任。萨金特反对文化精英主义，主张民主的艺术观念，把艺术视为人类独特的经验和表现形式，他认为艺术训练有助于提升普通人的文化素养。他引入了多门艺术实验和技术类课程。值得一提的是，在芝加哥大学艺术史系改组为艺术系的前一年，美国大学艺术协会期刊《艺术通报》却转变办刊思路，从原先主要刊登艺术鉴赏和普及教育类文章，转变为刊发艺术史研究学术论文。▲沃尔特·萨金特(Walter Sargent, 1868-1927)其实，萨金特的想法反映出了20世纪初美国大学艺术和艺术史教育的一个实际情况，即：直到20世纪30年代，美国尚未形成类似德国大学的那种把艺术史作为独立人文学科的观念和实践。彼时的美国大学美术系和美术学院仍然深受1814年托马斯·杰佛逊构想的办学目标和理念的影响。杰佛逊期望他创办的弗吉尼亚大学美术学院能够“汇聚绅士、建筑师、愉快的园艺师、画家和音乐家”[38]，既培养实践类艺术家，也承担艺术通识教育的功能。1835年，莫尔斯(Samuel F.B. Morse)在纽约大学建立艺术研究中心，兼容了艺术实践和理论课程。1869年，耶鲁大学美术学院设立的三个教授席位中，除绘画和素描外，也包括艺术史教席。1873年，哈佛大学美术系创办人查尔斯·艾略特·诺顿(Charles Eliot Norton, 1827-1908)开设的艺术史课程实际是“美术史与文学”(the History of Fine Arts as Connected with Literature)年度系列讲座(1874-1875)。到19世纪晚期，在美国，艺术和艺术史课程被普遍纳入大学课程体系。1877年，美国教育部长(Commissioner of Education)约翰·艾登(John Eaton)感叹道：“目前各大学越来越把传授艺术史知识和发展人的美育素养作为高等教育基础，公共艺术讲座、日常展览，不断增加的艺术出版物、文学杂志和期刊中引人注目的艺术话题，都唤醒了公众对艺术的兴趣，可以这样说，在美国，此刻大家对艺术事物的浓厚兴趣，要超过之前任何时期。”[39]在当时，美国大学的艺术教育，一方面带有学科交叉的特点，诸如希腊、罗马、中世纪和文艺复兴艺术课程，归属在古典学、哲学、历史学、基督教考古学、语言学、文学以及圣经学等课程或系科之下，没有形成独立专业的课程系统；而在另一方面，又带有强烈的公民通识教育的目标。不过，对萨金特的这种更趋传统的办学志趣，德里斯珂表达了不同看法。1927年，她在提交给芝加哥大学的题为“艺术系的发展”的报告中抱怨说，不知道目前艺术系确定的办学目标“是否只代表了萨金特在现有条件所能要求的一切，还是只是他作为一位外来者的构想”。彼时的芝加哥大学艺术系秉持四个办学目标，分别为：1. 作为一般文化素养教育的一部分，艺术教育倡导对艺术作品及其历史的鉴赏；2. 为高中和文理学院培训教师；3. 提供艺术实践的经验；4. 倡导实用艺术鉴赏。德里斯珂认为，从综合性大学的角度来看，所有这些目标恰恰暴露了这个系在学术上的薄弱。她特别不认同第二个目标，她指出，这个目标暗示“学生不能期望得到更高层次的专业训练，诸如担当大学教师、考古学家、批评家、理论家、博物馆馆长和策展人等。”“把培养高中艺术教师作为艺术系的主要教学目标显然是错误的”。她嘲笑萨金特培养的学生“绝大部分都是贫乏的艺术教师”[40]。至于萨金特积极推行的艺术实践课，她也认为，只有在这种训练有助于促进学生的艺术鉴赏能力发展时才是必要的，但不能由此把综合性大学艺术系变成一所专业艺术学院[41]。她主张芝加哥大学艺术系应避免与芝加哥艺术学院成为对手，应把重点转向艺术的学术研究。1927-1928年间，德里斯珂向大学行政部门提交了一系列关于如何推动艺术系发展的报告，其中涉及到当时美国大学对开设艺术类课程和研究项目的两种不恰当的态度：一是把艺术仅仅视为生活的修饰和礼仪，只在其他更正经和严肃的学问得到充分关注后，艺术才被提上日程；二是把艺术当成夸张其词、矫揉造作而又含混不清的唯美主义陈词滥调，或繁琐枯燥的艺术品外围知识的堆砌，使艺术的学术研究完全沦为考古学化的。她说：“考古学家并不理解艺术家想要表达什么，他们可以进行发掘工作，撰写考古报告，把艺术品的某些主题当作历史文献来使用，但只有那些对艺术表现有所理解的考古学家，才能在一种心理学基础上重构过往，也就不会只展现某个时代的材料事实，而会试图揭示这个时代创造的精神和兴趣。这样的著作就在另一个更高的水平上了。对于理想的考古学家来说，理解艺术是必须的。”[42]一所真正的大学，应避免虚情假意和空泛无聊的学术陷阱，转而致力于探索关乎艺术行为本身的问题。▲Walter Srgent,November Twilight, 1911, the Smart Museum of Art, the University of Chicago事实上，德里斯珂是要把格式塔心理学运用于艺术研究和批评。她把艺术首要地看作是创造活动的过程，这个过程并不神秘，就如同生物现象一样，有着自身的法则和结构。艺术研究和教育，要先理解单件作品，理解艺术创作行为的心理进程和法则，然后，才谈得上历史综合；但许多大学艺术史家和教师并不了解这一点，他们在没有充分理解作品的情况下书写历史[43]。总之，她认为，大学艺术教育和研究，应坚守艺术本身的目标，古典、中世纪、文艺复兴、乃至东方和现代艺术，都可在艺术创造的心理法则和结构层面加以解读，至于历史分期之类的问题是第二位的，未来真正意义上的大学艺术系只有在这个基础上才能得到建构。在1928年1月3日的“艺术系发展纪要”中，德里斯珂对大学艺术系如何开展研究和教学提出了具体建议，主张除考古学外，应设立三个重点。重点之一是中世纪艺术，旨在建构希腊化时代与早期文艺复兴艺术之间的纽带，她特别提到普林斯顿大学的莫瑞(Charles Rufus Morey)教授所做的贡献，但又评价说，莫瑞只关注中世纪艺术风格源泉，而在中世纪艺术价值及其心理学研究上尚未真正涉足。重点之二是中国艺术，中国艺术研究是当时学界最引人注目的领域，她本人从如何以心理学推进艺术理论发展的角度来看待引入中国艺术的问题，也就是说，引入中国艺术理论有助于她所期许的格式塔心理学的艺术理论的发展。她引用当时牛津大学的一位心理学家的说法：在我们了解东方世界的意见之前，艺术理论不会有新进展了[44]。当时，她已和户田合作，翻译了大量的中国古代书画理论文献。她认为，以前的历史学者，因为不了解艺术术语，所翻译的中国艺术文献存在许多问题。而她与户田都有实践经验，能恰当地解决这些问题。此外，德里斯珂对当时欧洲学者普遍把明清艺术视为“绝望的衰落”的判断并不认同，就她所知，中国的学者和艺术家们视某些明清时期的绘画流派与古代艺术大师同样伟大，并极力地收藏他们的作品。那些得到推崇的元明清画家，诸如黄公望、石涛、渐江等，皆可与塞尚等西方现代艺术家相媲美，而欧洲人对此却一无所知。她希望芝加哥大学能填补这个激动人心的空白，让西方世界看到明清绘画的生动和美丽，这些伟大的作品是现代意义上的艺术，与当时西方最好的艺术潮流同步。她断言，这些画作会对当代西方主流画家的风格产生直接影响。德里斯珂设定的第三个研究重点是艺术理论，主要指德国的格式塔心理学派、特别是考夫卡(Kurt Koffka)的理论方法。她与考夫卡相识相交多年。1928年前后，考夫卡赴美开展了为期5年的研究。德里斯珂坚信，考夫卡格式塔心理学实验对于现代艺术理论发展有直接的应用价值。她与考夫卡是合作关系，后者在进行格式塔心理学实验之前，就了解她在艺术心理学方面的一些想法和所做的工作。她所主张的把心理学引入艺术研究的新思路，并非是考夫卡理论的简单移用，而是对考夫卡研究的一种交互贡献。因此，她曾强调自己具备以格式塔心理学拓展现代艺术理论的优势，并设计了由如下四个部分所组成的艺术价值和批评课程体系：首先是远东地区（主要包括中国和日本）的艺术理论课程；其次是贝伦森等学者所实践的研究意大利绘画的理论；其三是巴恩斯(Albert C. Barnes)艺术理论；其四是由当代艺术引发的各种理论。借由这个课程体系，德里斯珂试图建构一个新的艺术理论的系统，而这些艺术理论都应建立与格式塔心理学理论的关系。按照德里斯珂的设想，未来的芝加哥大学艺术系在从事学术研究时皆应以格式塔心理学为基础，将重点放在艺术创作活动本身，以及艺术活动所产生的地域关照——这将是芝加哥大学艺术系与东海岸学校竞争的优势所在。对于其他大学的艺术教学和研究，她也表达了自己的看法。比如，她谈到了普林斯顿大学正在兴起的艺术图像志和图像学研究，认为那只是艺术外部知识的博学，而非真正意义的学术性。她说：“一位艺术史家，即使掌握了关于文艺复兴时期的所有以《基督受难》为主题的画作中的脚钉和手钉的知识，了解了所有关于特定人物形象的鼻翼和耳朵形状的知识，他仍旧可以对这个时期的艺术一无所知。这些人的学说听起来很好，却阻碍了真正的进步。”[45]“普林斯顿大学艺术与考古学系几乎没有什么艺术工作，但有着优秀的以考古特色的研究传统，以及中世纪艺术史研究传统。”当她谈论普林斯顿大学正在建构的“基督教图像志索引”(The Index of Christian Art)时，她承认该项目给那些想要辨识图像符号的人提供了巨大的便利，但她认为这个索引并未触及艺术创作中的复杂体验。为此，她打了一个比方，即便人们给莎士比亚戏剧中的所有恶棍和喜剧人物都加以编目，也不会生产出有关“戏剧表达了什么”的知识。至于哈佛大学，她认为，它比普林斯顿更多地关注艺术本身，但她也不认同哈佛大学艺术教授和收藏家罗斯(Deman Ross)以实践技能为首位的艺术理念，因为从心理学上讲，这与任何正常的创造性发展都背道而驰。她主张，芝加哥大学不应在艺术器物研究上与东海岸大学竞争，而应立志于成为艺术思想、批评和价值研究的中心，具体而言，就是要把心理学、生理学和生物学引入艺术研究，在这一点上，剑桥大学是芝加哥大学的楷模[46]。▲Paul Cézanne,Mont Sainte Victoire Seen From The Bibemus Quarry, 1897德里斯珂所倡导的对艺术本身的问题的关注，其路径是借助格式塔心理学来形成一种关乎艺术创造的法则和规律的理论，她的这种认识与20世纪初新维也纳学派提出的“艺术科学”——即把艺术知识分为外在和内在两个层次的观念——是一致的。格式塔心理学被运用于艺术和艺术史研究领域，首先反映在奥托·帕赫特(Otto Pacht)和泽德迈尔(Hans Sedlmayr)于1932-1933年主编的《艺术科学研究》(Kunstwissenschaftliche Forschungen）杂志中，他们在考夫卡和其他格式塔心理学家的著作中[47]，吸纳了科学和客观的感知心理学的分析方法，这种方式不同于沃尔夫林、李格尔所依托的经验主义心理学，与潘诺夫斯基源于卡尔·曼海姆(Karl Mannheim)的图像学阐释模式也截然有别。按照格式塔心理学原则，他们强调艺术创造行动及其经验的整体性，以及这种整体性的艺术实践与感知的关联。艺术创造由人的多层面知觉素养和能力的综合所造就。作为整体的艺术作品，并不是感觉元素——诸如色彩、线条、体积、光影等——的简单叠加，而是拥有一种超越这些感觉要素总和的内在特性，而对于这种特性的意识就是所谓的“顿悟”(insight)。考夫卡在其1921年出版的《心理学发展的基础》(Die Grundlagen der psychischen Entwicklung)中，把心理学说成是“一种对生物与外部世界关系的科学研究”。作为当时心理学领域里的一种前沿学术观念，德里斯珂尝试用它来阐释艺术品，并运用于对中国书画理论的解读，特别是对“生动”概念的解读。1929年后，早期基督教美术和拜占庭艺术史学者约翰·夏普利(John Ellerton Shapley)开始担任芝加哥大学艺术系主任。事实上，夏普利1924年在纽约大学任职期间，也组织和领导过一个旨在艺术普及的“卡耐基计划”(Carnegie Project)，其工作包括捐献艺术史书籍和艺术品的彩色图片给美英200多所高中和文理学院[48]，以扩展艺术史和考古学影响。履职芝加哥大学后，他致力于让艺术系成为学术研究中心。1935年，夏普利引入两位德国移民艺术史家米德多夫(Ulrich A. Middeldorf)和巴克霍夫(Ludwig Bachhofer)，前者是文艺复兴艺术史家，后者担任亚洲艺术教授。1933-1934年，德里斯珂作为芝加哥大学的“大学学院”助理教授，开设中国绘画研究生课程；而早在1929年，芝加哥大学就通过了第一篇以中国艺术为论题的硕士学位论文《中国艺术中的表现主义》(Expressionismin Chinese art)，作者为Astrid V. Thornwall[49]。开展中国考古和艺术研究也是芝加哥大学“东方学院”(The Oriental Institute)的使命之一，这个学院创建于1919年，院长由考古学系布莱斯泰德担任，研究人员主要来自东方语言和文学系。早年间，东方学院考古探险队曾远赴近东地区，在埃及、巴勒斯坦和叙利亚、伊朗和安纳托利亚等地建立驻地；1908-1909年，旗下团队前往东亚，调研东方教育、社会和宗教情况[50]。东方语言和文学系的远东项目是在30年代创建的，美国汉学家顾立雅(Herrlee Glessner Creel)建设了芝加哥大学远东图书馆。芝加哥大学校长哈金斯(Robert Maynard Hutchins)曾写信给时任中国驻美国大使胡适，告之曰，大学正在建立中文图书馆，其规模和完备程度足以为严肃的学术研究提供各种便利，芝加哥大学将全力投入到中国文化、历史、艺术和语言的研究和教学中。[51]▲芝加哥大学图书馆Special Collection Reaserch Center，德里斯珂档案藏于此德里斯珂对中国传统书画理论的接纳、译介和研究，得益于20世纪早期美国汉学家劳费尔。后者致力于让芝加哥成为美国的汉学中心，以考古学和人类学的视野，开展对中国社会、文化和艺术的调查和研究。他想要创建中国考古学的美国学派，训练学生从事田野工作。他与卢芹斋相熟，结识了京沪地区的一些中国学者和收藏家，并追随他们对元明清文人画之推崇的趣味。1923年，他参加了“马修中国田野考察队”(the Marshall Field Expedition)，期间，为卢芹斋所主办的《中国藏家所藏唐宋元绘画》展撰写展览图录文字说明。获益于劳费尔的帮助和影响，作为第一本在西方出版的中国书法专著，德里斯珂和户田所著的《书有风格》对西方学界认识和理解书法在中国传统视觉艺术中的位置，以及明清文人画的内在审美和精神价值产生了影响。更为重要的是，德里斯珂尝试以格式塔心理学视野——一种非经验主义的心理学——来解读和认知中国传统书画及其理论。她着眼于中国传统书画的创作实践法则的探索，聚焦于贯穿创作过程中的整体性的内在定律，强调艺术创作中的顿悟的重要性，而并不局限于静态的作品形式结构和美学规则的分析，她所秉持的是一种“整合哲学”(integrative philosophy)的态度[52]，与同时期的新维也纳学派“艺术科学”所主张的艺术的外部和内部知识的分域形成了呼应，这也是她与黄宾虹的“古学复兴”思想得以形成共鸣的重要基础。进一步地，德里斯珂认为，中国传统书画创作实践及其理论可以丰富和发展以格式塔心理学为基础的普遍的现代艺术理论，同时，也有助于促进西方当代艺术的创作。事实上，她构想了一种世界性的现代艺术理论的系统，其中，远东地区，特别是中国和日本艺术理论占据了重要位置，它们与贝伦森的意大利绘画理论、巴恩斯艺术理论、以及当代艺术创作理论交互叠进。这种普遍的现代艺术理论的主张也被融入到她的大学艺术教育理念中，她把西方古典、中世纪、文艺复兴的艺术，与东方艺术（中国和日本）和现代艺术，同时纳入到一般意义上的艺术创造的心理法则和结构层面上加以解读，并以此作为大学普遍美育的基础。她的主张是，先理解单件艺术品，然后才能进行历史综合，这在一定程度上也反映了20世纪早期欧美中国艺术研究从汉学到艺术史转换中的一种对文献和视觉研究结合的路径的探索。
[1] 本文所依据的芝加哥大学图书馆档案，部分来自于王中秀先生所藏黄宾虹研究文献，以及张帆影女士在芝加哥大学访学期间所收集和拍摄的资料。
[2] 王中秀：《黄宾虹年谱》，上海书画出版社，第411-427页，2000年。[3] 2005年，在芝加哥举行的AAS Annual Meeting的“第93分会场：中国和亚洲”（China and Inner Asia Session 93，其主题为“艺术中国：20世纪早期美国和英国的收藏和学术研究”）中，洪再新作了题为“芝加哥的纽带：德里斯珂对中国艺术的创造性探索以及1910-50年与中国艺术界的联系(The Chicago Connection: Lucy Driscoll’s Creative Approach to Chinese Art and Her Chinese Contacts from the 1910s to 1950s)”的演讲。他认为，德里斯珂在黄宾虹晚期山水画发展进程中占据特殊地位，对黄宾虹艺术思想也有长期影响，而德里斯珂的观念同德国格式塔心理学家库尔特·考夫卡有关，德里斯珂把考夫卡的格式塔心理学理论运用在了中国书画理论的教学和研究中。[4] 白谦慎：《美国的书法收藏与研究》，白谦慎、邵伟《白谦慎书法论文选》，荣宝斋出版社，2010年。[5] 2019年5月16日，巫鸿将其与潘思婷和蒋仁和共同评议本文的电子邮件转给笔者，其中提及潘思婷曾就德里斯珂进行过专门调研。[6] Notes,Bulletin of the Art Institute of Chicago(1907-1951), Vol.7, No.2(Oct.1913), pp.29-30.[7] 1915年3月和4月，Lucy C. Driscoll, Art Institute of Chicago and the University of Chicago-"Modern painting". Ten lectures illustrated by the stereopticon. Friday afternoons at 4 o'clock, beginning March 26. Lucy C. Driscoll. Introduction to modern, April 2 Fri. Lucy C. Driscoll. French painting, classic and romantic 9 Fri. Lucy C. Driscoll. The rise of the modern landscape. 16 Fri. Lucy C. Driscoll. French painting naturalistic, 23 Fri, Lucy C Driscoll， “Impressionists”.[8] 潘思婷《德里斯珂小传》中提到，“大学学院”是芝加哥大学在芝加哥市中心设置的非全日制学生的进修部。[9] 该书于1932年完稿，1935年由芝加哥大学出版社出版。[10] 王中秀：《黄宾虹年谱》，第423页，上海书画出版社，2000年。[12] 据洪再新考证，德里斯珂致黄宾虹的三封中文信件，代笔者为Hu Chaogu，1942年芝加哥大学地质学博士。[13] 据洪再新统计，黄宾虹曾提及的德里斯珂的来信共有8封之多。[14] 与黄宾虹会过面或通过信函的西方学者有法国的马古烈(G. Margoulies)、伯希和(Paul Pelliot)、意大利的沙龙(Zanon)、瑞典的喜龙仁(Osvald Siren)、德国的孔德等。[15] 德里斯珂在1928年1月3日提交给芝加哥大学的“艺术系发展纪要”（Notes on Development of Art Department），以及1936年5月提交给古根海姆基金会的“中国艺术研究报告”（A Study in Chinese Art）中，都谈到了她与户田合作翻译的中国艺术理论文献的时间跨度达1500年（从4世纪到20世纪20年代）。在前一个报告中，她写道：“虽然之前也有中国艺术理论译本，但大多由那些对艺术词汇并不了解的历史学者翻译，而户田和她本人有多种艺术技法经验，能恰当解决这方面词汇的翻译问题。当然，她也说，两人遇到了很多难题，需要假以时日才能解决；后一个报告中，她说，两人合作翻译的成果将作为文献选编(sourcebook)出版，会加一些评注。[16] 恒慕义是芝加哥大学校友，他的本科学士、硕士和神学学士学位都是在芝加哥大学获得的。1914年11月，他与妻子一起来到中国，是作为美国传教士团的一员，在山西汾州从事教学工作，收集中国地图和钱币。1924年，他前往燕京大学任教，后于1927年离开中国。回美国后，他加入国会图书馆，作为第一位东方部主任，建构了国会图书馆的最为宏富和富于条理的东亚图书收藏。他与Mortimer Graves一起，提升了亚洲研究在美国大学中的地位。他个人的研究焦点是顾颉刚，他曾凭借这一选题于1931年获得莱登大学博士学位。他的儿子恒安石(Arthur W. Hummel Jr.)曾担任驻华外交官。[17] 劳费尔出生于德国科隆，于1897年在莱比锡大学获得博士学位，1898年后移居美国。他分别于1908-1910年和1923年两次参加“中国探险队”(China Expedition)，进行人类学的调查，收藏了当时中国人的日常生活、农业、民间宗教、医药、印刷、木匠、陶瓷等物件。此外，他对中国的戏剧表演活动也表现出了浓厚兴趣，建构了北美最大的中国木偶和皮影收藏。1908年，劳费尔前往富地博物馆工作时，是当时美国少数几位能流利地说和写中文的学者。他热爱中国的文化，他曾说，相对于成为一位欧洲人，他认为成为一位中国人会感觉更好且更健康。1932年，他担任了“历史科学协会”(the History of Science Society)的主席。他也曾撰写中国古代绘画方面的著作《中国藏家所藏的唐宋元绘画》(Tang, Sung and Yuan Paintings Belonging of Various Chinese Collectors, 1924)。[18] 在参与上海的卢芹斋展览的筹备工作中，他得到了管复初的协助，参见劳费尔《中国藏家所藏的唐宋元绘画》序言(Berthold Laufer, Tang, Sung and Yuan Paintings Belonging of various Chinese Collectors, G. Van Oest and Co, Publishers, 1924)。[19] Berthold Laufer to Dean George H. Chase, Harvard-Yenching Institute, Harvard University, December 13, 1930. 芝加哥大学图书馆档案。[20] Lucy Driscoll and Kenji Toda,Chinese Calligraphy, the University of Chicago Press, 1935, p.10.[22] 视觉形式创造与相应的身体生理感知机制间的关联，以及想象和情感活动的生理基础的问题，诸如皮肤触感、身体的稳定系统、空间形式与生理感知的关系等，在1873年罗伯特·费希尔(Robert Vischer)的移情心理学著作《论形式的视觉感知：美学新论》(On the Optical Sense of Form: A Contribution to Aesthetics)中就得到了阐述，而移情概念预示了格式塔心理学的“同构主义”(isomorphism)，即意义通过表情揭示，观者和被观者间具有一种同构的结构，感知特质的直接表现性，让艺术家可以通过展现个别和具体的物体及活动，传递最一般的和抽象的心理和生理力量。[26] “All Chinese writers agree that this orderly life-movement is an achievement that belongs to the field of perception, imagination, feeling and not to the intellectual field of reason”. From Lucy Driscoll and Kenji Toda,Chinese Calligraphy, p.63.[29] Ludwig Bachhofer, Review of Chinese Calligraphy by Lucy Driscoll and Kenji Toda,Art Bulletin, Vol.18, No.4, (Dec. 1936), pp.585-586.[30] L. C. Driscoll, A Project in Chinese Art, 1936-5-26, 芝加哥大学图书馆档案。[33] 洪再新推测，胡适信中所说的“上海朋友”，很可能就是指黄宾虹。[35] Priscilla Hiss and Roberta Fansler,Research in Fine Arts in the Colleges and Universities of the United States, Carnegie Corporation, New York, 1934, pp.65-174.[37] E. C. Carter,China and Japan in our University Curricula, University of Chicago Press, 1930, pp.106-69.[38] Fiske Kimball,Thomas Jefferson,Architect, (Boston, privately printed), pp.87-92.[39] American Journal of Education, XXIX(1879), clxxv.[40] L. C. Driscoll to Woodward, November 5, 1927, Mason Administration, Box 16, folder 20.[41] L. C. Driscoll, “Development of Art Department”, November, 15, 1927. pp.2-3.[43] L.C. Driscoll, Notes on Art Department, November 29, 1927.[44] L.C. Driscoll, Notes on Art Department, Jan 3, 1928.[47] 泽德迈尔也把考夫卡的著作当作他的手头必备书。[48] 这些材料也被称为“卡耐基套餐”，由2000幅以上彩色艺术复制品和200本艺术史书籍组成，图片和书籍大部分都是由夏普利挑选的。[49] 芝加哥大学艺术系的远东艺术的硕士生项目是在1928年设立。[50] Theodore N. Foss, “Chinese Studies at Chicago: A Brief History of Chinese Studies at the University of Chicago”,Tableau: The Division of the Humanities at the University of Chicago, Spring/Summer 2007, p.5[52] 考夫卡《格式塔心理学原理》，北京大学出版社，2010年版，第562页。
中国美术学院现代美术史和美术史学理论教授、博士生导师，中美富布莱特研究学者，中国美术学院图书馆馆长，近现代美术文献研究中心主任，中国美术学院第五届“哲匠奖”得主。长期致力于西方现代美术史和美术史学理论中的形式、风格和表现主义等问题的译介和研究，近年来，研究视点也关涉20世纪西方现代形式和风格理论与中国美术史研究方法与知识系统建构的相关个案与问题。主持浙江省文化研究工程重大项目“浙江现代美术名家年谱·第一辑”。著作《视觉形式的生命》获浙江省高校哲学社会科学优秀成果一等奖；《另类叙事：西方现代艺术史学中的表现主义》获第二十届浙江省哲学社会科学优秀成果一等奖。
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「近现代美术文献研究中心」微信公众号将陆续刊载和推介中外艺术史家关于东西艺术之通境的思考，愿与诸君一道，用交互的视野，以书籍、文献和作品为基点，在时移世易的往昔中找寻通向未来的道路，在异质空间的他者故事里勾勒自我的轮廓。
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