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提起「攻玉山房」在家具收藏界是一张名片，无人不知，无人不晓。2015 和2017 年分别在香港举办了两场「攻玉山房」藏家具专拍，所有作品均以估价的数十倍- 数百倍成交，受到了市场的空前认可。或许是因为「攻玉山房」藏家具过于有名，让人忽略了其实「攻玉山房」其他重要收藏亦是可圈可点。2004 年，香港大学博物馆曾举办《聚墨留香——攻玉山房藏中国古代书画》展览，展出「攻玉山房」所藏历代名家书画84 件，其中包括沉周、文徵明、董其昌、王翚、查士标、黄道周、黄慎、赵之谦、居廉、居巢、任熊、林则徐、何绍基等。可见在家具以外，其书画收藏亦值得称道。
其实，攻玉山房的收藏成就还远不止于此。在「文人收藏」中古琴也是一个非常重要的门类。而攻玉山房自上世纪80 年代以来，也一直致力于收藏各类珍罕古琴，就收藏档次与成果而言也并不亚于其家具收藏。
那么这样一位重要的藏家，到底是谁呢？收藏家具、书画、古琴皆有成就，又为何要叫「攻玉山房」？让我们先从这位收藏家说起。
1991年，叶承耀在香港中文大学文物馆“攻玉山房”展览现场，同期出版的图录被王世襄誉为“世界上第一本私人收藏明式家具图录”
「攻玉山房」主人
叶承耀1933 年生于一个世代行医、悬壶济世的家庭。叶氏家族声名显赫，源远流长，史可上溯公元前600 年春秋末年的楚国。叶承耀早年求学于香港、伦敦、剑桥和哈佛大学，1965 年学成归国行医。
叶承耀与父母、家姐
在香港，医生的收入和地位是很高的。被问及如何进入收藏领域时，叶承耀说，他和香港其他高收入人群的爱好不同，「我觉得研究中国历史文化比较适合我」。恰巧，家裡有两位叔父都在做收藏，于是跟随叔父们学习文物鉴赏便顺理成章了。那时，他的五叔父收藏古玉，七叔父收藏瓷器，并且两位叔父在收藏领域已小有成就，这让叶承耀在初入收藏圈的时候就有了不低的起点。1971 年五叔父过世时，把收藏的古玉和书斋号「攻玉山房」一并传给了他。此「攻玉山房」的斋名还是由清代著名书法家伊秉绶题写的呢，最为叶承耀所珍。不久之后，叶承耀就凭借手中的古玉收藏成为了「敏求精舍」的会员。
虽然受两位叔叔的影响进入了收藏圈，而且还继承了五叔的藏品并获赠了斋号，毫无疑问，叶承耀未来的收藏之路显然会沿著玉器和瓷器的方向一路走下去。上个世纪中叶，胡惠春、仇火之等一批从旧上海南下的收藏家几乎影响了香港近40 年的艺术品收藏取向。而这些大收藏家的主攻品类都是瓷器。如此这般，使得精品瓷器的价位居高不下。儘管叶承耀已是皮肤科名医，但财力仍远比不上银行家或者有家族财团支持的收藏家，于是他将收藏的重点集中在当时售价相对便宜的字画上。也许2005 叶承耀就曾举办过的书画专拍，最能反映其书画集藏成就，共计上拍了92 件古代和近现代书画，其中一件于1980 年购得的3 米长的黄宾虹《山川卧游图》最终以638 万元人民币成交，刷新了当年黄宾虹个人书画作品拍卖最高记录。
2012 年 10 月，嘉木堂伍嘉恩女士与叶承耀医生在香港会议展览中心“嘉木堂·攻玉山房黄花梨精选” 展览现场
字画卓有成效的收藏似乎并不足以让叶承耀满足，自我评价为：「我收藏书画、陶瓷感觉比较失败，没有什么非常好的东西。」他认识到，在当时的背景下，香港的书画与瓷器的收藏差不多，已臻成熟，价位已达一定高限，往上追求比较困难，再奢求形成自己的体系则难上加难，获得成功实属不易。这时候，叶承耀觉得必须在收藏门类中做重新选择，寻找什么样的收藏门径，既能满足自己所好，又能形成个人的特点? 于是他将目光投注到了当时还不是热门的收藏品类：古典家具。几乎同一时期，也开始了他的古琴收藏与研究之路。
在此北京保利有幸推出的「僲籁清流—攻玉山房古琴藏珍」专场中，叶先生历时三十二年精挑细选的藏琴版图正徐徐展开，让我们期待首次集体曝光的珍品续写藏界传奇。
从「清流戛玉」开始的古琴之旅
上世纪80 年代，叶承耀先生开始了古典家具的收藏。也是同一时期。1985 年，经刘九庵先生。( 刘九庵先生，中国古书画鉴定专家，指导攻山房主人收藏中国古代书画) 的介绍，叶承耀得以结识郑珉中先生（二十世纪后期至近代古琴理论、鉴定大家），其后便开始与之通信。郑先生前往香港艺术节及其他琴会弹琴、讲座，都会与叶承耀交流。
叶承耀结缘香港琴人张庆崇，得以亲身学习古琴。（张庆崇先生是当时知名的琴家唐健垣博士门下。唐博士早年师从国学泰斗饶宗颐先生、梅庵派琴家吴宗汉、孙毓芹和吴景略诸先生。）亲身学习更是加深了叶先生对于古琴的理解。同年，叶先生购入了第一件古琴藏品：宋「清流戛玉」琴，自此踏上了古琴收藏之路。叶承耀认为：「古琴是我国文化的标志，其音韵高雅，与其他乐器不同，喜爱好古物，醉心祖国文化，不能不受吸引和嚮往。不但如此，古琴亦受联合国认许。1972 年，放送「旅游者一号」上太空，标志包括古琴文化及数学方程式的一个里程碑，载送到星外文化，使能得认许为地球全人类文化音乐的代表。」因此，叶承耀在收藏明式家具之暇，亦追求古琴收藏。其实，在当时在香港，很少有人对古琴收藏感兴趣，所以叶先生也说能收藏到「清流戛玉」现在想来也是幸运之事。
到了90 年代，叶先生的藏琴越发的丰富。1993 年，叶承耀曾邀请郑珉中先生赴港参加香港中文大学文物馆展览《中国漆艺二千年》，其中展出叶承耀所藏古琴五张，包括明代崇祯年款蕉叶琴、宋僲籁琴以及剑南陆游琴，亦有明张睿修和明春风琴，郑先生特为展览题字「璀璨奇珍」。
《中国漆艺二千年》，页 232-233，236-237，东方陶瓷学会，1993 年
叶先生表示，自己收藏古琴的标准是有「九德」和保存良好，一般来说唐宋的琴是最好的。
但比较矛盾的就是，千年古物想要品相完美，没有损坏，实在是很难寻觅。所以有些修补，但是能保证「音色清和」工艺精湛，加上有著录。叶先生所收藏的古琴可以说每一件都是他这么精挑细选而来。
后来郑珉中先生在和叶先生的往来书信中提到：「今宋元明琴陆续走进攻玉山房，如此琴缘，想唐斲迟早必将降临于攻玉山房为诸琴之冠。后来居上物理常然，这种推论不知先生以为何如也。」由此可见叶先生藏琴的丰富与藏品之精。
1999年，叶承耀此前展览过的明张睿修琴和明春风琴捐赠给了美国华盛顿的史密森尼弗利尔美术馆。这些年，叶承耀联合香港中文大学文物馆、「敏求精舍」等文化机构还举办了不少琴会、雅集。2021年五月，叶承耀曾借出宋琴一张，在香港艺术馆举办在线琴会《香港艺术馆现场放送·丝桐雅韵·古琴音乐分享会》。疫情下，各地琴知音得以参与其中。
杨元铮《龙吟：弗利尔与赛克勒馆藏中国文人乐器》，史密森尼弗利尔美术馆和亚瑟赛克勒美术馆，页9,118-119,134-135，2020，华盛顿
医生行医讲求理性和科学，而艺术则是多带几分感性。叶承耀十分享受这种理智和随性的兼容。他觉得自己可以经常变换到另外一个不同的思维状态下是十分有意思的事。而且行医和收藏在他看来也不是毫无关联：「最大的关联就是在鉴定方面，因为你看病当然要诊断是什么病，有很多因素，为什么是这种病而不是另外一种病?这需要很科学地审定。而辨别一件文物的真假，也需要用非常科学的态度和方法去仔细考证。所不同的是，艺术品鉴定需要有审美的层面，这是十分特殊的一个角度。」在收藏理念方面，叶承耀与很多随性的收藏家不同，不是喜欢什么就买什么，而是有明确的收藏理念和收藏目标，就像要求他的病人要绝对忌口一样，他在脚踏实地的践行自己的理念和目标时丝毫不妥协。这一方面是他的个性使然，一方面应该是长期从医所养成的严谨习惯。叶承耀在收藏上追求「精而全」，不仅要精美和稀有，而且藏品必须涵盖其历史阶段的各种造型。叶承耀的严谨还表现在对器物的断代上，以及判断器物的特徵，是否和同时代典型器有不一样的地方。最后，他还坚持一个非常重要的原则，就是要求器物的保存状态良好。时至今日，叶承耀意味深长地表示：「就像是毕业了，所以也可以放开了!」
回顾几十年的收藏之路，叶承耀对自己的收藏成就还是非常满意的。叶先生租有两个仓库，全是收藏品。跟很多藏家不一样，叶承耀非常喜欢做展览，觉得这是与大家分享藏品的最好形式，于是便在全球做起了展览。过于丰富的收藏，与其常年放在暗无天日的库房内，何不让更多的人能够一睹它们的芳容。
2002年，叶承耀先生就曾举办过一场专拍。可是拍卖过后，他发现自己并不像前辈那样洒脱，却像思念老朋友一样惦记著那些离开自己的艺术品。于是后来，他又去全世界各地蒐罗最喜爱的藏品。在接下来的10馀年时间里，他不仅悄悄地购回了曾拍出的作品，更扩充了不少。并且在2012年三度当选「敏求精舍」的主席。如今，叶承耀已近九十，虽然身体健朗，但显然需要做出一个决定：面对日渐增高的年岁，如何为自己凝聚了一生心血的藏品寻求一个好的未来是他眼下最关注的事情。
叶承耀先生说：「好的艺术作品，我认为应当跟大家一起欣赏。最重要的是：文物是我们的文化遗产，所以收藏家收藏它们觉得是很骄傲的一件事情。但也可以反过来从另外一个角度看，‘人’亦是这些文物的遗产，表现为不同历史时代而已。这是三百年前的人所拥有的艺术品;而现在的我们已是三百年之后了，便成为它的遗产。我们这一代、下一代，一代一代地延续，但是文物可以存在一千年、两千年、三千年。我们应该很高兴在某一段时期‘我’和‘物’相互拥有。这种拥有，使我们成为这个遗产的一部分！」
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宋“僲籟”连珠式琴
款识:
1.「僲籟」
2.「雲璈弄月，玉洞吟風，覺響屧鳴珂，銀鉦鐵馬，未足髣髴其逸韻之冲融。」
3.「唐侃之印」
4.「寶敘齋」
备注:
1.冯舜钦旧藏
2.香港历风堂（吕寿琨门人）旧藏
3.攻玉山房藏
展览：
「中国漆艺二千年」，香港中文大学文物馆，1993年9月24日--11月21日
出版：
《中国漆艺二千年》，页226-227，东方陶瓷学会，1993年
连珠式。琴体宽长厚重，线条流畅。面宽而扁。项、腰皆作连续三弧，立面抹圆，线条流畅。首肩宽度相差不大。正面琴额至琴肩，琴肩至琴腰，琴腰至琴尾的三部分，肩当三徽飘出，肩宽达21.8厘米，尾宽至14厘米。腰部适度内收变短，尾部修长。琴体头部、琴正背两侧边楞錾齐，线条爽利。琴面的弧度由头至尾逐渐增加。开圆形龙池、凤沼，一大一小，龙池微凸，凤沼微凹，浑圆错落。牛角琴轸及雁足。背颈刻有篆书「僲籁」二字，是为琴名。名下方刻有字铭，由于年代久远，略有漫漶，辨认可识：「雲璈弄月，玉洞吟風，覺響屧鳴珂，銀鉦鐵馬，未足髣髴其逸韻之冲融。」。龙池下刻方章：「唐侃之印」、「寶敘齋」。
览全琴，因历史的蕴积而斑斓陆离，龙鳞，龟甲、流水、蛇腹、错杂相间，美不胜收，数次髹漆以后视觉效果如同叠彩霞云，呈现出红黑相间的斑驳陆离。经CT探看，篆书琴名「僲籁」位置的漆层下，掩盖了之前的行书琴名，揣读为「沧海龙吟」。
乾隆八年（1743）御制诗有《听唐侃弹琴》：「僲籟（琴名）平张梧几横，澄心试听指弦声仙籁。古风犹见巢兮燧，哇律都删琶与筝。蟠盖几株吟韵谡，垂虹百尺挂川晴。愧予未解南薰愠，领取春温和且平。」。
唐侃，又名「唐铠」、「唐凯」，明确见于《清高宗御制诗集》和《活计档》，活跃于康雍乾三朝。尤其在乾隆一朝，是唯一一位明确见于史籍为皇帝演奏的琴人，也是奉旨为内务府定级古琴之人。乾隆十二年（1747）《善琴者唐侃村居西山下是日过其庐因题》诗中乾隆帝自注：「唐侃，旗人也。随大将军费扬古出征昭木多，颇有功。在军中犹以琴自随。至雍正年间，始赐副都统衔，予告家居。」可知因其为满人，由发音变为汉名多有混淆。
（乾隆十四年）二月二十八日，司库白世秀、达子来说，太监胡世杰交铜琴一张、铁琴两张。旨着
交唐凯认看。钦此。
（乾隆十四年）五月十六日，司库白世秀、达子来说，太监胡世杰交漆琴一张，随囊。传旨：俟驾幸香山之时交唐铠认看。钦此。于本月二十五日，司库白世秀、达子将漆琴一张据副都统唐铠认看得系头等的，持进交太监胡世杰呈进讫。
乾隆帝写唐侃相关的诗歌有9首，包括《听唐侃弹琴》3首（乾隆六年1741、乾隆八年1743、乾隆十年1745）、《香山听唐侃弹琴》2首（乾隆十二年1747、乾隆十四年1749）、《善琴者唐侃村居西山下是日过其庐因题》（乾隆十二年，1747）。此外，还在《雁》（乾隆十五年1750），《玉琴轩》（乾隆五十二年，1787），《题明世子朱载堉琴谱》（乾隆五十二年，丁未，1787）提到唐侃。
通过这些我们了解到乾隆帝曾于乾隆十二年七月朔日（初一）一天连续听唐侃演奏《高山》《流水》《秋鸿》三首乐曲，还曾特召唐侃于乾隆十年（1745）建成的静怡园玉华岫中演奏《平沙落雁》。乾隆帝自愧古琴水平不高：「愧我曾无抚琴指，不解琴音会琴理。」「平生不识宫与角，其理或可推而知。」当唐侃用「僲籁」琴为他演奏古风之乐时，仍是「愧予未解南薰愠，领取春温和且平。」
乾隆帝与唐侃的交往亦被时人所重，清人吴振棫便曾在《养吉斋丛录》中说：「唐侃……精于琴理……高宗幸香山过其庐，尝使之弹，大有松石间意。」
砚琴斋藏「洒尘」琴（局部） 本拍品
《砚琴齐宋元明清古琴展》，页80-81，香港大学美术出版社，1998年
现所知存世「唐凯」款琴共八张，其中「鸣冈」、「猿啸青萝」「一池波」「石上清泉」琴皆为满汉合璧印。而本拍品之「唐侃之印」、「寶敘齋」与砚琴斋藏「洒尘」琴龙池下篆文印「唐侃之印」、「寶敘齋」大小、形制、笔画皆可一一对应。唐侃遗琴中，两枚篆书章仅见此二者。
「僲籟」琴有两次修复经历。其中一次唐侃所为，唐侃不仅是抚琴高手，亦精于琴器鉴赏，曾为清廷御府藏琴评定等级，整理分类后选册。因此，唐侃对自己所收藏的琴器多做大修，重髹漆面，甚至传世琴器中有「鸣冈」、「松篁戛玉」、「猿啸青萝」、「一池波」琴均被其主持重修加宽，修复手法均保持一致，有的琴体还刻有唐侃自铭说明是用唐宋名琴改造。通过CT检查并从这张「僲籟」琴龙池下方的「唐侃之印」和「寶敘齋」两方印章，以及周围灰漆的层次关系来看，唐侃修复仅是使用了与原有漆面相同的罩朱髹工艺，并未改变形制。琴体初始的髹漆工艺是罩朱髹，即在栗黑色漆层上髹朱红漆，然后罩髹栗黑色漆，这种髹漆工艺在琴器上的使用，于唐代已经流行，「大圣遗音」、「九霄环佩」等唐代标准器均使用罩朱髹工艺，以取兼具素雅与华贵的紫髹效果。琴器在传承过程中，由于胎体同灰漆的的膨胀与收缩比率不同，便会产生断纹，进而又有断纹突起剑峰，影响弦路按弹；抑或有磕碰损伤，均需补漆修补，或磨退凸起的剑锋，或补全缺失部位。我国历代琴器髹漆使用的漆材料始终是从漆树上采割下来的天然漆。其干燥过程中需要特定的温度和湿度条件，而不同环境中的温度、相对湿度以及含氧量均会影响漆液的干燥速度以及漆膜色彩。因此，即使是同批次漆液，在不同时间髹涂，都会有不同的明度和冷暖差异。而琴体在修复、补全漆面时，不可能使所补漆面与原有漆面色彩保持一致，因此，自古便有「云缀」修复手法，即以朱红漆修补黑漆，以黄色漆修补朱红漆。这种「云缀」修复方法一直沿用至明清以致近代，传世琴器中诸多名琴都如此修复；在清晚或者更晚的时间又有一次修复，灰漆局部覆盖了唐侃的印章。因此，目前琴体表面有七层以上的朱红漆和栗黑色漆叠压在一起，经过磨显，其漆层关系已经难分先后，属传世琴器色彩最为丰富者。
九德之奇，谓轻、松、脆、滑者乃可称奇。僲籟，发音清、余韵长，琴材滑，发音润，有正声；正直和雅，不掺杂俗响，深于大雅之道。【散音】清澈松透，于一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，风声簌簌。【按音】，质泽声润，如雷隐隐，或如钟鼓巍巍， 如山崖磊落，和润而远。【泛音】轻快明亮，犹如天籁，恍然间， 有一种清冷入仙之感。声韵从容流出，都是至美的音调，所得皆真 妙意趣，能够使听琴的人神游思举于玄妙之境，扫尽一切喧嚣。尤 为难得之处在于，此琴音色表现力空间极大，大型古琴曲目《广陵散》 激昂、慷慨的旋律可轻松呈现，春风和煦、清微澹远的琴曲风格亦表现力极其优秀。
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宋“清流戛玉”仲尼式琴
腹款：
1.正（政）和元年
2.大成殿制
备注：
1.冯舜钦旧藏
2.香港历风堂（吕寿琨门人）旧藏
3.攻玉山房藏
RMB: 4,000,000－6,000,000
九德之古，谓淳淡中有金石韵。清流戛玉，清者，大雅之原本，音乐之主宰。澄然秋潭、皎然寒月、湱然山涛、幽然谷应，这种种「清」境，皆可在声声琴音中觅得。「流」，变化灵动、绵延不绝。「戛玉」，戛玉敲金非顼顼，天然情性与仙游。其【散音】刚劲浑厚、宏亮如钟罄。【泛音】清丽明亮、玲珑剔透，如洞庭微波、潇湘夜雨，亦似石涧流泉铮淙。【按音】骨力遒劲，呈饱满的颗粒状，如击金石，坚实益妙。此琴峻健，且有金石声，其清脆悦耳的声音，尽是潇洒不群之天趣。其音色贴合《高山》、《流水》、《碧涧流泉》、《神人畅》等曲目，相得益彰。
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元师旷式琴
琴长：121.5 cm.隐间：112.3 cm.头宽：18 cm.肩宽：22.2 cm.尾宽：14.2 cm.
备注：
1.新加坡琴家（上海女琴家王吉儒弟子）旧藏
2.攻玉山房藏
展览：
“好古敏求 敏求精舍三十五周年纪念展”，香港艺术馆，1995年12月22日 - 1996年2月18日
出版：
《好古敏求 敏求精舍三十五周年纪念展》，香港艺术馆，页245，1995年
RMB: 3,500,000－5,500,000
《好古敏求·敏求精舍三十五周年纪念展》，页245，香港艺术馆，1995年
师旷式。传为春秋时期晋国音乐家师旷所创之形制故名，两肩圆鼓，合成满月形，属少见的「月琴」式样。琴身底漆朱红，表则覆以栗壳色鹿角霜胎。琴面琴底出冰裂及流水断纹为主，部份夹杂小蛇腹断。琴面桐木，金徽，角轸，旧玉雁足。圆月处近演奏者处表面有打磨修漆痕迹，应为抹挑打摘、勾剔劈托为便。
此琴为「月琴」式，但其圆月部位不在肩部而在四、五徽处的琴翅上，腰部较细，线条微曲，龙池凤沼亦均为圆形，如幽潭掬水担双月。整体造型甚为优美，与南宋田芝翁所辑琴书《太古遗音》（今见者明初朱权刻本，名《新刊太音大全》）中「历代琴式」所示「月琴」式琴图形特征一致。
琴体髹漆共有四层，初始的漆层分别是黑色底漆，然后是朱红漆，表面罩髹栗褐色漆，属于罩明工艺的一种。之后曾历经两次主要的修复，第一次使用了相同的罩朱髹工艺，第二次是目前琴体表面的半透明漆罩髹。由于罩髹修复的时间较早，琴面原有的断纹已经全部恢复，断纹形态丰富，蛇腹断之间混合龟背断、小流水断，局部有少量梅花断。经历数次修复以后的漆面，色彩红黑相间，漆色与断纹交相辉映，如若彤云。琴器髹饰工艺历来尚素，以素髹工艺为主，常见黑髹，栗髹和朱髹，紫髹工艺则常采用在朱漆上罩漆以取紫色，这张师旷式琴即为标准的罩朱紫髹。
此琴得之于狮城，考之琴主原为上海女琴家王吉儒（1909-2012）之徒人门生，早年移居南洋所携藏琴数床，此为其一。
明正统彩绘本《太古遗音·历代琴式》所示「月琴」琴式
师旷，约活跃在春秋末年晋悼公、晋平公时期，著名的政治家、教育家、音乐家。《淮南子》云：「师旷譬而为太宰」，他「大治晋国」，晋「始无乱政」。师旷精通音律，辨音力极强，多种乐器的演奏技艺极高，其中古琴为最，以「师旷之聪」闻于后世。据称师旷为一心研究音律而不骛其他，自伤双目，故常自称盲臣。其还是阴阳家、政治活动家和博古通今的学者，时人称之「多闻」。师旷一生刚正，多次直言进谏，留下许多脍炙人口的传说。春秋时有「师旷之聪、离娄之明」的说法，据说师旷可以听到天庭之音，他同时精通鸟兽语言，他抚琴时，能使凤凰来仪，是顺风耳的化身。
传世各式琴中，师旷式为数不多，如山东省博物馆藏「寶袭琴」、中央音乐学院藏「太古遗音」等。因外形饱满可爱，识者皆宝之。品相、演奏状态俱佳者，更为难得。
九德之润，谓发声不燥，韵长不绝，清远可爱。润，是中国文人审美中最普遍的存在；于弦上取音，以中正平和为贵，并在温润的音质中得以呈现。此琴，【散音】圆润藴藉、苍劲饱满，【按音】清越隽永、细腻不绝，其中无限滋味，游思缥缈，品玩不尽。【泛音】纯净柔和，秀润唯美。《慨古吟》、《长清》、《鹤鸣九皋》、《白雪》等，最为相配。
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明“曉鴻”仲尼式琴
琴长：117.5 cm.隐间：108.3 cm.首宽：18 cm.肩宽：18 cm.尾宽：12 cm.
款识：
1.離鵑鳴清池
2.一九六一年春南通徐立孫修
备注：
1.冒襄水绘园（传）旧藏
2.朱敏文（即朱时帆，曾任晚清杭州知府）旧藏
3.刘浩然（徐立孙琴弟子）旧藏
4.徐立孙（梅庵琴社创始人）旧藏
5.徐霙（徐立孙长子，后改名徐鹰）旧藏
6.南京广陵派琴家刘少椿后人旧藏
7.攻玉山房藏
RMB: 2,500,000－3,500,000
仲尼式。螺钿为徽，月下抚琴时隐隐生辉，如蕴星光。琴边收圆不起角，腰部内收较小，琴体纤细，做工精秀。琴腹内设天地柱，细节考究，上圆下方，取「天圆底地方」之意。雁足有缺失，现为一硬木，一碧玉。造型为典型文人琴，灵动内敛，清风外流。
龙池凤沼均为长方，琴底项部上方刻琴名「曉鴻」，字内填以石青，后期又填入石绿；琴名下刻「離鵑鳴清池」，字内填石黄；龙池左侧刻「一九六一年春南通徐立孫修」，字内填朱砂。「離鵑鳴清池」，此出自陶渊明《杂诗·三》:「我行未云远，回顾惨风凉。春燕应节起，高飞拂尘梁。边雁悲无所，代谢归北乡。离鹃鸣清池，涉暑经秋霜。愁人难为辞，遥遥春夜长。」
琴体表面髹漆为罩朱红髹工艺，初始的漆面呈现深栗色，和素髹的视觉效果无异，通过在朱红漆上罩栗黑色漆，漆层叠压后微微透出下层朱红漆，仅取暖栗色。目前的朱红漆是历代弹奏使用过程中，对凸起的断纹进行打磨，显现出底层朱漆，又依磨显的轻重差异，而呈现出不同明度的朱红色渐变效果。最后的一次修复整体罩髹了一层栗褐色漆，琴面磨退后呈哑光状态，琴底未经磨退则呈亮光效果。琴体漆面断纹形态以牛毛断和小流水为主，局部间以小梅花断，古朴可赏。
徐立孙（1897-1969），名卓，字立孙，号笠僧。江苏南通人。被誉为当代中国「四大古琴家」、「八大琵琶名家」之一，中国古琴界著名琴派「梅庵琴派」开创人之一。师从王燕卿学习古琴和制琴弦技法，从沈肇周学琵琶，从李叔同学西乐，融会贯通，皆得真谛。民国20年编订《梅庵琴谱》，民国25年编订沈师《瀛州古调》琵琶谱。同年与邵大苏倡导成立「南通梅庵琴社」，从游者日众，其琴艺也日臻精深。徐曾为中国千年琴曲《幽兰》、《广陵散》等打谱，在中央音乐学院民族音乐研究所刊出。
此琴为金陵广陵派琴家刘少椿家传藏琴之一。据卢家炳先生曾观刘少椿藏琴目录，内标此琴为李香君旧藏（见《南京周末》1987年8月1日）。刘少椿，广陵派第十代传人。其父为陕西盐商，财力雄厚。因其酷爱抚琴，其父不惜重金不时搜购没落官员之藏琴，以供抚弄。「龙吟」、「怀古」等皆在列。此琴出于江南，早有盛名。老琴人常有述及，传说和史实难免有偏差，考究起来钩沉起诸多江南琴坛旧事，详情请阅篇后专家考证文。
九德之圆，谓声韵浑然而不破散。晓鸿，圆活自然，如水之兴澜、珠之走盘、韵味飘逸盎然，不激不厉，悠悠婉转、浸润万物。【散音】松沈而旷远，让人起远古之思。【泛音】，似秋夜虫鸣；如空山寂静，清风在弦间拂过，淳朴自然。【按音】余韵细微悠长，丰富飘渺，可以状人之情思。身处其中，很容易忘怀朝夕之流逝，太古之声，杳杳而来，以神遇之。曲风清淡悠远，自由飘渺的《神化引》、《龙翔操》、《阳春》、《白雪》等，用此琴演奏时，颇有「希声」之趣。
Lot5631
明晚期张顺修斫仲尼式琴
款识:古吳張順脩製
腹款:檇李雅生沈氏藏
备注:
1.冯舜钦旧藏
2.香港历风堂(吕寿琨门人)旧藏
3.攻玉山房藏
RMB: 2,000,000－3,000,000
九德之匀，谓七弦俱清圆，而无三实四虚之病。此琴一至七弦；散、泛、按三种音色；上下三淮，皆和谐统一、刚柔合度、阴阳清朗、匀整通达。「匀」，于演奏者而言，是对一张琴相对最为重要的要求。而对于斲琴者来说，需选材严格，工艺考究。其【散音】纯正质朴、沉静文雅、声声匀整。【泛音】鲜活有致、气韵生动，如泉水潺潺、松风远沸。【按音】韵致细腻传神、起伏自然，如白云悠悠、空山寂寂。刚柔相济，飘然洒脱的《韦编三绝》、《猿鹤双清》、《梅花三弄》等，极为相合。
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Lot5636
明崇祯蕉叶式琴
琴长：116 cm.隐间：105.8 cm.首宽：16 cm.肩宽：16.6 cm.尾宽：11.3 cm.
腹款：
“大明崇祯”
备注：
攻玉山房藏
展览：
“中国漆艺二千年”，香港中文大学文物馆，1993年9月24日--11月21日
出版：
《中国漆艺二千年》，页238-239，东方陶瓷学会，1993年
RMB: 1,000,000－1,500,000
《中国漆艺二千年》，页 238-239，东方陶瓷学会，1993 年
此琴于琴底其间凸起叶梗一道贯穿全板，乃模仿蕉叶之中茎变体传统蕉叶式琴并无「护轸」，琴首呈圆形。此琴取蕉叶形象，故全器无项翅腰尾之分，无明显边墙。琴边起伏弧度较一般典型蕉叶琴为深，形态旖旎秀逸，蕉叶卷边工雅生动，曲折的线条象流动的音乐，节奏感强，叶边忽大忽小，螺钿徽点缀其上，更如同雨打芭蕉。用漆审音，无一不善。
琴体素髹黑漆，漆面光泽晶润，密布流水断和牛毛断。蕉叶式琴仿生芭蕉叶的叶片和叶脉，其造型在诸琴式中属于最为复杂者。因此，其翻卷的叶片在灰胎和髹漆过程中需要不断随形塑造，为保证形体线条的流畅顺滑，打磨过程必然更加费时费力。从这张蕉叶琴的形制和髹漆以及腹款等各方面来判断，其是明代末期蕉叶琴的标准器，也是其中的代表作之一。
龙池内左右墨书两方款字，惟右行「大明崇祯」四字可辨。崇祯帝尚古，虽面临内忧外患的困扰，但仍不惜财力物力重整礼乐，造琴三百床，赏赐大臣贵戚。上有天子的表率，民间古琴市场在此时走向繁盛。虞山派琴人徐上瀛就在《溪山琴况》（成书于崇祯十四年）中记录了当时的盛况。
蕉叶式，属于文人琴式代表。相比以伏羲、神农、虞舜等神话始祖，或用师襄、孔子、师旷、列子等圣贤为琴式命名，拟物化琴式更多的盛行在文人雅士中。关于蕉叶琴的文献记载最早可追溯到明代初期，明代高濂《遵生八笺》（刊于1591年），「其取蕉叶为琴之式，制自祝始。余得其一，宝惜不置，终日操弄，声之清亮，伏手得音，莫可逾美，何异古琴」。项元汴《蕉窗九录》、屠隆《考盘余事》、明末清初汪善吾《乐仙琴谱》（成书于1623年）、朱常淓《古音正宗》（成书于1634年）等书中都载有蕉叶琴样式。至清朝年间，孔兴诱《琴苑心传全编》（成书于1667年）中收录有「刘伯温形蕉叶琴」并配有图例。周鲁封《五知斋琴谱》（成书于1721年）中又相继出现「刘伯温蕉叶琴」。现在存世的古琴中蕉叶琴本属稀少，除民间收藏外，官方所藏蕉叶琴，如故宫博物院藏明晚期「古皋华」，故宫博物院藏明万历「蕉林听雨」，山东省博物馆藏明代「砚雪蕉叶」，湖南省博物馆藏明祝公望蕉叶琴（龙池之下的面底阴刻「龙丘祝公望斫」）等。
九德之静，谓之无飒以乱正声。如涵养之士，澹泊宁静，绝去炎嚣，淡于娱耳艷声，颇具「真趣」的艺术品格。如清泉白石、皓月疏风、山居深静、林木扶苏般悠然自在，排除一切世俗干扰，使人得弦外之意，孤高寂寥之致。【散音】格调古雅、和静清远，似松风竹雨、涧滴波涛。【泛音】恬澹细腻，似水中乳泉，不求甘美而自然有清冽之味；像花中幽兰，不求香郁而自有清冽之香气。【按音】和润清健，润泽如玉、清越悠扬之意在弦上瀰漫，泠泠然满弦皆生气氤氲。此琴，妙处正在于其中正平和之况味，能将《平沙落雁》、《渔樵问答》、《鸥鹭忘机》等曲目表达的淋漓尽致。
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