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华裔金融家唐骝千（Oscar Tang）在1997年5月捐赠了自王季迁（1907-2002）处以巨资购得的董源〈溪岸图〉给纽约大都会博物馆，而蔚为焦点话题; 在5月22日，《纽约时报》（The New York Times）曾以头版刊印这件长达221公分、宽110公分的巨幅画作，并以「中国的蒙娜丽莎」说明这幅画的重要性，然而，同年8月，《纽约客》（The New Yorker）发表了专栏作家Carl Nagin所撰写的文章《大都会博物馆刷刚刚获得中国的” 蒙娜丽莎“，它是真迹吗？》就此引爆了《溪岸图》真伪之说。
《CANS艺术新闻》曾于1997年10月刊以多方视角，报道这件话题性十足的南宋作品，本次《罐 新闻》带读者一起回顾这篇精彩报道。
台大艺术史研究所傅申教授首先指出，早在1991年其任职华府东方美术馆期间，举办《张大千学术研讨会》，席间高居翰发表演讲及放映幻灯片，探讨张大千伪作的古画，便指出《溪岸图》为张大千所为，傅教授当时即深不以为然; 事实上，由于地利之便，傅教授曾在纽约观赏过《溪岸图》多次，对该画有深刻的暸解，加上长时期对张大千伪作古画的全面研究，傅教授肯定《溪岸图》绝非张大千所为。
在笔墨方面，傅教授指出《溪岸图》中山石的造形及皴法特别有古风，是用擦的方式处理山石明暗的地方，没有明显的笔触，不似其他宋代稍晚的画家，如郭熙、范宽、李唐等，其各家不同的皴法已发展成熟而有规范化，正因为没有规范化的皴法，故可视为优点，而将创作年代提前; 在误判的情况下，就可能变成缺点，作为笔触粗糙，难以辨识。该画树木、房舍、人物及水纹的描绘较有明显的笔触风格，特别的是右下角部份的水纹，其线条为其他古画所未见，树木、房舍的造型皆不错，线条古朴但谈不上精练流俐; 反而是张大千的造诣较高，其线条漂亮干净而又多样，对张大千伪作古画有全面掌握的傅教授特别指出在《溪岸图》中实在找不出张大千的性格与笔法。
北京故宫博物院杨新副院长则表示《溪岸图》的争议不是眞假的问题，而是断代的问题，因为现存的董源作品如北京故宫《潇湘图》、辽宁博物馆《夏景山口待渡图》、《上海博物馆》、《夏山图》、《日本黑川美术馆》、《寒林重汀图》等作品风格并不一致，不似出于同一人之手，要确认是否为董源真迹有实际上的困难，只要在时代风格上有共识，出于何人之手， 学者专家应开放讨论的空间，杨新认为《溪岸图》的时代下限定在北宋是没有间题的; 上述海内外的五张董源，傅教授指出，除了《潇湘图》（曾为张大千收藏）和《夏景山口待渡图》风格较为接近外，其他面貌各异，实在无法归纳成一人之风格，以个人喜爱而言，傅教授较认同现藏于日本的《寒林重汀图》，因为这张笔墨较为粗犷有力，近看线条零乱，远观则景物浮现，颇有大家气度，不但合于史籍上所描述的风貌， 且与其他董源作品中秀丽典雅的气质有很大的不同。
对于博物馆的重要藏品被质疑其真伪，杨新表示并非特例，北京故宫所藏隋朝展子虔〈游春图〉就有人认为是晚期摹本，虽然如此，这件作品还是足以体现展子虔本人和其时代的山水风格与成就，在艺术史上的价值不容抹煞; 傅教授则认为由于众多专家的眼光程度、学习背景不同，各说各话的情况是无可避免的，重要的是高层次的专家对作品的时代会有逐渐形成的共识，如1962年台北故宫会有一批名画至纽约展览，当时就有欧美学者怀疑北宋郭熙〈早春图〉是受李唐、郭熙影响，明代浙派画家的仿本，现今已无人提出相同的质疑，可见共识是需要时间来形成; 大都会博物馆向王季迁购藏名画引起争议，这其实并非第一次，早在1973年，同样透过方闻教授的引介推荐，25件宋元绘画进入馆藏，当时就有真伪的议论，随着历史的验证，各界已肯定这批典藏的重要性; 傅申教授以曾任美国国家级美术馆主持人的身份说道：「大都会博物馆是很笃定的，他们知道所买的是古画，不是近代仿作，没什麽好担心的。」 （周海圣/采访报道）
高居翰为《溪岸图》纠粉
写了封信给王季迁
「当卡衡尼根把地所写的文章给我看，我的头一个反应是，报导我对〈溪岸图〉的怀疑是可以的，您也知道我曾不只一次在公开场合发表相同的看法，但文章中怀疑王季迁收藏家的地位和其古画的来源则是完全没有必要，对此我感到遗憾」。在《溪岸图》的真伪风波扩大后，高居翰教授于8月23日写信给王季迁，信中开头如此说。
接着他又说：「过去有很多次我们对某件中国古画的代鉴定有不同的看法，这其实是正常的，您曾经质疑我所收藏的件弘仁山水画，为此《艺苑掇英》杂志还不愿意印出图版，直到我说服他们，不过，这并没有困扰到我。方闻也常常质疑我为佛利尔美术馆购置的藏品及我个人的收藏，这也没有困扰到我。事实上，当我代表旧金山亚洲美术馆向张大千洽商购藏一件王翬早年极佳的手卷时，方闻一开始就认定是伪作，并指明是签款有误，购藏的过程一度中断，听说后来他改变看法，而交易得以完成。在《溪岸图》的争议发生后，我曾经对不少人说过，假使我在《溪岸图》进入大都会博物馆后才怀疑其真伪，那我的立场是可议的; 但是在过去数年间，不论是文字或演说，我的质疑是一致的，并愿意接受讨论，方闻和其他学者也都暸解这点，在这种情况下，博物馆还愿意购藏，这是他们应有的权利──学术上合法的异议。我个人不会再对《溪岸图》公开发表意见，新闻记者和其他人士会因为利益因素，希望媒体持续报道，我们所能作的是不要让其产生进一步的误解，更不要变成意气之争。昨天芝加哥论坛报的记者打电话给我，希望探访此事在电话中我就告诉他，在艺术史界的专家们对许多作品有不同的看法，而不论是教学、写作或购藏，都会根据自认的最佳判断而探取行动“。
这封信由王季迁的孙子、也是现任苏富比拍卖公司纽约中国字画部门负责人王义强来台举办王季迁家族收藏拍卖会预展时公开出示给新闻界的一封信。这封信副本同时也给了普林斯顿大学艺术史教授方闻和纽约大都会东方部主任贺恩（Mike Hearn）及《纽约客》杂志专栏作家卡尔尼根。（周海圣/截译报道）
高居翰写给王季迁的一封信
我看溪岸图
最近《纽约客》杂志刊登反了一篇文章，说王季迁先生收藏过、现进入纽约大都会博物馆的董源《溪岸图》是张大千仿作的，引起中国书画鉴定界很大的反响。傅申先生已为文反驳，认为此画绝非出自张大千之手，许多朋友询间 我的看法，我藉这个机会，也提出一些个人的意见。
我首次看到这幅画，远在1970年，当时我在日本东京，协助程伯奋先生编撰《萱晖堂书画录》。王己千先生从张大千手上购得此画后，因画面黯黑，携往东京，由程先生介绍，交目黑三次重裱。目黑是日本当代最负盛名的装裱师，此画经他尽心修理，花了一年多时间，果然如云开见月，现出本来面目。我看到时已经是裱好了。以后住在纽约，也看了许 多次，觉得这是件了不起的中国古代山水画，足可与范宽〈溪山行旅〉、郭熙〈早春图〉媲美。高居翰先生认为它「笔触粗糙、结构凌乱、难以辨识」，不知何所据而云。
首先在构图方面，因写的是江南山水，与北方崇山峻岭有别，图中层叠的山石、摇曳的树木、潇洒的人物和流动的水波，变化多姿又不觉其堆砌，在在显出画家细心观察大自然，而又能精密处理。中国的山水画发展到郭熙后，已较多自我表现的成份，《溪岸图》则仍以表明大自然的结构为主，明显是五代及北宋初期的风格。
笔墨方面，更是古朴秀润，钩染得宜，树木水波尤其细腻。如此水平，绝非张大千先生所能措手。我既不同意高居翰先生所谓「笔触粗糙」，亦不赞同傅申先生「该画中的屋树、人物及水纹的笔墨品质尙不及大千」之论我想傅先生原意是指此画用笔古朴，而大千先生技巧较为清秀流丽。对傅申先生认为此图「不可能出自现代的张大千之手」，我则是完全同意的。
我认为这幅《溪岸图》的确是十世纪时期的作品，至于是否出于董源之手，则见仁见智。因为董源传世的画作，呈现多种面目。如北京故宫收藏的《潇湘图》、《辽宁省立博物馆的〈夏景山口待渡图〉及上海博物馆的〈夏山 图〉，都多用点子皴，用墨柔润。日本黑川美术馆的《寒林重汀图》、及日本小川家藏的《溪山行旅图》半幅，则用披麻皴，笔法较为粗壮，气势雄伟。此幅《溪岸图》则细腻圆润，结构亦较为绵密。这些作品，虽不必一定出于同一人之手，但均属五代北宋时江南画派的杰作。现存台北故宫、由董源的学生赵干所作的〈江行初雪图〉，树木的组织排列就与〈溪岸图〉接近，而南唐待诏卫贤所绘的〈高士图》（北京故宫收藏）及〈闸口盘车图〉（上海博物馆藏），其人物及山水用笔的精细圆润，亦与〈溪岸图〉非常近似。我们倒不必拘泥于《溪岸图》上董源的款识，五代北宋时官衔式的签款并无先例，亦会听老前辈提过董源的签款可能后加的。虽然元代赵孟頫「松雪斋集」内，有「题董源溪岸图」诗，却无法证明所题的就是这幅作品。我认为画家是否董源尙待考证，但作品年代不会晚于公元十世纪，则是无庸置疑的。
高居翰先生把一幅十世纪的作品看成张大千的笔墨相差一千年，证明他对中国早期书画鉴定力的不足。虽然有不少外国学者，对中国画的研究及鉴赏有颇多精辟的见解，但由于文化背景的差异，看法不易全面，这情形就如中国人看外国画，无论如何高明，总是隔着一层。如果有中国专家自认精于鉴定意大利文艺复兴时的画作，恐怕意大利人是不会买账的。我们又何必妄自菲薄。而错把美术史家当作书画鉴定家，是近年常见的通病。鉴定家必须是美术史家，但美术史家却不一定是鉴定家，其界定必须澄清。
中国书画历史悠久，其中亦确有不少未能解决的问题，需要我们客观地分析研究。如果只有大胆假设，而缺乏小心求证，甚至指鹿为马，既非学术研究的态度，亦只会在无知的人群中引起一阵慌乱罢了。（文/黄君实）
五代 董源〈潇湘图卷〉
谢稚柳说
《溪岸图》原是徐悲鸿的
前年六月，我在洛杉矶，常去看望谢稚柳先生，一日我问起董源画的问题，谢老说：张大千有两张董源一幅〈潇湘图卷〉，今藏北京故宫博物院，另一幅〈溪岸图〉，唐朝画法，原来是徐悲鸿的。
他在广西阳朔，用几元钱买来的，乌黑鸟黑的，后来送裱画店一冲，正面「毛哈哈」（即模糊粗糙之谓）。张大千抗战时到广西，见到徐悲鸿这幅画，后到四川成都，张大千对谢稚柳说「徐悲鸿过去喜欢我的金冬心〈风雨归舟图〉，我想用金冬心与徐悲鸿换董源〈溪岸图〉，此外，他要什么，我让他点」。并托谢稚柳去说一声。谢老对徐悲鸿说了，不一星期，他将《风雨归舟图》带到重庆给徐悲鸿，又将《溪岸图》带到成都。谢老说是我经手此事。我会几次听谢老谈及此事，还是兴味盎然。这件名作，在抗战的烽火纷飞中，得以经徐悲鸿等收藏保存，眞是天意人缘。徐悲鸿诚乃风义之士，既然张大千喜爱此图，又托好友说情，因此慨将《溪岸图》换给张大千，只取了他的金冬心《风雨归舟图》，今还藏于北京的徐悲鸿纪念馆，并没有「此外，他要什麽，我让他点」！真堪为这段历史留作佳话，此图由谢老经手，我会告诉王已千先生，他笑说「我也不知道」。
〈溪岸图〉如此长帧巨轴，艺术性又极为高妙，过去因私家收藏，「养在深闺人不识」，少为人所揭示，我以为其气势，诗意俱胜，笔墨亦佳，在中国山水画史上是少数巨迹之一，很有重新认识的必要。
中国山水画所悬的标准极高，自六朝宗炳以来，就有「江山卧游」，「欲令众山皆响」之说。〈溪岸图〉亦遥承其风，写出可观、可游、可居之境，有截取江山之妙，仿佛将山水从自然中直接搬到画上一般。由于该画绢色古旧，近看似有模糊，然而远观却历历分明，气势逼出。但见大幅写山谷深溪，山不见顶，须远观方见其欹斜山势两山交合，山谷外远峰遥耸，而画的构思造境俱从这山谷深处来，一条小径由山谷中起，而水源回旋，亦与之成远势。溪水与山径，呈左右环抱，绕山而临图下，构局极为剪断而大气浑成。其水，过山而成悬泉，泉为细钩，水石相击处更细写其状，画法极古，泉中分为二，泻流三叠而成溪，至画的左下部，再向右汇为深流，其势横浪相激，水深浪涌，其波皆呈尖状，以墨笔钩写，用笔不苟，颇多生动之趣。小径由山谷间向右一弯，林木掩映，至于画的右中部，有峰回路转，屋舍人家，其间描写人物，共十三人。溪畔小径，过板桥，有牧童骑于牛背，戴斗笠，披蓑衣，赤足，旁一渔人，亦蓑衣赤足，妙有风雨初至之景。而依山临水，林木四荫下，则有水阁屋舍，水阁中一士人倚栏观潮，似有秋水时至之喜悦。此俱写溪山暮雨之境，在画之右幅，呼应成趣。画家选了一个俯视的角度，将山谷深涧全盘托出，深得唐人体势。在诗意的抒写上，尤其表现在水势和气氛的渲染上，《溪岸图》此幅可谓在画上留得水声，最见佳妙。中国山水画水势的表达，常为观赏者所忽，其实在古人是极为重视的。
〈溪岸图〉的水势源流分明，由山谷远涧引发，至近峰泻为高泉，复至画下部汇为溪流，从涓涓细水而至波浪涌起。写水波浪峰更妙 不是如通常山水中之略为点意，与画底不行拖几笔，却是着意以画右下一角侧斜，浪涌至水阁下，与屋舍平势，从画中观潮人着眼，虽隐现一角，而画外涛声正不知涌至何际？泉流涛声，回流满幅，正是画中之眼。画意至此，本 已流韵感人，但更佳处，是画下一片近岸，写杂树一排，略留右角，与水势相生发，掩映之趣，更可清听水声，满幅山水皆响，深得构局之妙。我研究中国山水画史上水势之表现，唐宋人极尽生动流走，掩藏入味之妙。如此《溪岸图》山水浑然一体，更有山谷峰间，一行飞雁远上，如此情景交融，如此有声色情致，洵为绝唱可也。中国古代向有观水当观澜之说，此图很好地体现了中国哲学。
在笔墨上，其写山水以墨骨取胜，近峰山坡，并无「两点皴」一笔，全以淡墨烘写，近观见其用笔甚工，其实有三层，先用浓墨钩，复以淡墨渲染之，远看则山之石骨，阴阳起伏，云头之状，俱甚分明，这是极为成熟之法。其 写树木，其法变化甚多，杂树簇成近岸，又散落于屋木间，皆浓墨钩写。其杂树法，有点叶、圆叶、圈叶、松针、墨竹，枯枝之属，似稍见其乱，盖因风涛朦胧，但总成体势。而人物点写，墨笔生动，略为设色点缀，如中庭 有妇人朱衣者，更衬托出水墨之纯静，至于远峰数笔水墨渲淡，和一行飞雁斜上，更展开着空间的诗境。
〈溪岸图〉之画题或出于元代周密《云烟过眼录》，其提到赵孟頫从北方所得名画中有「董元溪岸图」。该幅左下边有一行浓墨名款：「后苑副使臣董源画」，小字楷体。而传世的董源名作，如《龙宿郊民图》、《潇湘图 卷》、《夏山图卷》、《夏景山口待渡图卷》等，都无款题因为《溪岸图》为董源题名之仅见。谢稚柳先生为中国国务院古代书画鉴定组组长，生前为《中国名画鉴赏辞典》专文介貂〈溪岸图〉。笔者也为该辞典之福委和撰稿人。
谢老的结论为：看来，《溪岸图》是董源的本来面目，而《潇湘》等三图是他后期之变体（上海辞书出版社，P206），可作为参考。固然，五代董源，于今过于遥远其作品仍有不少谜未能破解，对古画之鉴定，见仁见智也是常情。我也不凝在此涉及更多的考证，但好画也须有欣赏的眼力，鉴定更须有渊博的识见和才情，中国古画之鉴赏这一关也并不好过。即如《溪岸图》，如此风格高古，艺术浑成之杰作，当须静心品味，庶几得之。〈溪岸图〉右下有「典礼纪察司」（或为明洪武年之「稽察司」）半印，又有元代赵松雪、柯九思等印，若是则该图已及宋代傅世千古了。（文/丁羲元）
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