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清代宮廷人物肖像作品当中，最常见诸坊间者，是一类专用于祭祀典仪的肖像。像中皇室成员的面容与气质雍容端庄，服饰及背景遵循典制，并随时代而演进；亦配合特有的建筑空间、陈设位次及礼乐献祭，超越一般艺术作品，成为礼制的载体。本文从多重角度阐释清代帝后之祭祀朝服像及画稿。既探讨其作为绘画作品之样式变迁、细节象征、创作过程，又揭示其作为宫廷文化产物所承载的儒家礼法、展奉空间及祭祀仪轨。
当代博物馆的策展实践中，往往存在一种显著的分野：以展品为核心，抑或以研究及叙事为核心。前者着重对展品本身的鉴赏与认知，而后者则赋予策展人更大的主动空间。
研究与叙事型展览的极致形态，是偶见于世界博物馆界的一类尝试，即以一专题展之规模，聚焦于单一展品，探讨其多层次话题。早在2007年，大英博物馆为著名的盖尔·安德森猫（Gayer-Anderson Cat）举办的特展同时触及到科技考古与动物崇拜两大话题 1 ；2014年，英国科陶德美术馆 （Courtauld Gallery）仅以一只世界现存最早的手包展现伊拉克摩苏尔宫廷艺术与生活 2 ；同年，美国国立亚洲艺术博物馆（National Museum of Asian Art）以专题展览解读了一件名为“千种”的中国茶罐在日本七个世纪的丰富鉴藏历史 3 。
香港故宫文化博物馆在开幕之际全面呈献历代内府珍藏与明清宫廷艺术。然而，如何新颖展现宫廷生活与王朝统驭的主角——皇帝与皇后，给策展人提出了巨大挑战。清代帝后们最为人熟知的形象，是故宫博物院所藏的一类皇家祭祀典仪专用肖像。这批作品长期以来披露较多，为今人所熟悉。然而，因熟视而无睹，往往引起认知壁垒。这些肖像蕴含的信息远远超出帝后形象本身，值得深入发掘。
作为对上述“会聚焦点、多重解读”之策展理念的发展，展览“清代帝后肖像”从几对知名清代帝后的祭祀肖像切入，既探讨其作为绘画作品之样式变迁、细节象征、创作过程、装裱修复，亦揭示蕴含其后的人生轨迹、儒家礼法、展供空间、祭祀礼制。肖像虽为平面艺术，但展览赋予其立体意义，在香港故宫开幕展览中独具一格。
天表俨然：近观帝后真容
亲为指示工画者，详审摹绘。图成，天表俨然。4——爱新觉罗·胤禛
中国古代的人物肖像种类繁多，功能各异。其中，有一类专门用作祭祖礼仪的对象，又称“祖宗像”，在贵族、朝臣、命妇阶层均普遍存在。清代皇帝与皇后的祭祀像，在当时称作“圣容”、“御容”，悬于皇家祠堂中，供后世瞻仰膜拜 5 。自乾隆朝起，它们通常在像主逝世后，即由当朝君主传谕绘制。那些叱咤风云的皇室人物，由此被定格下最后的容颜，在照相术发明前成为像主流传后世的“标准像”。不论人物的面容、气质，还是彰显其身分地位的服饰、陈设，均跃然绢上。
像中人物的身形体貌绘制考究。他们身着朝服，端坐于精雕细琢的御座上，凝视前方。肖像在性别之间采取不同的体态处理：皇帝的双手分开，置于身体不同高度，手部露出马蹄袖外；而皇后则双手并拢，合于身体正中，手完全被袖口遮蔽。与此相呼应的则是皇帝露足，而皇后双足被服饰下摆遮挡。像中人物神情高贵肃穆，又体现各自气质。如清太宗皇太极（1626–1643在位）在像中泰然端坐，神态不怒而威；其德高望重的孝庄文皇后（1613–1688）眉宇间隐有励精远虑之相，引人追想王朝草创阶段金戈铁马的岁月。
太宗文皇帝（皇太极）及孝庄文皇后朝服像（局部）
设色绢本 立轴 清乾隆（1736–1795）
故宫博物院
人物面部记录其辞世前夕的最后容颜和真实年龄，如咸丰皇帝（1850–1861在位）及其嫡福晋孝德显皇后（1831–1850）分别在30岁及19岁英年早逝，他们在像中均呈年轻样貌 6 ；而孝钦显皇后（1835–1908），即慈禧皇太后，则因暮年过世而显得皱纹横生、两鬓斑白，老态明显。这些肖像，既承载了皇室人物的人生轨迹、宫闱故事，也记录着历史进程的草创、辉煌或倾颓。
文宗显皇帝（咸丰）及孝德显、孝钦显皇后朝服像（局部）
设色绢本 立轴 约清咸丰至宣统（1851–1911）
故宫博物院
今人对前代的观察早已拉开时空距离，往往失落琐碎的日常，而仅见时光打磨的精致。今日聚光投射下的美好文物，是古代物质文化中光鲜完美的遗留。鉴赏品评之外，亦不妨将视线移向背后，看看那些未被期待流传，却携带着真实历史情境的吉光片羽。庙堂之上帝后的华丽肖像，曾脱胎于朴素的白描稿本。祭祀像动笔前，通常须由钦天监观察天象、推算节气，选出开笔吉日；开笔后，先绘小样，即所谓“画样呈览”。当朝皇帝御准后，方可正式开画 7 。这些小样虽不见著录，却宛如罗丹（Auguste Rodin）留下的诸多雕塑草稿，记录下画家们从稿本到正图的真实创作过程。故宫博物院近年对藏品的持续系统整理，使得两幅清代皇后祭祀像画稿重现于世 8 。
两件画稿，分别为孝钦显皇后和孝哲毅皇后祭祀像的草稿。藏于白描线条之间的细小文字与点染色块，是画师进行细节勾勒和色彩搭配的提示记录。其纹样描绘与正图已基本一致，但局部设色则可见多处差异，显现创作过程中的试验与完善。经过修复与托裱的画稿首次被视作艺术品，于本展隆重展出。它们与同处一室的肖像正图如影随形，勾勒出作品的完整生命历程。
孝钦显皇后朝服像画稿（局部）
水墨纸本 画稿
约清光绪三十四年至宣统元年（1908–1909）
故宫博物院
绢上礼制：以细节象广大
衣冠乃一代昭度。夏收殷冔，本不相袭。9——爱新觉罗·弘历
帝后的祭祀像，除表现历代帝后真容、象征祖先照拂后裔之外，其各种画面元素更与宫廷历史文化紧密联系。肖像的样式格套及创作程序皆十分严谨：奉诏画师通常依据帝后生前画像或凭记忆绘制脸像；服饰、坐具和地毯则按照先前范本及当时样式制度绘制。当中最具象征意义的，是帝后所穿戴的最高规格服装——朝服及朝冠。清代朝服的设计结合了满、汉两族的文化与传统，既保留满族服饰元素，如紧身窄袖、马蹄袖、大披领及多用动物皮毛缝制等，又融合汉人皇家传统服饰的色系和章服制度。其中包含着各种皇权象征符号，体现像主的地位。
自唐武德年间，唐高祖下诏禁止士庶服黄后 10 ，黄色遂成皇家专属色系，在清代惟皇帝、皇太后、皇后及皇贵妃才可穿戴明黄。黄色在传统“五行”概念里，亦代表位于“金、木、土、水、火”中央的“土”，象征皇帝是帝国权力的中枢，皇后则是宫廷之主。龙能通天达地，是最高统治者的化身。帝王服饰上饰有龙纹，象征着他们至高无上的政治权威；皇后穿戴龙纹则彰显母仪天下的华贵气宇和尊崇地位。“十二章”，即日、月、星辰、山、龙、华虫、宗彝、藻、火、粉米、黼、黻这十二种特定图案，象征了帝王应具备的品德 11 。而“八宝平水”纹样，由“海水江崖”和点缀其间的八种宝物纹样组成。八种宝物系从各类“杂宝”中选出，可由火珠、磬、犀角、古钱、如意、珊瑚、书画卷等配搭而成，隐含四海之内清平吉祥、江山永固、万世升平、一统山河等吉祥寓意。
像中人物衣冠服饰之种种细部亦并非固定，而是遵循时代风格和各期章服制度而演变。皇帝像中冠服样式的发展，大致可分为清初三帝、康雍两朝及乾隆之后三个阶段。清初三位皇帝在祭祀像中头戴夏朝冠，身穿绣有暗花八团龙纹、配以石青色披领和衣袖的明黄色夏朝服，总体风格素简，展现始创期的君主形象。康雍两朝的夏朝服较之前朝已见繁复，加饰正龙、行龙、彩云、杂宝、“海水江崖”等纹样。此时像中尚未出现“十二章”纹，配饰亦与成熟期定制存在差别，属章服制度承上启下的演变阶段。乾隆朝之后，皇帝的明黄色夏朝服开始饰有“十二章”、“八宝平水”等纹样，前臂袖改为明黄色，并配以由东珠串成的朝珠 12 ，皆遵循乾隆朝《皇朝礼器图式》的定制，是乾隆帝完备国家礼制的成果。
皇帝夏朝服图（背面）
冷鉴等《皇朝礼器图》 设色绢本 册页
Victoria and Albert Museum, London, no. 823-1896.
皇后像冠服样式的转变，则以乾隆朝为界，分为两期。乾隆朝以前，皇后头戴夏朝冠，身穿夏朝裙及明黄色夏朝袍，外罩蓝色朝褂 13 ，皆绣正龙一条、立龙两条、五彩云及“八宝平水”纹样等，颈挂朝珠三盘。乾隆朝之后，皇后改戴冬朝冠，穿冬朝裙及明黄色冬朝袍 14 。朝褂改用石青色，正面仅保留立龙两条；挂于钮扣上的彩帨改用绿色，并绣“五谷丰登”纹。以上款式大致与乾隆中期颁布的《皇朝礼器图式》定制相符 15 。
此展聚焦的帝后祭祀肖像，无论制作方式、纹样搭配、颜色运用，均一丝不苟。其中更缀以各种皇权象征，彰显皇家身分之尊隆。
旧典时式：再现影堂仪范
神御妥灵宋遗制，衣冠原庙汉诸陵。16——爱新觉罗·弘历
孝道与祖先崇拜是儒家宗法制度和伦理秩序的一部分；而“影祭”传统是其重要的礼仪呈现，即将祖先形象图绘于庙室，以念先人、以明世系、以彰孝道。自隋唐以来，皇家影堂，或称“神御殿”，成为重要的礼制空间 17 ，以寄托对皇室祖先的缅怀，也象征着皇权的承绪。
清初几朝尚未建立如前代的皇家影堂制度。雍正帝始创在景山北麓偏东的寿皇殿和畅春园恩佑寺供奉父皇康熙皇帝的肖像，但对本朝其他先帝御容仍藏而不奉。乾隆帝致力于提升影堂地位，于乾隆十四至十五年（1749–1750）将原寿皇殿拆卸，挪正至京城中轴线上重建为面阔九间、重檐庑殿顶、施金龙和玺彩绘的大殿 18 ，其组群亦成为中轴线上位列紫禁城之后的第二大建筑群，并成为清室宗庙系统中的原庙之一 19 。
光绪十八年（1892）正月初一 寿皇殿大祭外景重现
制图：昇飞国际（vfxNova）
每年除夕至正月初二，历代先帝连同其各自皇后的肖像悬于临时增设的屏风上，举行“大祭” 20 。用于大祭的肖像虽形制仍属传统立轴，但为适应悬挂于屏风的整体效果，其装裱形制为该种安装方式所特制，没有普通立轴通常具有的天头、隔水、惊燕等品式，其地头亦远比通常立轴窄小 21 。
二十世纪早期 寿皇殿室内陈设 22
大祭的供奉从王朝始祖——清太祖起始，各代陈设则遵循“昭穆”制度，即太祖居中，后代按照先左次右、再左再右的顺序，渐次远离中心。每一代的肖像通常按“一帝二后”配置，皇帝左手（东）边为元配皇后，右手（西）边为嗣皇帝生母，三幅一组悬挂于插屏上（此位次惯例亦存在少数例外）。
光绪中期寿皇殿元旦大祭肖像人物谱
制图：杨煦 美工制作：庾嘉慧
展览特设一处大型沉浸式新媒体作品，以数码影像技术呈现寿皇殿建筑空间，又基于历史档案，再现光绪十八年（1892）正月初一的寿皇殿大祭情景。当天，大雪自午夜起纷然飘落。清晨朝贺典仪上，银花密洒，朝衣璨然，现多年未有之瑞象 23 。光绪帝（1875–1908在位）身着龙袍衮服，出宫驾临寿皇殿。此时，礼乐供品陈设俱全，“中和韶乐”鸣奏殿前，先祖御容展奉堂中。皇帝在礼官引导下，从太祖开始依次瞻仰历代帝后，并进香叩拜 24 。
光绪中期寿皇殿大祭室内场景重现
制图：昇飞国际（vfxNova）
结语
展品数量的精减，反而使得策展人以更显著的姿态进入展厅，积极挖掘展品的多重信息，向观众展现以不同角度思考同一文物能够诠释出的丰富可能性。以此观之，本展不仅展出帝后御容，更是当代多学科工作的一次总体展演，是对帝后肖像这一经典绘画题材之至高礼敬。
本文转载自香港《美术家》2022年夏季号（第14期）香港故宫文化博物馆专刊，本次发布版本略有改动。
杨煦 香港故宫文化博物馆副研究员
陈丽安 香港故宫文化博物馆助理研究员
注释：
1 Neal Spencer, The Gayer-Anderson Cat, British Museum Objects in Focus (British Museum Press, 2007).
2 Robert Hillenbrand et al., Court and Craft: A Masterpiece from Northern Iraq (London: Courtauld Gallery, 2014).
3 Louise Allison Cort and Andrew M. Watsky, eds., Chigusa and the Art of Tea (Seattle: University of Washington Press, 2014).
4 允禄等监修：《大清会典（雍正朝）》（台北：文海出版社，据雍正十年[1732]刊本影印，1995），卷97，页6460。
5 徐瑾：《清代皇帝御容安奉制度探析》，《故宫学刊》，第14期（2015），页192–220.
6 咸丰帝像出自宫廷画家沈振麟（活跃于1821–1882）之手，参见光绪朝《内务府造办处各作成活计清档》，中国第一历史档案馆胶片编号42。孝德显皇后肖像未在本展览中展出。
7 光绪朝《内务府造办处各作成活计清档》，第一历史档案馆胶片编号42，引自李湜：《如意馆画士沈振麟及其御容像》，《文物》，第4期（2012），页75–82；聂崇正：《清代宫廷绘画稿本述考》，《故宫博物院院刊》，第3期（2004），页75–91。
8 Daisy Yiyou Wang, “Deciphering Portraits of Qing Empresses,” in Empresses of China's Forbidden City, 1644-1912, eds. Daisy Yiyou Wang and Jan Stuart (Salem, MA: Peabody Essex Museum; Washington DC: Freer|Sackler, Smithsonian Institution, 2018), 100–102.
9 爱新觉罗·弘历：《皇朝礼器图式序》，允禄、蒋溥等纂修：《皇朝礼器图式》（乾隆二十四年 （1759）内府刊本），御制序页5a。
10 刘昫：《舆服志》，《旧唐书》（北京：中华书局，1975），卷45，页1952。
11 当中的日、月、星辰三章代表自然界不可或缺的日光、月光、星光，寓意皇权普照四方。见香港历史博物馆编：《国采朝章：清代宫廷服饰》（香港：康乐及文化事务署，2013），页47–48。
12 《冠服一》，允禄、蒋溥等纂修：《皇朝礼器图式》，卷4，页7–13。
13 张琼：《关于清代帝后朝服与朝服像的几点看法》，《故宫博物院院刊》，第3期（2004），页67–69。
14 乾嘉两朝像中的皇后朝冠应跟从朝袍变化改为冬朝冠，但在绘制方式上还未与前朝像中的夏朝冠做出区分。到道光时期，宫廷画家更改了描绘方式，把朝冠上的金凤移至熏貂之上的朱纬处以作区分，在视觉上给予观者仰视像主的视角，同时绘出与实物较为接近、比例较为逼真的冬朝冠。
15 像中衣冠样式与《皇朝礼器图式》最明显的差别为朝袍中部和朝褂正中两衽至“海水江崖”下方增饰的万寿字纹。
16 爱新觉罗·弘历：《重修寿皇殿竣是日奉安神御礼成述事六韵》，《御制诗二集》，卷18，收入故宫博物院编：《清高宗御制诗》（海口：海南出版社，2000年），第3册，页237。
17 彭美玲：《“立主”与“悬影”：中国传统家祭祀先象神样式之源流抉探》，《台大中文学报》，第51期（2015），页62–73。
18 周悦煌、张凤梧、宋恺：《景山寿皇殿历史沿革及营缮考》，《故宫博物院院刊》，第10期（2020），页96–111。
19 张小李：《清代皇帝宗庙制度研究》（北京：故宫出版社，2022年），页174–176。
20 Jan Stuart and Evelyn S. Rawski, “Portraiture and Ancestor Rituals,” in Worshiping the Ancestors: Chinese Commemorative Portraits (Washington, DC: Freer|Sackler, Smithsonian Institution, 2001), 45–46.
21 李湜：《清佚名〈孝穆皇后朝服像〉与寿皇殿御容》，《故宫博物院院刊》，第1期（2017），页46。
22 国立北平故宫博物院编辑：《故宫周刊》，第21期第4版（1930）（上海：上海书店，1968年影印），第1册，页84。
23 翁同龢著，翁万戈编，翁以钧校订：《翁同龢日记》（上海：中西书局，2012年），第6卷，页2541；国俊：《奏报密云地方得雪日期寸数事》（中国第一历史档案馆藏“雨雪粮价单”，光绪十八年正月初四），档号03-6912-009。
24 昆冈等编撰：《内务府·祀典》，光绪朝《大清会典事例》（光绪二十五年[1899]内府刊本），卷1180，第358册。该项数码呈现由本文作者提供学术指导，邵志飞教授团队与vfxNova工作室艺术制作，天津大学建筑学院完成建筑测绘，北京天坛公园管理处提供背景音效。承杨菁副教授、华喆副教授、贾薇女士惠赐意见。
作者鸣谢故宫博物院及香港故宫文化博物馆同仁对展览的鼎力支持。
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