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摘要：本文将列奥纳多·达·芬奇的两幅肖像画作品《吉内薇拉·德·班琪》和《蒙娜丽莎》置于佛罗伦萨肖像画的发展史中来考察，揭示其在1470—1530年佛罗伦萨肖像画的形式演变与种类创新中所做出的重要贡献。
在意大利文艺复兴时期，1470—1530年是佛罗伦萨肖像画的快速发展期。在与佛兰德斯、威尼斯和罗马等地的不断交流中，佛罗伦萨肖像画从千篇一律的侧面胸像演变为形式多样的半身像（half-length portrait）和四分之三身像(three-quarter-length portrait)。而肖像画的主要描摹对象也从吉兰达约（Domenico Ghirlandaio）和列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）笔下的少女和少妇，逐渐转变为布隆奇诺所塑造的具有鲜明的佛罗伦萨性（fiorentinità）的政客与文人。本文以达·芬奇在佛罗伦萨创作的两件里程碑式的肖像画作品《吉内薇拉·德·班琪》和《蒙娜丽莎》为切入点，探讨1470—1530年佛罗伦萨肖像画发展过程中的形式演变与种类创新。
直至1470年前后，侧面胸像(profile bust portrait)一直是意大利肖像画的标准模式。为了模仿古罗马皇帝在钱币和纪念章上的肖像，15世纪的意大利君主像几乎毫无例外地使用侧面胸像的形式。比萨内罗（Pisanello）为费拉拉侯爵绘制的《雷奥内罗·德·埃斯特像》(图1)和皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca）为乌尔比诺公爵画的《费德里科·达·蒙特费尔特罗像》是该时期意大利君主像的代表作。而15世纪上半叶佛罗伦萨的男性肖像多以雕塑和纪念章的形式出现，也一律是胸像。这种风潮一直持续到15世纪60年代末[1]。该时期佛罗伦萨的独立肖像画以描写女性居多。为规避与观者目光相接，其一律采用侧面像的形式[2]。
图 1ˉ 雷奥内罗·德·埃斯特像ˉ 木板蛋胶画 ˉ28c m×19c mˉ比萨内罗 ˉ 约 1441 年 ˉ 贝加莫卡拉拉美术学院藏
15世纪的最后三十年见证了佛罗伦萨肖像画在形式上的剧变。1470年前后，波提切利(Botticelli)和列奥纳多·达·芬奇将四分之三侧面像(three-quarter profile portrait)引入佛罗伦萨[3]。艺术史家普遍认为，波提切利的《手捧老科西莫·德·美第奇纪念章的青年》(Young Man Holding a Medal of Cosimo il Vecchio, 1465—1475)和达·芬奇的《吉内薇拉·德·班琪》（图2）是佛罗伦萨最早的四分之三侧面像。这股形式转变的风潮也同时出现在威尼托地区(Veneto)和意大利南部。在扬·凡·艾克(Jan van Eyck)的影响下，安托内罗·达·梅西纳（Antonello da Messina）也开始绘制四分之三侧面像；现藏于帕维亚马拉斯皮娜美术馆的《男子像》(1468—1470）就是一个早期的范例[4]。肖像画从刻意规避与观者目光相接的侧面像向可直视观众的四分之三侧面像转型，为对话性肖像(communicative portrait) 在16世纪初的滥觞埋下了伏笔。
图 2ˉ 吉内薇拉·德·班琪（正面复原图）ˉ 木板油画 ˉ 列奥纳多·达·芬奇 ˉ 约 1474年 ˉ 华盛顿国立美术馆藏
与此同时，艺术家为增强肖像的表现力，逐渐扩展对人物身体的描写范围，致使肖像画从胸像向半身像(half-length portrait)发展。达·芬奇是这项实验的先驱，《吉内薇拉·德·班琪》的原作中包含了像主的双手，并且把对她身体的描绘扩展至腰线以下。如今的《吉内薇拉·德·班琪》背面的徽志性图像不完整，画板底部有明显的被裁切过的痕迹（图3），原作大概比现在要高出三分之一左右，而被裁切的部分原本描绘的应该是吉内薇拉的双手。英国温莎堡收藏的一幅达·芬奇素描真迹很可能是他为绘制吉内薇拉双手而画的稿图。在同一时期，达·芬奇的老师韦罗基奥（Verrocchio）创作的大理石雕《手执花束的女子像》也革命性地包含了像主的双手。虽然，达·芬奇的肖像画与韦罗基奥的雕像皆是创作于1475年前后，但学界普遍认为现藏于巴杰罗博物馆的《手执花束的女子像》是《吉内薇拉·德·班琪》的原型[5]。半身画像并非达·芬奇的发明，其实，菲利普·利皮（Filippo Lippi）在15世纪三四十年代已创作过这种格式的肖像：现藏于大都会博物馆的《窗边的男女像》（Portrait of a Woman with a Man at a Casement, 1435—1445）就是一个早期的范例。虽然这种格式在利皮的时代并不流行，达·芬奇对半身像的回归却得到了波提切利的响应，后者在同时期的作品中也做了相应的调整。
图 3ˉ 吉内薇拉·德·班琪（背面）ˉ 木板油画 ˉ38.1c m×37c mˉ 列奥纳多·达·芬奇 ˉ 约 1474 年 ˉ 华盛顿国立美术馆藏
列奥纳多·达·芬奇的《吉内薇拉·德·班琪》还复兴了另一可追溯到15世纪上半叶的图像传统—徽志性肖像（emblematic portrait）。这种肖像通过徽章、寓意人物以及文本暗喻像主的美德与智慧，而这些内在美是外貌特征无法展现的。早在15世纪三四十年代，比萨内罗就已经在《吉内薇拉·德·埃斯特像》(图4)中尝试运用徽志：像主胸前别着的一枝杜松是她的名字——“吉内薇拉”的双关语，而她衣袖上绣着的双耳瓶是埃斯特家族的徽章。在《吉内薇拉·德·班琪》中，达·芬奇效法比萨内罗用杜松作为像主名字的双关语；吉内薇拉头上如光环一般的杜松树也暗喻了她的贞洁[6]。《吉内薇拉·德·班琪》是一幅双面像，在画的背面还描绘着一根月桂枝和一根棕榈枝，二者中间有一枝被拉丁文卷轴缠绕着的杜松，卷轴上写着：“美德美化外貌”（VIRTVTEM FORMA DECORAT，图3)。月桂枝暗指吉内薇拉诗人的身份，而棕榈枝则暗喻了她的纯洁[7]。在画的正面我们看见的是吉内薇拉的外在美，而画作背面的徽志则象征着她的内在美。列奥纳多·达·芬奇对徽志性肖像的探索并非孤例。大概在同一时间，皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡在乌尔比诺创作了一幅著名的双面像——《乌尔比诺公爵夫妇像》（Federico da Montefeltro and Battista Sforza, 1474），画的背面描绘了两个取材于彼特拉克《征服》（I Trionfi）的徽志性场景，象征着画在正面的公爵夫妇的美德：在男像主背面画的是名誉与四枢德（four cardinal virtues）的寓意人物；在女像主背面画的是三大神学美德——信、望、爱的寓意人物。这些早期的双面肖像画遵循了古代肖像纪念章的规则，在背面添加徽志与铭文，以增补观者对画在正面的像主的了解[8]。达·芬奇与弗朗切斯卡在肖像画中对徽志的创意性运用，启发了拉斐尔和安德烈亚·德尔·萨托等新一代的艺术家，而他们对徽志性肖像的探索又引起了蓬托尔莫、布隆奇诺等样式主义画家的兴趣。
图 4ˉ 吉内薇拉·德·埃斯特像ˉ 木板蛋胶画 ˉ43cm×30cmˉ比萨内罗 ˉ1435—1449 年 ˉ 巴黎罗浮宫藏
列奥纳多·达·芬奇在佛罗伦萨创作的另一幅肖像画《蒙娜丽莎》（图5）同样是肖像画发展史中里程碑式的作品。16世纪初，达·芬奇因受到彼特拉克诗作的启发，在肖像画中越来越强调像主与观者的交流，从而发明了对话性肖像。彼特拉克在他的十四行诗中提到过一幅西莫内·马丁尼（Simone Martini）给劳拉（Laura）画的肖像，他批判肖像画无法表现出劳拉的内在美，并指出肖像画的局限性——它不能说话[9]。达·芬奇的对话性肖像显然是对彼特拉克关于肖像画的批判之回应，意在挑战肖像画的极限。虽然都是四分之三侧面像，吉内薇拉对画外世界只是淡然一瞥，漠视观者的存在，而蒙娜丽莎却直面来人并且以神秘的微笑邀请观者进入她的空间。
图 5ˉ 蒙娜丽莎 ˉ 木板油画ˉ77cm×53cmˉ列奥纳多·达·芬 奇 ˉ1503—1519 年 ˉ 巴黎罗浮宫藏
《蒙娜丽莎》在佛罗伦萨肖像画发展中的重要性还在于其构图。达·芬奇把先前的女性肖像画中被含糊带过的坐姿明确化。他将像主的坐姿交代得十分清楚，在与画面平行处描画了她所坐的椅子的扶手。他笔下的蒙娜丽莎将双手叠放在椅子的扶手上作为底座，与她的头部以及身体形成一个有机的金字塔式构图(pyramidal composition)。15世纪末，金字塔式构图常用于描绘圣家族；达·芬奇是首位将其世俗化并使用在肖像画上的画家[10]。
1504年，拉斐尔到佛罗伦萨后，将达·芬奇在肖像画领域的创新普及化。拉斐尔肯定看见过还未完成的《蒙娜丽莎》或相关的素描底稿，因为他有一幅硬笔素描与达·芬奇的画作十分接近[11]。拉斐尔在他的肖像画作品，例如《玛达莲娜·多尼像》（图6）和《女子与独角兽》(Lady with Unicorn, 1506)中，反复使用了这幅现藏于罗浮宫的素描稿的构图。雅各布·布克哈特最先指出《蒙娜丽莎》与《玛达莲娜·多尼像》在构图上的相似性[12]。关于达·芬奇的肖像画对拉斐尔作品的影响，学界已经做过十分详尽的分析。其普遍认为，拉斐尔对达·芬奇的借鉴只限于构图。很明显，两位大师在对肖像画的理解上存在着本质性的区别。拉斐尔在强调对像主外貌特征的写实描写的同时，摒弃了达·芬奇对像主及其背后风景的神秘化处理。他的《玛达莲娜·多尼像》展现出近似于尼德兰肖像画传统中对像主外貌特征的观察入微，甚至连一些细小的瑕疵都不略过[13]。拉斐尔在画作中着重描画了玛达莲娜·多尼的穿戴和服饰，以显示她的社会身份。他的《玛达莲娜·多尼像》可被看作是对《蒙娜丽莎》的批判性借用。《蒙娜丽莎》的构图经拉斐尔的调整后显得更接地气了；这种构图在16世纪初佛罗伦萨肖像画的嬗变中有着极为重要的位置。
图 6ˉ 玛达莲娜·多尼像 ˉ 木板油画 ˉ63c m×45c mˉ 拉斐尔 ˉ1506—1507 年 ˉ 佛罗伦萨皮蒂宫藏
达·芬奇在肖像画种类和形式上的创新通过拉斐尔而广为流传。他的两幅佛罗伦萨肖像，见证了该地区肖像画从胸像到半身像、侧面像，再到四分之三侧面像的转变，并为后来的徽志性肖像和对话性肖像的发展奠定了基础。16世纪的前30年，里多尔夫·吉兰达约、弗兰恰毕乔、安德烈亚·德尔·萨托、蓬托尔莫和布隆奇诺，都从不同的角度借鉴了这两幅肖像。
里多尔夫·吉兰达约（Ridolfo Ghirlandaio，1483—1561）的《男子像》（图7）证明了达·芬奇的创新对同时期肖像画的影响[14]。这幅作品在采用了达·芬奇的金字塔式构图的同时，也对对话性肖像做出了尝试。像主凝视着观者，右手做出一个修辞性手势（rhetorical gesture），仿佛正在与观者交谈[15]。然而，无论是画中精确、明晰的线性风格，还是背景中那扇带风景的窗户，都使这件作品与15世纪佛罗伦萨的绘画传统紧密相连。15世纪70年代，汉斯·梅姆林（Hans Memling）所绘制的背景有带风景的窗户的肖像画传播到佛罗伦萨时，当地的艺术家都竞相模仿。多梅尼科·吉兰达约的名作《老人与孙儿》（Old Man and His Grandson，1490）的背景中就有一扇能看见远景的窗户，反映了佛罗伦萨肖像画传统中的尼德兰影响。
图 7ˉ 男子像 ˉ 木板油画（转帆布支撑）ˉ68.2cm×79.2cmˉ 里多尔夫·吉兰达约 ˉ1503—1510年 ˉ 芝加哥艺术学院藏
里多尔夫的《男子像》曾经一度被归为拉斐尔的作品[16]。16世纪初，里多尔夫与拉斐尔的交往十分密切。1508年，拉斐尔离开佛罗伦萨前往罗马时，还托里多尔夫替他完成一幅未画好的圣母像[17]。据瓦萨里记载，拉斐尔十分看重里多尔夫，以至于到达罗马后不久便传书邀他前去共谋发展，但里多尔夫因难舍乡情最终还是回绝了拉斐尔[18]。里多尔夫的另一幅作品《金匠像》(图8) 更直接地反映出他对达·芬奇肖像作品的借鉴。这幅肖像画背景中的自然风景与《蒙娜丽莎》背景中的山水十分相似，且人物的脸部和手都施以达·芬奇独创的“薄雾法”（sfumato，又称“渐隐法”）。因此，这幅画曾被误认为是达·芬奇的作品。关于它的归属问题，目前学界仍存争议[19]。
图 8ˉ 金匠像 ˉ 里多尔夫·吉兰达约 ˉ1515 年 ˉ 佛罗伦萨皮蒂宫藏
佛罗伦萨艺术家弗兰恰毕乔（Franciab-igio，142—1525）的肖像画创作也深受达·芬奇的影响。弗兰恰毕乔给人画像时，喜欢将人置于一片半明暗的朦胧光影中，正如达·芬奇在《笔记》中所建议的一样[20]。他在《宝石匠像》(图9)中不但沿用了达·芬奇的金字塔式构图，而且十分有效地使用了光影效果以烘托出人物内心坚定的信念。《宝石匠像》前景中的矮墙是从尼德兰肖像画借用而来的道具，用以明确划分画面的空间。这个道具在1500—1525年十分流行，可见于上文提到的里多尔夫《男子像》和现藏于汉普顿宫的弗兰恰毕乔《美第奇管家像》（Medici Steward, 1523）等作品中。
图 9ˉ 宝石匠像 ˉ 木板油画 ˉ弗兰恰毕乔 ˉ1516 年 ˉ 普林斯顿大学艺术博物馆藏
16世纪初佛罗伦萨画坛领袖，以宗教画著称的安德烈亚·德尔·萨托（Andrea del Sarto, 1486—1530），对肖像画的发展也做出了不少的贡献。1510—1530年，他通过在拉斐尔与达·芬奇之间的选择性借鉴，创造出极具个人特色的肖像画风格。萨托现存最早的肖像画《青年男子像》(图10)曾一度被认为是他的自画像[21]。这幅现藏于英国亚伦维克古堡的肖像画明显受到了拉斐尔《安尤洛·多尼像》(图11)的影响。通过两件作品的比较可以看出，萨托借用了拉斐尔以帽子和头发来衬托头部轮廓的做法，而且在姿势上，萨托画中的这位青年男子也效法多尼将一只手搁在矮墙上。然而，不同于拉斐尔的金字塔式构图，萨托尝试使用更不稳定、更具动感的菱形构图[22]。萨托对“薄雾法”的使用，似乎在批判拉斐尔对人物过于客观的描写。与《蒙娜丽莎》中达·芬奇对人物的处理相似，萨托画中的青年男子的相貌特征虽然被一定程度的概括化，但在感情上却是活灵活现的[23]。这幅早期的肖像画说明萨托对达·芬奇作品的理解比拉斐尔更为深刻，在探索人物的心理表现上，他与这位前辈大师所见略同。故此，S. J. 弗里德伯格认为安德烈亚·德尔·萨托是在众多效法达·芬奇的佛罗伦萨艺术家中真正得到真传的一位[24]。
图 10ˉ 青年男子像 ˉ 安德烈亚· 德 尔· 萨 托 ˉ1511 年 ˉ英国亚伦维克堡藏
图 11ˉ 安尤洛·多尼像 ˉ 木板油画 ˉ63cm×45cmˉ 拉斐尔 ˉ1506 年 ˉ 佛罗伦萨皮蒂宫藏
在借鉴达·芬奇作品的同时，萨托早期的肖像画创作展现出与罗马肖像画同步发展的趋势。他在佛罗伦萨绘制的《青年男子像》与拉斐尔同时期在罗马创作的《尤里乌斯二世像》（Portrait of Julius II, 1511—1512），不约而同地开始使用一种新的格式——四分之三身坐像（seated three-quarter-length portrait），将对像主身体的描绘扩展至膝盖以上[25]。为了营造动感，萨托让像主在中轴线上的头部和手分别转向相反的方向[26]。台上的墨水瓶以及像主右手中的信，皆为他的行动提供了上下文：他正要起身将刚写好的信件拿去寄送。这种在肖像画中插入叙事情节的做法，也反映了佛罗伦萨画家对历史画的偏爱。这种叙事性肖像画（narrative portrait）在同一年也出现在了罗马；塞巴斯蒂亚诺·德尔·皮翁博（Sebastiano del Piombo）在他的《红衣主教菲力·卡隆德列特与两位秘书》（Cardinal Ferry Carondelet and Two Secretaries，1511—1512）中也展示了他在肖像画中运用叙事情节的探索。
萨托1515—1530年的肖像画作品反映出他对拉斐尔在罗马的创作的密切关注。现藏于伦敦国立美术馆的《雕塑家像》（图12）是萨托对在当时十分流行的“扭头肖像”（ritratto di spalla）的尝试[27]。拉斐尔的名作《宾多·阿尔托维蒂像》(图13)和塞巴斯蒂亚诺·德尔·皮翁博的《音乐家像》（Portrait of a Musician，1518）是“扭头肖像”的代表作。这类肖像凸显了像主因察觉到观者的靠近而蓦然回首的动态；其图像的来源，现时学界还是众说纷纭。有学者认为这个姿势是达·芬奇首创的，也有学者指出它可能出自威尼斯[28]。萨托的《雕塑家像》是新一代画家对对话性肖像的传承与创新。画家对像主的心理做了进一步的探索[29]。正如在早期的《青年男子像》中那样，萨托在《雕塑家像》中暗示了人物的动态，像主与观者之间的互动也变得更为密切与紧张了。事实上，像主戏剧性的反应是由观者被视为入侵性的靠近而触发的[30]。
图 12ˉ 雕 塑 家 像 ˉ 布 面 油 画ˉ72.4cm×57.2cmˉ 安德烈亚·德尔·萨 托ˉ1517—1520 年 ˉ 伦 敦国立美术馆藏
图 13ˉ 宾多·阿尔托维蒂像 ˉ布面油画 ˉ60c m×44c mˉ 拉斐 尔 ˉ1512—1515 年 ˉ 华 盛顿国立美术馆藏
萨托1526—1528年创作的《手执彼特拉克诗集的少女像》(图14)借鉴了拉斐尔的另一幅罗马肖像画《利奥十世与两位红衣主教》（图15）。萨托作品中人物的坐姿明显模仿了拉斐尔作品中教皇利奥十世的坐姿。《利奥十世与两位红衣主教》是为洛伦佐·德·美第奇与奥弗涅伯爵之女玛德琳·德·拉·图尔（Madeleine de la Tour）的婚礼而作。拉斐尔1518年8月底在罗马刚完成创作，这幅肖像便被急递到佛罗伦萨，作为教皇的替身出席9月8日举行的盛大婚礼[31]。萨托有可能在那时已经看见过这幅肖像画，而且他后来还通过临摹为曼托瓦公爵绘制了一幅能以假乱真的仿品[32]。由此可知，他对这件作品肯定是相当熟悉的。
图 14ˉ 手执彼特拉克诗集的少女像ˉ 木板油画 ˉ87c m×69c mˉ 安德烈亚·德尔·萨托 ˉ1526—1528 年ˉ 佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏
图 15ˉ 利奥十世与两位红衣主教ˉ 木板油画 ˉ154cm×119cmˉ 拉斐尔 ˉ1518 年 ˉ 佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏
萨托对《利奥十世与两位红衣主教》的借鉴并不仅限于人物的姿势；拉斐尔对徽志性肖像的探索也对萨托有所启发。拉斐尔作品中的利奥十世正在翻阅的那册手抄本《圣经》被认定为现藏于柏林版画与素描博物馆（Kupfestichkabinett of Berlin）的《哈密尔顿圣经》（Hamilton Bible）。这本《圣经》及其上的可读性文本给观者提供了解码利奥十世个人、家族和宗教身份，以及这位教皇当时的特殊遭遇的重要信息[33]。拉斐尔将达·芬奇和皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡画在肖像背面的徽志性元素挪到正面来，与像主合并到同一个平面上。而且，与两位前辈大师所使用的那些明显的象征物不同，拉斐尔把徽志性元素化作寻常的物件，隐藏在画面中等待着能解码它们的观者[34]。萨托在《手执彼特拉克诗集的少女像》中也尝试运用作为个人徽志的可读性文本。女性像主手上拿着的是一款精装版的彼特拉克《歌集》（Canzoniere）。这款诗集在当时相当流行，因袖珍可爱，而被人们称为“小彼特拉克”（Petrarchino）。文人骚客无论男女都随身携带以便翻阅[35]。这位少女与打开的诗集一同入画，在展示她对彼特拉克诗歌的推崇的同时，也将自己比作诗人笔下的劳拉（Laura）[36]。她指着的那首十四行诗，描写的正是情人的眼睛；这与她对观者的凝视相呼应。这幅作品后来启发了布隆奇诺的《劳拉·巴提菲莉》(Laura Battiferri, 1555) [37]。《手执彼特拉克诗集的少女像》与《劳拉·巴提菲莉》有一个明显的共同点：书页上清晰可读的诗文和像主那意味深长的一指，揭示了后者对前者的借鉴[38]。
萨托在肖像画中对徽志性文本的运用由他的弟子蓬托尔莫（Pontormo, 1494—1557）和他的徒孙布隆奇诺（Agnolo Bronzino, 1503—1572）继承并发扬光大。蓬托尔莫师徒二人创作的诗人肖像中描绘了不少成篇的可读性文本；这类作品有现藏于华盛顿国立美术馆的《但丁寓意像》（Allegorical Portrait of Dante）[39]，布隆奇诺的《洛伦佐·兰芝》（Lorenzo Lenzi, 约1528—1532）、《乌格里诺·马特利》（图16）以及上文提到的《劳拉·巴提菲莉》。这些肖像中所插入的文本，意在以文字阅读来吸引观者的注意力，这或许也间接映射了北欧的宗教改革对《圣经》阅读前所未有的强调[40]。通过对布隆奇诺肖像中的可读性文本的研究，伊丽莎白·阔珀(Elizabeth Cropper)对作品有了崭新的理解。她指出，在乌格里诺·马特利身旁的桌子上那本打开的荷马史诗《伊利亚特》，书页上展现的文字内容暗指像主的一宗家族悲剧[41]。马特利还特意把诗集转过来面向观者，仿佛在邀请我们阅读；他手指之处正是这段文字的关键之处。16世纪二三十年代，在肖像画中插入徽志性的诗歌文本逐渐成为佛罗伦萨肖像画的特色，与同时期的罗马肖像画中可读的《圣经》经文或教廷文书互为对照。这个时期徽志性肖像的主要功能除记录像主的外貌之外，还着意建构其社会文化身份，并通过特有所指的徽志性元素向特定的受众群体传递关于像主的个人信息。
图 16ˉ 乌格里诺·马特利 ˉ 木板油 画 ˉ102c m×85c mˉ 布 隆 奇 诺ˉ1536—1537 年 ˉ 柏林国立博物馆藏
1470—1530年，佛罗伦萨肖像画经历了长足的发展，形式变得丰富多样，从最初的侧面像演变为四分之三侧面像，由胸像拓展到半身像及后来的四分之三身像。列奥纳多·达·芬奇、拉斐尔和萨托等艺术大师对肖像画功能与界限的探索，使这个时期的肖像画变得更加多样化，出现了对话性肖像和叙事性肖像等新种类，徽志性肖像也在经历复兴之后进入了全盛期。美第奇家族统治的佛罗伦萨公国于1532年成立后，肖像画成了廷臣、政客、文人用于打造佛罗伦萨形象并展示具有地方特色的文化氛围的重要载体。科西莫一世大公在位期间，布隆奇诺与萨尔维亚蒂进一步运用徽志性肖像来推广托斯卡纳方言、建构具有佛罗伦萨性的图像语汇，肖像画对宣传当时的文化政策之贡献几乎可与历史画平分秋色[42]。样式主义时期佛罗伦萨肖像画发展之鼎盛，无疑是建构在达·芬奇与拉斐尔等大师对肖像画形式与种类的创新之基础上。
注释：
[1]Jean Alazard, The Florentine Portrait (New York: Schocken Books, 1968), p. 51.
[2]Patricia Simons, “Women in Frames: the Gaze, the Eye, the Profile in Renaissance Portraiture,”History Workshop Journal 25 (1988): 4–30.
[3]Joanna Woods-Marsden, “Portrait of the Lady, 1430-1520,”in Virtue and Beauty: Leonardo’s Ginevra de’Benci and Renaissance Portraits of Women, ed. David Alan Brown (Princeton NJ: Princeton University Press, 2001), p. 69.
[4]Mauro Lucco, Antonello da Messina (Milan: 24 ORE Cultura), 2011, p. 88.
[5]Brown (ed.), Virtue and Beauty, p. 145; pp. 162-163.
[6]关于《吉内薇拉·德·班琪》中的徽志性元素，见John Pope-Hennessy, The Portrait in the Renaissance (New York: Pantheon Books, 1966), p. 218。
[7]桂冠与棕榈枝是贝尔纳多·本博的徽章，他很可能是这幅肖像画的赞助人。他以这件作品来纪念对吉内薇拉的柏拉图式之爱，见Jennifer Fletcher, “Bernardo Bembo and Leonardo’s Portrait of Ginevra de’ Benci,” Burlington Magazine 131 (1989): 811。
[8]Pope-Hennessy, The Portrait in the Renaissance, p. 208.
[9]关于彼特拉克对肖像画的认知与批判，见Nicholas Mann, “Perarch and Portraits,” in The Image of the Individual: Portraits in the Renaissance, eds. N. Mann and L. Syson (London: British Museum Press, 1998), pp. 15-21。
[10]Luba Freeman, “Raphael’s Perception of the Mona Lisa,”Gazette des Beaux-Arts 114(1989): 171.
[11]Hugo Chapman, Tom Henry and Carol Plazzotta, Raphael: from Urbino to Rome (London: National Gallery Press, 2004), pp. 176-177.
[12]Jacob Burckhardt, Der Cicerone: Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens, II (Stuttgart: Alfred Verlag, 1927), p. 801.
[13]John Shearman, Only Connect: Art and the Spectator in the Italian Renaissance (Princeton NJ: Princeton University Press, 1992), p. 125.
[14]里多尔夫·吉兰达约是著名画家多梅尼科·吉兰达约之子。他从父亲那里继承的画坊在16世纪初佛罗伦萨的肖像画市场中占领了主导地位。关于里多尔夫对达·芬奇肖像作品的借鉴，见David Franklin, Painting in Renaissance Florence, 1500-1550 (New Haven, CT: Yale University Press, 2001), pp. 108-110。
[15]Christopher Lloyd, Italian Paintings before 1600 in the Art Institute of Chicago: A catalogue of the Collection (Princeton NJ: Princeton University Press, 1993), pp. 103-106.
[16]David Franklin’s entry in Leonardo da Vinci, Michelangelo, and Renaissance in Florence, ed. David Franklin (New Haven, CT: Yale University Press, 2005), p.108.
[17]定制这幅作品的赞助人来自锡耶纳。见Giorgio Vasari, Le vite de’più eccelenti pittori, scultori ed architettori, VI, ed. Gaetano Milanesi (Florence: Sansoni, 1906), p. 534；同见Tom Henry and Carol Plazzotta, “Raphael: From Urbino to Rome,” in Raphael: from Urbino to Rome, by Chapman et al, p. 39。
[18]Vasari, Le vite de’piùeccelenti pittori, scultori ed architettori, VI, pp. 534-535.
[19]见Serena Padovani’s entry in Leonardo da Vinci, Michelangelo, and Renaissance in Florence, p.110。威廉·苏伊达（Wilhelm Suida）认为这幅肖像画是弗兰恰毕乔根据列奥纳多·达·芬奇的素描稿而创作的，而科斯塔曼尼亚（Costamagna）和法布雷（Fabre）则认为皮耶罗·迪·科西莫（Piero di Cosimo）更可能是这幅肖像画的创作者。
[20]Leonardo da Vinci, Notebooks, eds. and trans. Thereza Wellis (Oxford: Oxford University Press, 2008), p. 127.
[21]John Shearman,“Three Portraits by Andrea del Sarto and his Circle,”The Burlington Magazine 102 (1960): 58.
[22]Lorne Campbell, Renaissance portraits: European Portrait-Painting in the 14th, 15th, and 16th Centuries (New Haven, CT: Yale University Press, 1990), p. 105.
[23]John Shearman, Andrea del Sarto I (Oxford: Clarendon Press, 1965), p. 117.
[24]S. J. Freedberg, Andrea del Sarto I (Cambridge, MA: Belknap Pres, 1963), p.12.
[25]佛罗伦萨最早的四分之三身立像（three-quarter-length standing portrait）是多梅尼科·普里戈（Domenico Puligo，1492—1527）创作于1525—1527年间的《男子像》，现藏于皮蒂宫。该作受到拉斐尔1518年创作的《乌尔比诺公爵洛伦佐·德·美第奇像》的启发，并将四分之三身立像的新格式在佛罗伦萨推广，蓬托尔莫、罗索（Rosso Fiorentino）和布隆奇诺都竞相仿效，见Philippe Costamagna, “De l’idéal de beauté aux problèmes d’attribution: vingt ans de recherche sur le portrait florentin au XVIe siècle,” Studiolo 1(2002): 200。
[26]Shearman, Andrea del Sarto, I, p.117.
[27]Ritratto di spalla也可直译为“肩膀肖像”。在这类肖像中，像主的肩膀通常是整体构图的中心，且被放在前景与观众最接近的位置。
[28]Jodi Cranston, “Desire and Gravitas in Bindo’s Portraits,”in Raphael, Cellini & a Renaissance Banker: the Patronage of Bindo Altoviti, eds. Alan Chong and Donatella Pegazzano, et al. (Boston: Isabella Stewart Gardner Museum, 2003), p. 117.
[29]Freedberg, Andrea del Sarto, I, p. 47.
[30]Shearman, Andrea del Sarto, I, p. 116.
[31]本内德托·本德尔蒙特（Benedetto Buondelmonte）1518年9月初从罗马写给佛罗伦萨的格罗·格里（Goro Gheri）的两封信记录了这段逸事，见Richard Sherr, “A New Document concerning Raphael’s Portrait of Leo X,” The Burlington Magazine 125 (1983): 31-32。
[32]见Vasari, Le vite de’più eccelenti pittori, scultori ed architettori, V, pp. 41-42。萨托所画的仿品现在那不勒斯。
[33]关于《哈密尔顿圣经》上的可读性文本与利奥十世的关联，详见Nelson Minnich, “Leo X with Cardinals Giulio de’ Medici and Luigi de’ Rossi: A Religious Interpretation,” Renaissance Quarterly 56 (2003): 1005-1052。
[34]徽志性肖像对受众群体的选择与限制在样式主义时期得到了更为充分的发挥，见黄小茵：《样式主义肖像画中的雕塑元素研究—以萨尔维亚蒂〈手握小雕塑的男肖像〉为例》，《艺术工作》2016年第5期，第70—71页。
[35]见Elizabeth Cropper, “On Beautiful Women, Parmigianino, Petrarchismo, and the Vernacular Style,” The Art Bulletin 58, No. 3 (1976): 385。在文艺复兴时期，也有男性像主携“小彼特拉克”入画的，帕尔米贾尼诺约1524年创作的《男子像》就是其中的代表作。像主右手拿着诗集，左手食指指着封面上诗人名字的缩写“FRANC, P”。
[36]同上文，p. 391。
[37]Carol Plazzotta, “Bronzino’s Laura,”The Burlington Magazine 140 (1998): 259.
[38]萨托的《手执彼特拉克诗集的少女像》与布隆奇诺的《劳拉·巴提菲莉》经常被放在一起研究，见Wolf Dietrich Lhr, “‘e nuovi Omeri, e Plati’: Painted Characters in Portraits by Andrea del Sarto and Agnolo Bronzino,” in Poetry on Art: Renaissance to Romanticism, ed. Thomas Frangenberg (Donington: Shaun Tyas, 2003), pp. 48-100。
[39]1530年前后，蓬托尔莫与布隆奇诺师徒二人经常合作绘制肖像画，所以他们作品的归属现仍是学界争论的论题。《但丁寓意像》就是其中最具争议性的一幅。华盛顿国立美术馆现暂时把这件作品笼统地归给一名16世纪佛罗伦萨佚名艺术家，详见Elizabeth Cropper, “Preparing to Finish: Portraits by Pontormo and Bronzino around 1530,” in Opere e giorni: Studi su mille anni di arte europea dedicati a Max Seidel, eds. K. Bergdolt and G. Bonsanti (Venice: Marsilio, 2001), p. 501。
[40]Elizabeth Cropper, “Pontormo and Bronzino in Philadelphia: A Double Portrait,”in Pontormo, Bronzino, and the Medici: the Transformation of the Renaissance Portrait in Florence, ed. C. B. Strehlek (University Park, PA: Penn State University Press, 2004), pp. 1-33.
[41]Elizabeth Cropper, “Prolegomena to a New Interpretation of Bronzino’s Florentine Portraits,”in Renaissance Studies in Honor of Craig Hugh Smyth, II, eds. Andrew Morrogh, et al. (Florence: Giunti Barbèra, 1985), p. 155.
[42]关于布隆奇诺和萨尔维亚蒂肖像作品中的佛罗伦萨性，见黄小茵：《佛罗伦萨特色的视觉化：萨尔维亚蒂与佛罗伦萨学院院士像》，载中山大学艺术史研究中心编《艺术史研究》第17辑，中山大学出版社，第423—438页。
黄小茵，广州美术学院艺术与人文学院副教授、加拿大皇后大学艺术史博士。
《美术大观》2021年第7期
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