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文学的经典化，是由一种重点性、持续性的重读与重写、记忆与再现行为形成的。所谓重读，在很大程度上可以归之于文学批评与审美阐释；所谓重写，则包含了审美性与应用性的再创造。重读与重写，都是对历史的记忆。这种记忆是对文人、文学“历史存在”的选择性、倾向性恢复，因而必然具有精神价值再现的意义。在以往的研究中人们多聚焦于文本型态、文学本体的接受与传播行为，而对艺文性、民间化的传播关注不够。事实上，唐诗的传播与接受史有一条较纯粹的“文人—文学”途径，还有一条“雅俗艺文—普及文化”途径。后者在唐人与唐诗的经典化过程中似非主流，但其传播面广、接受度深，扩大了唐代诗文化在社会各阶层的影响，不应忽略。作为唐代诗文化的另一种“记忆与再现”现象，有必要加以研究，本文仅就唐人与唐诗图像问题以宋代为中心进行一些讨论。
为唐代诗人图绘风习形成于唐末五代十国
初唐文人最早是以开国功臣的身份入画的，阎立本受命绘《秦府十八学士写真图》最为著名。张彦远《历代名画记》记十八学士有杜如晦、房玄龄、于志宁等，至于到底是哪“十八学士”，宋祁《新唐书》、司马光《资治通鉴》、计有功《唐诗纪事》记载与张彦远所记有所不同，但总体来说出入不很大。《历代名画记》称“（阎立本）武德九年，命写秦府十八学士，褚亮为赞”，此赞以四言古体的形式来写，似可视为唐代较早的题画作品了。
唐太宗贞观十七年又下《图功臣像于凌烟阁诏》，阎立本奉诏绘《凌云阁二十四功臣图》壁画，其中魏征、虞世南等都是有作品传世的诗人。这些“庶念功臣之怀，亡谢于前载；旌贤之义，永贻于后昆”的绘画作品，教化功能是主要的，客观上也起到了表彰其学养修为的作用，故在广义上，亦不妨纳入唐代诗文化范围。然而尽管我们从流传至今的题画诗文以及相关记载中能够看到唐代不少“大修绘事”事迹，但似乎直到晚唐前期，并没有形成以文学家及相关活动为特定对象的写真绘像的传播行为，连流传甚广的“王维写孟浩然真”一事，也实属疑案。
诗人崇拜的心理的形成需要一个积淀的过程，而以绘像表达崇拜情感，必在诗人的“声名”达到相当高的程度，具有了记忆与纪念价值时。从徐夤《咏写真》“借将前辈真仪比，未愧金銮李谪仙”来看，唐末社会上已经流传李白写真了，贯休《观李翰林真》诗亦可作佐证。这是一幅李白写真，即人物肖像画。两首诗分别突出了李白“谪仙”与“酒仙”的形象，其描写也许超出了图绘本身的内容，包含了作者根据流传故事和阅读体验而进行的艺术表现，但这幅写真的存在是毋庸置疑的。贯休《观李翰林真》与徐夤《咏写真》诗之出现都在唐末，这绝非巧合。在一定意义上，五代十国可以看作以文学家及相关活动为特定对象的写真绘像传播行为的初步形成期。
五代十国处于分裂、动乱的状态，但文学艺术史却进入了一个特殊的发展阶段，通俗化、玩赏性的艺文颇有繁兴之势。其原因是多方面的，就绘事来说，一个重要原因是南方相对安定的环境吸引了不少中原画师，使得益都多名画，富视他郡。南唐是又一个绘画中心，画待诏群体颇为可观，该群体的绘事活动相当活跃。一系列事实表明，与咸、乾之前相比，其时画师与诗人的互动关系已经发生了某种变化。这种变化之出现，有唐末五代画工画向文人画转变的文化背景，同时也与晚唐社会激荡，统治力量衰落，传统“画教”观念式微有关。这预示着，艺术功能与社会功能并重、生活趣味与情感启悟相兼的画坛风尚将在宋代蔚然兴起。研究宋代热衷唐人唐诗绘图风气之形成，五代十国的艺文勃兴现象值得充分注意。
肖像画。传世唐代诗人肖像，多为宋元明清人之作品，形式有头像、半身影和大影之不同。收录于各种《历代圣贤像赞》《历代名臣画像》《历代名人图鉴》的相关作品，显然以明清绘像为多，但宋人作品具有蓝本作用。
宋代唐人图像的形成与流传与唐代诗人的知名度、受崇敬度是相应的，故仍以李、杜图像为多。现今很难确知宋代产生、流传过多少李白图像，衣若芬教授根据《全宋诗》统计共有题咏李白画像作品二十一题，二十三首。杜甫直至中唐方得到重视，取得可与李白比并的地位。史料中尚无可以确认的唐人所绘杜少陵写真。衣若芬教授的统计表明，宋人题咏杜甫图像诗作凡二十五题，二十六首，稍多于李白。虽然题咏作品数量并不等同于图绘的实际存世之数，但在一定程度上体现出一代人的心理倾向。
唐代的著名诗人，宋代多绘其肖像，既有个人的，也有合图，而合图可以作为一种“并称性评价”。如见之于宋人题咏的有陈棣所见《李杜画像》，楼钥所见《贺监李谪仙二像》，洪咨夔所见《杜李苏黄像》，法常所绘《寒山拾得造像》《寒山拾得丰干图》，梁楷所绘《寒山拾得图》等，不胜枚举。
叙事画。此类绘画是根据唐人生平经历、唐诗中的某些记载，或笔记小说等史料的传说，通过艺术想象绘成图像，使语言符号转变为图形符号。这种转变体现了诗画通融的内在艺术性，增加了唐代诗文化的影响力。
唐代的历史，是由一系列事件构成的，许多事件本身即具有很强的文学艺术叙事性，而文学家能够表现的，画师同样能够表现。如安史之乱爆发后，玄宗仓皇奔蜀，诗家描写甚多，而李昭道《明皇幸蜀图》这样的作品也必然会出现，只是一个时间问题；同样唐代一些著名诗人的生平跌宕起伏，交织着幸运与痛苦，那些生命中的事件也必然会以图绘形式呈现出来，同样只是一个时间问题。进入宋代，便出现了基于诗人生平史实的叙事画，如《滕王阁王勃挥毫图》（郭忠恕绘）、《写王维归嵩图》（李公麟绘）、《高轩过图》（赵士绘）、《会昌九老图》（佚名）等，其中《老杜浣花系图》堪称典型。
与这种史实色彩浓厚的叙事画相比，《谪仙回舟卧披锦袍图》《李白泛舟图》《李白扁舟图》《李白捉月图》《李白砚靴图》等则是传奇性的。王定保《唐摭言》云：“（李白）著宫锦袍，游采石江中，傲然自得，旁若无人，因醉入水中捉月而死。”这便是李白“回舟”“泛舟”“扁舟”“捉月”之图所本，其臆想不经是显而易见的，但惟其不经最可传诵，也大可入画。
诗意画。这是根据唐人诗歌的表现内容和情感倾向所作的图画，在某种意义上，这是对唐诗的释读、转译。《宣和画谱》卷一记载，王维“‘送元二使安西’者，后人以至铺张为《阳关曲图》”，这是最典型的诗意画了。
李公麟曾将杜甫《饮中八仙歌》绘为图画，从元张昱《李龙眠画饮中八仙歌》“浣花草堂老拾遗，咏彼八仙将自放”的诗句来看，这是一幅诗意画，然主旨在于对杜甫的赞颂。公麟另有《玉花图》，宋李彭《玉花》诗称：“杜陵绝唱《马行》，想见蹑云喷玉声，龙眠貌出姿态横。香罗覆背红汗透，如行沙苑秋风瘦，我芋魁乃饭豆。”可见其善于以画笔演绎杜甫诗意。
诗意画大体基于原作，自然也不乏绘画者的想象和发挥。李白善饮，杜甫将其列入“饮中八仙”之一，“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠”两句既富性情，本身也有很强的画面感，成为绘画的绝佳素材。但宋人图绘唐人诗意，亦非皆能臻于佳境，好事者望文生义的“诗意嫁接”，在宋代恐非个别现象。
唐诗在宋代面对的是一个复杂混层的读者群体，所形成的是主流文人与非主流文人、精英阶层与民间社会、世俗大众与宗教信众普遍参与传播与接受的局面。这种局面虽然会造成对唐代诗人及其作品理解的分化，尤其采用图绘艺术形成转译时可能产生变异。但顺同与变异都能增加传播的能量，对经典形塑具有构建性作用。以下分别讨论宋代图像对唐代经典作家、经典作品、经典形象形成的影响。
图像构建了唐代经典作家谱系
从文化心理来说，人像图绘的出现都包含着纪念性情感。进一步说，我们可以将宋代绘画唐人图像看作文学接受和文化心理的表现。考察南宋孙绍远专门辑录唐宋人题画诗的《声画集》八卷可知，贺知章、李白、杜甫、王维、孟浩然、韩愈、白居易、李贺、张志和、寒山、拾得、船子和尚等一大批诗人都进入了绘画题材，而以唐诗兴盛时代为主。其中王维最为突出，超过三十题，为第一层级；杜甫、李白为六题以上，为第二层级；韩愈、白居易为二题以上，为第三层级。如果考虑到王维兼有“画师”身份的特殊性的话，可以看出这一谱系的形成，是能大致体现出宋人对唐代诗人及其创作的经典性认知的。
这一经典性认知直接影响了明万历中王圻、王思义父子编撰《三才图会·人物》时的选择。直到清乾隆八年民间画师上官周《晚笑堂画传》面世，状况才得以改观，该书卷中所录唐代诗人为王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王、孟浩然、王维、李白、杜甫、刘长卿、刘禹锡、韩愈、柳宗元、李贺、元稹、白居易、杜牧、李商隐、温庭筠。这份名单兼收初盛中晚各期诗人，堪称具有一定广谱性的经典作家的建构了。
图像突显出唐代作品的典型性
图像生成对唐诗作品经典意义的彰显具有一定作用。唐人作品具有自在价值，有些作品一旦行世，便意味着杰出甚或伟大作品的诞生，自然会得到广泛的传播和认同。问题是，文学作品不能离开读者而存在，接受主体——读者——往往是作品经典性的发现者、阐释者、欣赏者，同时是经典要素、经典力量的证明者。如果说选本对作品经典化起着不可或缺的作用的话，那么以诗绘图则可以看成另一种选本的形式了，它能够抉示诗歌作品的内蕴，使其传而广之。
“王维《辋川图》”对《辋川集》传播是一个很典型的例证。关于王维画《辋川图》的事迹在张彦远《历代名画记》卷一和朱景玄《唐朝名画录》“妙品”上中记载过，到宋代已失传，但宋代伪作迭现，甚至还有既作伪画又作伪题的所谓“李德裕题尾本”，临本《辋川图》则更多，至于谢《竹友集》卷三所题的《王摩诘四时山水图》，则属于“公然托名”了。但应该承认，即使托名的图像，也提升了《辋川》认知度，有推助其走向文学经典之功。
李贺有《高轩过》诗，宋宗室赵士（字明发）即作有《高轩过图》。宋人对此画相当关注，无疑扩大了长吉诗的影响。而后山《题明发高轩过图》面世，引起后人更多讨论，除了诗中的唐宗室李元婴画蛱蝶、李绪画江都马之事外，传后山写出此作后赵士曾“赠以十缣”。此事引出种种争议，似乎是节外生枝，然而从传播角度看，这对《高轩过》进入阅读视野起到了推波助澜的作用。
图像演绎出唐人的独特形象
唐诗中有很多情节、细节的表现，这种表现是刻画事物形象，表现人物遭际的需要，人们大多在评析、批注、圈点等批评形式中涉及，与绘事关涉较少。但宋人也注意到某些特殊形象和意象，以之作为绘画的典型题材。
李公麟绘有《石鼎联句图》影响颇巨，这是根据韩愈《石鼎联句》序言及诗的内容转译的丹青。《石鼎联句》是韩愈一首相当奇特的诗，序言几如小说，情节引人入胜。“轩辕弥明”作为故事主角，与其他二人颖脱中含带讥讽的互动推助故事的发展。南宋林希逸的题画诗呈现出画面情态：“一几共三人，弥明喜师服。赓酬夜何其，漏箭在银烛。的传谁如豕腹胀，谁作龙头缩。始胡为颉颃，末胡为屈伏。彼既播和鼻撩天，避席徒局束。去者俄翩然，二子睡正熟。穸户问童效奴，晓云凄古木。质之昌黎篇，段段皆实录。”宋代以降，对这首诗的意旨争议极大，诗人与学者的考论构成了一个阐释研究系统，而画家与画论构成了一个审美欣赏系统，后者注重表现韩愈傲睨高吟的风神意态，在作品经典意义形成方面的作用不可忽视。
唐诗中有很多坐骑意象，宋人“移植”入画，形成某种符号化意义，其中“骑驴”颇引人瞩目。骑龙、骑鹤、骑鲸、骑马、骑牛、骑驴、骑猪，或真或幻，唐人诗文中俱有描写，骑驴本不足道，何以成为一个独特形象？孟浩然、李白、杜甫、李纷、韦绶、贾岛、李贺、陆龟蒙、郑綮等都有骑驴故事，宋人何以对杜甫、孟浩然骑驴最感兴趣？这与“骑驴”特有的象征意义有关。
在骑驴的多重象征意义中，诗文中往往突出体现的是“穷蹇”形象。《楚辞·七谏·谬谏》“驾蹇驴而无策兮，有何路之能极”，这里的“驾蹇驴”揭示的是本源之意，也是主体形象。敦煌写本有《祭驴文》，作者是一位落魄书生。他以贫穷措大自嘲的手法描写“猛雪裹虽行，深泥裹虽过。爱把借人，更将牵磨。只解向汝背上吟诗，都不管汝肠中饥饿”的骑驴形象，令人心酸。宋人绘画以此为题材表现杜甫、孟浩然等作家，将“穷蹇”进一步直观化，典型地演绎出唐代诗人的独特形象。
结语
所谓事件形式很多，绝大部分属于文本语言方面的，也有一些是图像符号方面的。无疑图像形塑能够提供新的视觉审美体验，是唐人、唐诗经典建构的一种方法，也是经典建构的一种力量，自然成为经典化机制的组成部分。其直观化、艺术化、通俗化表现能够对经典的传播起到扩展层面、增加普及性的作用；即使产生某种变异性，也不失为唐人、唐诗接受中的副文本。其作为一种极具民族特色和传统文化内涵的形塑经典的方式，应得到充分重视。
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