黎煜：美国剧情片中华人形象的历史演变
1919年，《一个国家的诞生》引起的种族风波尚不绝于耳，导演格里菲斯便开始创作《被蹂躏的花朵》（Broken Blossoms，1919）。他着意塑造一个有别于“三K党”黑人的华人形象，将一种同情的语气注入华人与白人的跨种族恋爱之中，《被蹂躏的花朵》因此似乎成为格里菲斯替自己洗脱种族主义罪名的公开表白，但影片最终却以悲剧收场，同情并未替代理智，华人亦并未跨越种族藩篱。此后一百年间，包含华人形象的影片源源不断地涌现在美国银幕上，数量竟高达上千部，其中不乏经典之作，并与奥斯卡屡屡结缘。
什么原因令好莱坞如此热衷于华人形象？什么原因令美国观众如此需要消费华人形象？美国是一个多种族杂居、身份模糊的多元集合体，急需获得概念清晰的身份认同，其途径只有一个——构建他者以获得自我身份的边界。美国学者萨伊德认为，“自我身份的建构……牵涉到与自己相反的‘他者’身份的建构”。从这一意义上看，美国电影中的华人形象是美国社会集体创造的产品，是法国形象学家巴柔所定义的“社会集体想象物”。因此，美国电影里的华人形象的历史演变始终与政治、文化、人种学、电影工业等元素相互缠绕，形成不同历史时期的独特风貌：20世纪20年代以前，美国的重要任务之一是建立纯种盎格鲁—撒克逊白人国家。为了获得优等种族的身份，好莱坞便把华人描写为劣等种族和“黄祸”入侵者。一战结束后美国开始觊觎世界版图，殖民统治的合理性便被好莱坞冠冕堂皇地炮制出来，被殖民的中国理所当然地充斥着军阀、海盗之类的野蛮异教徒。日本侵华战争和二战的爆发使得美国获得了救世主身份的神圣感，华人在好莱坞电影中第一次被描写为正面形象——顺服子民，等待着西方文化的拯救。冷战赋予美国国际战士身份，而中国人则被塑造为国际公敌——“无法无天的暴徒”形象。20世纪80年代以后，新帝国主义霸权身份成为美国最明显的特征，使它一方面要容纳顺服的种族，一方面要严惩“不听话”的异己分子。因此，华人形象便在两极间摆动，时而被塑造为大熔炉社会中的模范公民，时而被攻击为意识形态上的“红色”异己。随着时间变迁，华人形象在20世纪美国电影中不断变化，从“黄祸”入侵者、异教徒、顺服子民、暴徒到模范公民与异己分子，形成了一条荒诞的发展轨迹：![]()
华人形象的特点随着时间光线的移动凸现出一部分，隐藏起另一部分，但这并不意味着在一定阶段就单纯地呈现某种特点。就像美国身份的构建本身是一个复杂的过程一样，华人形象的诸多特征常常混杂在一起，呈现出此消彼长的态势。早在殖民地时代，美国独立精英们就认为美国应该是一个盎格鲁—萨克逊民族国家，但19世纪80年代华人劳工数量激增，威胁到美国作为纯粹白人国家的种族身份。正好，加州经济萧条不期而至，于是用种族矛盾转化社会矛盾的“‘黄祸’论”开始泛滥。从1882年开始，美国出台并执行了长达半个多世纪的排华法案。早期美国电影中华人形象的塑造是对“黄祸”理论的忠实实践，它用简单的两分法把华人描写为生物进化论中的劣等民族。由白人扮演华人角色的故事片《华人异教徒与周日学校教师》（The Heathen Chinese and the Sunday SchoolTeachers，1904）是目前看到的最早的一部呈现华人形象的剧情片，华人洗衣工为答谢白人女教员们的好意，邀请她们到洗衣店做客，并拿出鸦片共同享用。这时警察闯进来，把华人关进监狱，女教员们前去监狱送花。影片中的四个基本模式后来发展成一个世纪以来的华人刻板形象（stereotype）：1.华人与鸦片——象征华人作为劣等种族的堕落本性；2.华人勾引白人妇女，而白人妇女愿意被勾引——喻示华人的危险性；3.华人的行为是被法律所禁止的——象征华人理应受到惩罚；虽然整部影片的长度只有两分半钟，但是电影中的逻辑关系非常明显，即华人“堕落”——“危险”——“惩戒”的三步叙事特征。卫景宜认为，“种族歧视的主题被暗喻为：华人就是引诱白人妇女堕落、危害社会的道德沦丧者。美国的影视媒体从一开始就完全控制了描述华人的‘话语权’，华人形象的演绎完全基于白人主流社会的利益要求与‘期望值’，这种情形几乎持续了整个20世纪美国影视的华人叙述。”华人形象就踩着“黄祸”的肮脏脚印，一步步走向成熟的黑帮老大形象。1914年，纽约影戏公司制作的《神秘的傅武春先生》（Mr. Wu Chun Fu，1914）塑造了一个暗设牢房的黑帮头目——傅武春。1915年现身银幕的吴方是一个恶毒的“魔爪联盟”成员，他用吸毒、催魂术、毒箭、陷阱等下三滥手段威胁着白人主人公的安全。除了在故事情节上对“黄祸”的破坏力加以想象性的夸大，《砸碎的脚镣》、《黄祸》、《潘特利亚》、《满大人的黄金》等影片还乐此不疲地描写游离于情节之外的鸦片烟馆、赌窟、拷问室等细节。吉纳·玛契提因此指出,早期华人形象电影的特征是“把‘黄祸’和白种奴隶联系在一起，把‘黄祸’和好莱坞想象的有关唐人街的各种社会病态联系起来。在这种想象中，唐人街就是充斥着鸦片吸食者、拉皮条者和堕落黄种女人的地方”。![]()
与打斗片同时出现在电影萌芽期的是跨种族爱情片，这一题材提供了禁忌的欢愉，同时还以华人的死亡宣扬种族主义的必要性。华人女性在好莱坞话语体制下具有自成一套的跨种族性爱叙事策略——“蝴蝶夫人”模式，它源于普契尼的一出白人男性抛弃黄种人女性的同名悲剧，近百年中被好莱坞多次改编为不同版本。玛丽·璧克馥在1915年演过一版，黄柳霜在1922年的《海逝》（The Toll of the Sea，1922）中重复过一版，莲花在得知自己被白人男友抛弃后跳入大海。斯登堡导演的《上海姿势》（The Shanghai Gesture，1942）中，华人女性“金司令”同样被英国恋人抛弃。《红灯照》(The Red Lantern，1919)描写一个欧亚混血女孩玛丽在无望获得传教士安德烈的爱情后喝下了毒药，影片借此阐明即便是有着一半白人血统的华人女性也不能痴心妄想获得白人男性的爱情。华人女性不得贪图白人男性的爱情，而华人男性如果胆敢觊觎白人女性则无法逃脱死亡的命运。格里菲斯的《被蹂躏的花朵》是早期爱情片的集大成者，它假想了华人男性“强奸犯”这一源远流长的刻板形象，并肯定了自杀是越界男性最理想的归宿。影片讲述了华人程环为了向西方宣扬不要以暴易暴的佛教思想，乘船来到英国。一天，遭受父亲巴特林·布鲁斯毒打的小女孩露西（丽莲·吉许饰）出现在石灰屋区（伦敦的唐人街），唤起了他的爱情。他本来准备亲吻她的双唇，但镜头字幕暗示他是处在白人电影观众的监视之中，于是他改变主意，最出格的动作也只是亲吻了露西的袖子。她的拳击师父亲是一个坚决的种族主义者，他来到程环的店铺，拖走露西，将她暴打致死。程环赶到后，愤怒地杀死了巴特林·布鲁斯，然后在她身边自杀。格里菲斯采用各种手段布设了不得跨种族恋爱的警戒线。首先，他在叙事上巧妙地利用字幕中的“我们”一词将观众纳入白人父亲巴特林·布鲁斯一方，时刻监视程环的举动，再配以场面调度上的边缘化手段，将华人程环变成“他者”。其次，影片把露西设定为十五岁的童女，称之为“白色的花朵”，设置了黄种人与父亲对白人童女的三次争夺，强化了白人观众对“花朵”的同情，使得黄种人的跨界罪不可恕。再次，影片不仅是对跨种族性爱的禁止，而且是对跨种族信仰传播的禁止。黄种人触犯了两种禁令，其后果惟有一死。假想的强奸意象和死刑构成了美国百年电影对华人男性跨种族恋爱的叙事态度。《巴格达窃贼》（The Thief of Bagdad，1924）中丑恶的蒙古求婚者被挂在城楼上吊死，《上海快车》(Shanghai Express，1932)中胆敢觊觎白人名妓“上海百合”的常将军被匕首捅死，《袁将军的苦茶》(The Bitter Tea of General Yen，1933)中胆敢从白人传教士手中抢走白人女性的袁将军服毒自杀。这些电影通过对华人男性跨种族恋爱的终极惩戒来强化种族壁垒，“重申白人定义的、父权制的盎格鲁美国人的文化界限”。![]()
一战结束后，美国取代英国成为对中国最有影响力的西方国家，为了炮制殖民统治的诱惑性，美国被描写为享受基督照耀的文明之国、自由之都，中国被圈定为野蛮之邦、专制的滋生地，中国人自然就是野蛮、凶残、冷酷无情的异教徒。琼斯写道：“在二十年代后期和三十年代初，美国银幕把中国描绘成罪恶渊薮，已经达到了顶点。”刚从德国来到好莱坞的导演冯·斯登堡很快将目光对准了中国，《上海快车》（第5届奥斯卡最佳摄影奖） 讲述了一趟从北平开往上海的列车路遇劫匪的故事。可恶的中国军阀常将军不仅企图抢占白人妓女“上海百合”（玛琳·黛德丽饰），还胆敢扣押英国军医哈里作为人质，以实现政治图谋。影片最后，华人妓女惠菲（黄柳霜饰）将罪有应得的常将军杀死，化解了这场白人人质危机。影片在充满隐秘色彩的东方奇观中，用白种人和黄种人两个妓女的同时出场，挑逗西方对于性的欲望，提供了一个可以观淫的东方；通过对危险人物常将军的惩罚提供了一个可以殖民的东方；通过对顺服形象妓女惠菲的描写提供了一个可以利用的东方，由此来确认殖民统治的必要性。霍米·芭芭说道：“殖民话语的目的，是要把被殖民者分析为在种族根源上是退化的种群，以便证明征服是合理的，并建立起行政和指导体系。”![]()
好莱坞大师弗兰克·卡普拉创作的《袁将军的苦茶》同样在“俘虏叙事”的包装下进一步阐述了中国军阀的残酷无情，以此确立宗教殖民的必要。《苦茶》采取了另一种俘虏叙事———自愿被俘。影片开始就由主教宣言框定了美国传教士在中国无功而返的事实，妩媚动人的女性传教士枚根正是在这样的背景下准备实施美国的传教软策略———自愿被俘。她被袁将军软禁在夏宫，正好利用贴身之机以性感人，以情动人，最终将一个冷酷无情的异教徒引向善途。而当这个白人妇女开始对袁将军动情时，卡普拉迅速而慌忙地安排袁将军遭遇军事叛变，以便让他在峰回路转时识趣服毒自杀，尽快结束这场荒唐的跨种族游戏。而原本一心想得到枚根的将军在最后却表现出无欲的爱情，以保证白人女性以纯洁之身回到她白人未婚夫身边。枚根在影片结束时乘船回到文明社会，证明了善良的美国人来到中国不是作为侵略者，而是作为启蒙者，也证明了没有基督教的传播，中国将会依然“落后时代两千年”（影片中枚根的原话）。正是由于此类影片借助俘虏模式屡屡强调华人的危险性和白人身份的正统性，吉纳·玛契提认为俘虏模式强化了瓦士普（WASP）身份，“暴露和谴责了异己，将种族壁垒合法化，维持白种的、操英语的、新教徒的身份为美国精神的唯一体现”。罪恶华人绝不仅仅在作为半殖民地的中国猖獗，傅满洲形象的风靡使这位银幕上的撒旦具有在全世界作恶的本事，他的创造者萨克斯·若莫尔在小说中这样描述：“想象一下这样一个人，高个、瘦削，像猫科动物一样高耸着肩膀，莎士比亚式的眉毛，撒旦一样的脸型，尖窄的头盖骨，细长的眼睛闪烁着猫一样的绿色光芒。东方民族的所有狡诈都集中到他的身上，最后拼成这么一个高智商人物。想象一下这个糟糕的家伙: 那么你们脑子里就会出现一个傅满洲博士的形象，这是一个具体的‘黄祸’的化身。”若莫尔在他的一生中创作了十三部傅满洲小说，每一本都成为好莱坞和英国争夺的猎物。派拉蒙公司一连投拍了四部傅满洲的长剧情片：《神秘的傅满洲博士》（The Mysterious Dr. Fu Manchu，1929）、《傅满洲的归来》（The Return of Dr. Fu Manchu，1930）、《龙女》（Daughter of the Dragon，1931） 和《傅满洲的面具》（TheMask of Fu Manchu，1932）。四部影片都讲述了傅满洲如何运用邪恶力量来威胁白人安全，第一次将撒旦华人形象系统地推向公众，因此派拉蒙制片厂提供的宣传材料耸人听闻：“他的手指一动就是一个威胁；他的眉梢一挑就是一个恶兆；他的斜眼一眨就是一个恐怖。”![]()
随着傅满洲形象逐渐饱满，他的破坏力也渐渐加大，他不再被设计成某个家庭的危害者，而是被假想成整个西方的和平破坏者。在《傅满洲的面具》中他甚至妄想毁灭整个西方世界，他企图从成吉思汗墓里盗取面具，以令整个亚洲听命于他。终侦探尼兰德摧毁了他的阴谋，而尼兰德自己则说，“如果我们得到这面具，当然，我们会把这个宝贝东西还给英国。”言外之意是这一权利属于英国，以此宣扬殖民主义的义不容辞———如果白人不殖民，世界就会被傅满洲之流的“黄祸”统治。从此，西方各国陆续投入傅满洲影片的拍摄热潮，使得这一形象在几十部以傅满洲为名的电影中持续不断地找到了生存的意义———被白人侦探尼兰德毁灭———以此一次次满足西方的心理病症：假想恐惧和统治快感。百年美国电影不断回到“傅满洲博士”这一“撒旦”原型，就像史景迁所指出的那样，“傅满洲这一形象成为描述邪恶的中国人时所采取的一种持久且权威的国际形式”。随着二战爆发，美国电影中“黄祸”的代表人物从华人摇身变为日本人。好莱坞的工作重心开始转移，美国设立了一个战时情报局，并往好莱坞派驻了常年办事处，用于约束那些伤害同盟国情感的影片的摄制。一些高额购买的以中国军阀为题材的小说或剧本版权，最终被束之高阁。輥輰訛共和制片公司1942年准备拍摄《傅满洲的回击》（Fu Manchu Strikes Back），但美国官方却说：“不要让我们的盟友脸上难看。”华人丑角逐渐隐退，正面形象初登好莱坞。四十八集《查理陈》系列片就是在这样的背景下诞生。侦探查理陈睿智聪慧，推理精确，自编自造了很多哲理名言，总是把孔夫子曰挂在口头，这大大突破了以往华人刻板形象的既有模式。可是他的历任扮演者都是白人影星，潜意识里反映了美国人其实并不愿意在银幕上看到一个真正的优秀华人来对付他们的白人罪犯。![]()
再则，这个屡建奇功的中国人总是为美国政府服务，其足迹踏遍了世界各地，使他成为美国全球扩张欲望下国际警察的化身。因此，他又成为一个被美国意识形态所利用的华人形象。再次，查理陈还是一个备受质疑的正面形象，他操着一口错误百出的洋泾浜英语，一方面是一个无欲的被阉割的男人形象，一方面又多欲多子（在夏威夷有着十三个孩子），他在充当打碎种族主义偏见代言人的同时也坠入了种族歧视的泥沼。美国华裔对查理陈的反感已经成为共识，苏米尼·森古朴塔指出，“查理陈电影遭到了亚裔美国人的反对，不仅仅因为陈由白人扮演，还因为很多人认为这个人物是个刻板形象。”与查理陈异曲同工的另一类华人正面形象来自于《大地》(The Good Earth，1937，获第10届奥斯卡最佳女演员和最佳摄影奖)。该片第一次正面描写了中国农村生活，琼斯认为该片“代表了一种描写中国事物的新态度”輥輳訛。但就是这样一部公认善意的影片同样在不易察觉中把中国定格为穷困、落后，等待美国文明曙光照耀的贫瘠之地。影片把其灵魂人物阿兰塑造为麻木顺服的中国家庭女性，把王龙塑造为一个富贵忘本、没有道德束缚，最终必然走向堕落的农民形象，把大儿子塑造为接受美国教育、能够化解农村苦难与家庭危机的西化人物。借助一个服从的形象，一个反面形象，一个美国化的正面形象，美国不动声色地完成了自己救世主身份的建构，暗示只有接受了美国文明的教育，才不会走向堕落的恶性循环之中。诚然，阿兰有着对土地的热爱和勤劳的本色，但她始终是夫权统治下缺乏独立人格的男性附属品，面对王龙的侮辱，发现小儿子与王龙小妾莲花通奸，整个家庭堕落到难以忍受的程度时，她还是默默忍受。这种毫无思考的顺从很难说是正面性格，但却是美国所需要的华人性格。大儿子用西方科学消除了蝗灾，更化解了家庭危机——王龙与阿兰的夫妻矛盾、王龙与次子的父子矛盾、阿兰与莲花的妻妾矛盾。他的求学之路暗示出，中国农民只有接受西方的教化才不会像他父亲那样，走向一条背弃大地的道路。根据赛珍珠另一部小说《龙种》（Dragon Seed，1944）改编的同名电影以及《王国的钥匙》（The Keys of the Kingdom，1944） 同样塑造了一群亟待拯救的中国人，他们表面上被赋予勤劳、朴实、坚韧的正面特征，但同时他们又被贴上了落后、保守、听天由命、麻木不仁的标签。四、50—70年代——“无法无天的暴徒”与臆想的被征服者冷战浇灭了美国人对查理陈的钟爱，却重新点燃了傅满洲的复仇火焰。美国人将自己打扮成向红色阵营进攻的圣战斗士，美国影片中的华人形象则从“黄祸”沦 为“无法无天的暴徒”。英国人哈利·阿兰·塔沃斯身兼独立制片人与编剧两任，在60年代连续出品了五部傅满洲影片：《傅满洲的脸》、《傅满洲的新娘》、《傅满洲的恐怖》、《傅满洲的血》、《傅满洲的城堡》，并用英、法、德、西、葡、日等近十种语言发行，将西方对华人的假想恐惧连续不断地推向公众。在美国，傅满洲成为电视常客，他常常以类似《傅满洲的冒险》（The Adventures of Fu Manchu，13集，1956年播出） 等系列电视片的形式出现在家庭的电视屏幕上。好莱坞却将这一恶魔改头换面，赋予了他们新的名字。华人恶魔往往占据着某个堡垒或者岛屿，自封为王，作恶多端，完全不在国际公法的控制之下，但他们最终都会被美国人扮演的正义斗士消灭。“007”系列的第一部《不博士》（Dr. No，1962）就在这种叙事模式下假想了一个华人恶魔不博士。他在牙买加附近海域占据无名小岛，掌握了大量武器，威胁美国军事基地，最后詹姆斯·邦德成功捣毁不博士的恐怖基地。李小龙公司与好莱坞的合拍片《龙争虎斗》（Enter the Dragon,1972） 既满足了西方的需要，又符合东方的传统，它把美国意识形态技巧性地掺入到中国复仇故事的叙事策略中。影片首先安排美国政府特派员前往少林寺，说服方丈，共同授命李去铲除公海恶霸韩先生，美国电影再次利用了华人对付华人。李小龙扮演的角色最终与美国白人高手卢柏一起打败了韩先生，美国军队大批登岛。对西方来说，这一结局暗示美国战胜了红色阵营的中国——美国政府可以名正言顺地拿下这个位于东南亚的岛屿。对东方来说，影片符合善有善报、恶有恶报的传统叙事模式。![]()
李小龙扮演的虽然是个正面形象，但他无欲、服从、血腥、暴力，使其性格可以有两种读解———要么成为美国国家机器的一部分/帮凶，要么就是美国公敌/另一个韩先生。再现义和团运动恐怖力量的《北京的55天》（55 Days at Peking，1963，第36届奥斯卡最佳音乐和最佳歌曲提名）是60年代一部投资巨大的战争片。影片通过对中国历史的西方书写，有意识地暗示中国人具有着历史传承下来的、危害西方的群体性恐怖力量，照西方的话说，义和团运动是“19世纪最为严重的人质危机”。华人形象被诬为“无法无天的暴徒”的同时，也被臆想为征服对象。美国借助电影完成殖民意淫，以实现征服中国土地和华人女性的梦想，香港便成为此类故事最理想的发生地。于是，大量美国男性征服香港女性的故事在二战后诞生。这些跨种族爱情片不再重复华人女性被白人男性抛弃的故事套路，而是开辟了白人男性从肉体和精神上征服、拯救华人女性的叙事策略。《爱情是件多么美妙的事》（Love is a Many-Splendored Thing，1955，第28届奥斯卡最佳服装设计、最佳音乐和最佳歌曲奖）塑造了一个自立自强的女医生韩素音，可是这位中英混血儿一旦碰到美国男性，便立刻抛弃了英国医院的工作，也放弃了回到大陆与同胞姐妹团聚和报效祖国的初衷，最终投向美国男性怀抱。影片技巧性地通过韩素音的选择暗示出，美国不仅是把华人女性从英国殖民者的手中抢走，也是把她从中国抢走。最后，韩素音的征服者———美国战地记者———在朝鲜战场上失去了生命，影片再次含沙射影———暗指中国是战争杀手，不仅杀死了美国人，也毁灭了华人女性的爱情归宿。《苏丝黄的世界》（The World of Suzie Wong，1960）中的香港妓女苏丝黄（关家倩饰）更是美国成功征服香港的胜利品。她在一家小酒馆里夜夜充当英国水手的猎物，美国落魄画家罗伯特也成为她主动奉献的对象，可是罗伯特却断然拒绝了她的性奉献。虽然罗伯特很渴望占有苏丝黄，但影片一定要表现出美国男人对性爱具有绝对控制权，而不是相反，再则，罗伯特怀有比占有身体更重要的目的———拯救苏丝黄的灵魂。苏丝黄在一次次交锋中逐渐被罗伯特征服和改造了。一场山洪吞噬了苏丝黄的小儿子，意味着她与香港最后的血脉联系也被割断，她终于可以无牵无挂地成为美国男性的猎物。最终苏丝黄与罗伯特一起离开香港前往美国。![]()
跨种族爱情片之所以偏离“蝴蝶夫人”模式获得新的成功，其根本原因在于它用性交锋替代了意识形态交锋，用性征服替代了意识形态征服，最后美国男性成为圣洁的征服者，从而开辟了跨种族恋爱的叙事新模式。1979年中美恢复了外交关系，而后来苏联及东欧的瓦解则使得美国失去了一贯的对手。为了构建霸主身份，美国文化对异国形象采取了两手措施：一方面用容纳的态度招安乖顺、服从的民族，一方面对意识形态上的异己分子大加攻击。因此好莱坞一方面怀抱种族乌托邦的开明幻想塑造在美国大熔炉中的模范华裔公民，一方面又讽刺来自中国的异己分子，借此攻击中国的政治制度。前者体现在《喜福会》之类种族乌托邦的影片中，讲述华裔移民最终在美国社会完成了代际和跨种族婚姻的双重沟通。安分守己的华裔越来越多地与白人、黑人同时出现在银幕上，他们与其他种族和平共处，在美国主流价值观的指挥下进行多声部合唱。华人形象动作片发挥了自李小龙以来的暴力奇观，也延续了为美国服务的效忠精神。华人与其他种族联手服务于美国政府，营造出喜气洋洋的种族乌托邦幻象，因此被称为“双种族兄弟电影”。在《007，明日帝国》（007，Tomorrow Never Dies,1997）中杨紫琼扮演的中国特工与詹姆斯·邦德一起完成美国政府的任务，除掉了即将引发世界大战的媒体恶魔。在《霹雳娇娃》中，刘玉玲与其他两个白人艳女郎一起充当美国政府代言人查理的办案工具。1981年成龙曾以动作片《炮弹飞车 》（The Cannonball Run，1981）初闯好莱坞，却一败涂地，因为他的形象并没有服务于美国政府。到了1998年，成龙改头换面连续饰演《尖峰时刻Ⅰ》（Rush HourⅠ，1998）、《尖峰时刻Ⅱ》、《尖峰时刻Ⅲ》，大有查理陈当年系列片的架势。此系列片讲述成龙扮演的警察与一个饶舌的黑人警察一起帮助美国联邦调查局在全世界缉凶的故事。靠着效忠者形象，成龙终于成功叩开好莱坞大门。《尖峰时刻Ⅱ》甚至在全球百年票房榜排名第110位，远远高于《花木兰》、《千与千寻》、《卧虎藏龙》等影片。![]()
李连杰的好莱坞经历与成龙相差无几。为了进入好莱坞，他最先在《致命罗密欧》（Romeo Must Die，2000）中扮演了一个与黑帮父亲决裂的儿子形象，他满怀正义毁掉了父亲在美国建立的华裔黑社会团体，也毁掉了父子之情。藉着与代表中国形象的父亲割断血脉亲情，男主角获得进入美国社会的先决条件。后来，他终于凭借《救世主》（The One，2001） 中的美国警察身份成功闯入好莱坞。在备受华人指责的《狼犬丹尼》（Danny the Dog，2005）中他扮演了一个狗人形象，再次获得票房关注，因为这一没有思维和记忆的野人最终参与到警方缉拿黑社会的活动中去。成龙与李连杰的好莱坞经历再次证明，如果华人企图以正面形象进入美国影坛，源自查理陈的效忠者形象是唯一选择。![]()
在鼓励华人效忠美国之余，好莱坞也大量塑造异己分子，通过他们的最终灭亡警示那些不规矩的华人和顽固的赤色分子。里根主义强硬态度下的产物《龙年》（Year of the Dragon，1985）展现了唐人街黑帮被美国警方捣毁的过程。尊龙扮演的黑帮老大被白人警察怀特打死，华人女记者也投入了怀特的怀抱。90年代初，美国掀起一股攻击中国人权的潮流。好莱坞很快制作出《红角落》（Red Corner，1997）、《中国匣子》（Chinese Box，1997）、《昆顿》（Kundun，1997）、《西藏七年》（Seven Years in Tibet，1997）等一系列影片。理查德·吉尔与华人影星白灵主演的《红角落》设计了一个无辜白人在中国惨遭牢狱之灾的故事，攻击了中国法律。《中国匣子》对香港回归大陆表现悲观情绪。《昆顿》与《西藏七年》攻击了中国的民族政策，捏造了迫害达赖的共产党官员形象。《昆顿》在毛泽东接见达赖的一段中用“文革”电影的镜头语言———大仰、高光、绝对正面等手段——予以反讽。这些影片罔顾事实、褊狭荒谬，带着所谓的民主对专制、自由对囚禁、秩序对混乱、光明对黑暗的高高在上的傲慢态度俯视异端中国。在美国电影百年中，华人形象曾经在三个阶段，由于三种不同的原因处于负面阴影之中：1.从电影诞生之初到20世纪10年代末，美国基于种族纯化运动的需要，把华人定义为“黄祸”入侵者；2.从20年代到30年代中后期，美国基于殖民统治的需要，把华人框定为必须获得殖民改造的异教徒；3.从1949年到80年代初，美国基于冷战对峙的需要，对华人形象进行意识形态上的负面处理。华人形象稍微具有正面特质只在两个阶段：1.30年代中后期到40年代末，基于美国二战前后急需营造救世主身份的需要，华人开始具有了顺服子民的正面特征；2.80年代以来，由于国际形势与中美关系发生变化，华人形象兵分两路，一支被描绘为奉公守法、参加美国建设的正面公民，一支依然保留在“无法无天的暴徒”的负面模型之中。尽管华人形象在不同时期发生着不同的变化，可是如果将所有的正负特质进行梳理，一个惊人的结果就出现了。无论在哪个阶段，负面华人都逃脱不了源自傅满洲的“撒旦”类刻板形象，他们与生俱来怀揣着攻击美国土地、政体、女性的丑恶目的。这类故事总被描绘为正义与邪恶之战：如果不是英勇的白人英雄赶来阻止，华人撒旦就会得逞。同样，正面华人形象在其精神内质上也绝对雷同———顺服的家臣。无论是李小龙、成龙、李连杰还是刘玉玲，他们所扮演的角色无一不是在重蹈查理陈这一刻板形象———美国政体的效忠者。美国剧情片中的华人形象在百年间始终无法摆脱“撒旦”与“家臣”的命运。在不同的历史阶段，华人按美国社会的需要在两极间摆动。摆动的标准是其能否被美国利用：如果华人不能被美国利用，则是危险的、罪大恶极的“撒旦”，需要立即被处以死刑；假如华人能够被美国利用，则变成效忠的、顺服的“家臣”。正是从这一意义上看，好莱坞确定无疑地遵从了西方的东方学信条，即，“东方要么是给西方带来威胁（“黄祸”，蒙古游民，棕色危险），要么是为西方所控制（绥靖，研究和开发，可能时直接占领）。”来源：本文选编自黎煜《美国剧情片中华人形象的历史演变》原载《世界电影》2009年第2期
《中国历史评论》编辑部
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