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鲁治，字子化，号歧云，江苏吴县（今苏州）人，明代画家，以画花卉著称，兼擅山水。关于他生活的具体年代，文献中并无明确的记载，但从明人何乔远（1558—1632 年）的《名山藏》中可推知其大致时代：“与征明同时同业者，有周臣、谢时臣、陈淳、仇英、朱贞孚，而陈淳书画兼美，淳子栝，亦肖其父业。贞孚为景宁教谕。后来吴中又有鲁治、陆治、钱榖，治善花卉、翎毛，榖精山水松石，小景更得神趣”。由此可知，鲁治比文征明（1470—1559 年）略晚，而与陆治（1496—1576 年）、钱榖（1509—1578 年后）大致同时。
传世的鲁治作品并不多。据不完全统计，其画作主要有《花卉图》卷、《蔬果图》（《园蔬海错图》）卷、《花鸟》扇面、《山水》扇面（以上北京故宫博物院藏）、《三友图》扇面（中国国家博物馆藏）、《百花图》卷（广东省博物馆藏）、《芙蓉戏凫图》轴（吉林省博物院藏）、《花鸟》扇面（首都博物馆藏）、《井亭图》横幅（重庆中国三峡博物馆藏）和《秋葵图》摺扇面（宁波市天一阁博物院藏）等。除少量的山水外，几乎都是花卉画。在这些作品中，北京故宫博物院藏《花卉图》卷描绘的是各类花卉，亦可称《百花图》卷，此卷与广东省博物馆藏《百花图》卷在题材及题识方面有很多相近之处，值得对比研究。为了讨论方便，分别将其简称为“故宫本” 和“粤博本”。
“粤博本”和“故宫本”《百花图》卷都绘折枝花卉，均为绢本设色，尺寸也相近，前者纵 29.5 厘米、横 568 厘米，后者纵 27.4 厘米、横 669.3 厘米。“粤博本”题识曰：“余于绘事无所师，静观物化自得之。尚论古人，深惭入室，况卉木之生，各臻其妙，枝叶蓓蕾，极其几微，毫发少殊，桃李莫辩， 尤造化之巧于成物者也。嘉靖丙辰，谢客山居，聊涉玄赏，杯酒之余，颇适笔研，乘兴展素，种种摹索，漫成此卷。质诸造化，以为何如？造物无言，余自得师矣。九月九日吴山人歧云鲁治子化甫记”，钤朱文葫芦印“嵩”、朱白文相间印“歧云山人”、朱文长方印“青莲白石山房图书”和白文方印“鲁氏仲子”。“嘉靖丙辰”为明嘉靖三十五年（1556年）。画心卷首鉴藏印有白文长方印“纯忠堂保藏记”，卷尾有朱文方印“宜子孙印”和白文长方印“兰台内史图书”，拖尾有近人陈宝琛（1848—1935年）于“辛酉”（1921年）的观款及袁励准（1875—1935 年）和张玮（1882—1968 年）的题跋。（图 1）
图 1 （明）鲁治《百花图》卷，绢本设色，
29.5cmx568cm，广东省博物馆藏
“故宫本”在卷尾以篆书题“群英杂咏”四字，再以行书抄录二十四种花卉诗，均为七言绝句，并注明所歌咏的花名。如歌咏牡丹云：“粉香红腻雨初干，百宝妆成十二阑。谁向东风吹玉笛，至今春色满长安。”书法遒劲老辣。卷末有题识曰：“余于绘事无所师，静观物化自得之。况卉木之生，各臻其妙，枝叶蓓蕾，极其几微，尤造化之巧于成物者也。岁庚申，锺岳先生顾我山斋，留卷索图，第无高兴，遂成宿逋。秋雨岑寂，一洗清贫，展素漫写花枝种种，复系以题，造物无言，锺岳必有以教我矣。吴郡岐云鲁治识”，钤朱文长方印“大雅”、朱文方印“岐云生”和白文方印“鲁氏仲子”。“庚申”为明嘉靖三十九年（1560 年），此本比“粤博本”晚四年。（图 2）
图 2（明）鲁治《花卉图》卷（部分），绢本设色，
27.4cmx669.3cm，北京故宫博物院藏
从题识内容看，“故宫本”多出“群英杂咏”二十四诗。两画在交代创作源流时，内容大致相似，但“粤博本”比“故宫本”多出“尚论古人，深惭入室”“毫发少殊，桃李莫辩”十六字。从作画动机看，“粤博本”纯属“乘兴展素”，乃独出机杼 ；而“故宫本”是应友人锺岳先生的“留卷索图”，是为偿还画债而作。
从画中内容看，“故宫本”《百花图》卷从右至左所绘花卉为兰花、红梅、梨花、牡丹、海棠、碧桃、黄薇、杏花、芍药、粉球、萱草、玫瑰、茉莉、蜀葵、莲花、紫薇、秋葵、芙蓉、桂花、菊花、老少年、秋棠、梅花、水仙等二十四种花卉，而“粤博本”则在二十四种花卉基础上，多出牵牛花、玉兰花、月季、牡丹等八种花卉（其中“故宫本”已含牡丹，故实际仅多出七种），凡三十一种花卉（共三十二枝）。从技法及画境看，“粤博本”为工笔重彩，笔致细腻，勾勒填色，赋色鲜艳，能得造化之神妙 ；而“故宫本”则为小写意，赋色略微浅淡，为没骨花卉，有晕染的痕迹。因“故宫本”为应酬之作，且时间较“粤博本”略晚，故其画工偏小写意，也在情理之中。清人徐沁在《明画录》中称鲁治“设色花鸟， 最饶风韵。由其落笔脱尘，或写或画，各有天趣”，“故宫本”即可称得上是“写”，而“粤博本”则应是“画”，两种不同的绘制方式，有着不一样的笔墨意趣。
书画鉴定家张珩（1915—1963年）在其《木雁斋书画鉴赏笔记》中称“粤博本”《百花图》卷“工笔设色。画折枝花卉三十一种，敷色艳丽而不伤于俗，其中芍药、栀子花等数种尤佳（一大紫花设色厚重匀洁，芍药淡黄，花瓣近心处加血红色，艳丽之极）。治盖善于敷色者，中明之世所未见也”，但同时也指出其弱点 ：“惜枝干纤弱，布置琐碎，虽学舜举，而高古不逮远甚”，即便如此，“特治以一小名家而善能用色如此，要亦可传者”，并谓其“自题小楷七行亦甚精妙”。中国书画鉴定小组的专家对“粤博本”的鉴定意见为“精！”可见不同的书画鉴定家对此卷的持论是一致的。
两件《百花图》卷均工整秀逸，与同时期的陈淳（1483—1544年）、徐渭（1521—1593年）和陆治等人的花卉画相比，鲁治两画画工明显精致有余，放逸不足，因而近人张玮在“粤博本”的拖尾处跋曰：“数百年来，称明代之写生者，率首举白阳、青藤，数雪居者已罕矣。至岐云山则极少道及之。盖豪放者易为功，传世遗迹多，人所恒见，而精工者难成，传世物少，知者亦鲜耳。据耳目所及，吕纪、林良之作均极神妙，但逊谨严。正、嘉以降，绝无能守宋元矩度者。前乎此，唯边景昭笃于前规，犹自成家数。后此止岐云山人独立无偶，其书法尤非并世画手所可比拟，直当与枝山争席，不数公瑕、百谷矣。边作时于故宫中遇之，岐云则他处尚未见，谓之星凤，谁曰不宜？”这是很有道理的。这里谈到的“白阳”为陈淳（1483—1544年）、“青藤”为徐渭（1521—1593年）、“雪居”为孙克弘（1533—1611年），都是明代有名的花鸟画家，对后世影响较大，而“枝山”为祝允明（1460—1526年）、“公瑕” 为周天球（1514—1595年）、“百谷”为王穉登（1535—1613年），则都是明代在书法上卓有建树的名家。鲁治虽然没有独立的书法作品传世，但就其两件《百花图》卷中的题识，尤其是“故宫本”中“群英杂咏”行书所题二十四首绝句，与祝允明、周天球、王穉登书法相颉颃，似乎未遑多让。所以，张珩称其小行楷书法“亦甚精妙”，是有共鸣的。
张玮题跋中言及因“精工者难成”，而“传世物少，知者亦鲜耳”，所以在同时期的花卉画家中，以鲁治为代表的工笔画家传世作品极少，甚至连生平事迹都不甚清晰。袁励准在“粤博本”的题跋中引述原鉴藏者胡太夫人语，称鲁治为“嘉靖时画宗，造诣力追唐宋”，似有溢美之嫌，但袁氏称“粤博本”《百花图》卷“画杂花数十种，设色古艳，位置疏逸，深得刁、黄真诀”，则是切中肯綮的。“刁、黄”分别指五代时期花鸟画家刁光胤和黄筌（903—965年），其画风以工整细丽、赋色鲜艳为主。此外，明人王伯稠有《鲁岐云梨花白燕》诗曰 ：“素衣轻剪掠春风，却爱吴侬彩华工。仿佛昭阳人似玉，梨花笑倚月明中”，这是歌咏鲁治所绘《梨花白燕图》的，若以之来咏其《百花图》卷，亦同样吻合。另有明人姜绍书在《无声诗史》中称鲁治“善花卉翎毛，极其精巧，落笔潇洒，活泼可爱，乃画流出色者”，在两件《百花图》卷中，亦可同样得到印证。
二、书画著录中的鲁治《百花图》卷
鲁治平生所作《百花图》卷，并不限于传世的“粤博本”和“故宫本”。在清人阮元（1764—1849年） 的《石渠随笔》中著录一件《百花图》卷 ：“鲁治《百花图》卷写生，笔意极纤秀，雅趣在包山之上。每花一种有诗，书法与画相称，盖亦秀拔一路也”。“包山”指陆治。鲁治的此画未见流传，但在时人孙克弘的《百花图》卷（北京故宫博物院藏）中，可以看到这种模式：先是题写一诗，并署款印，再以诗意绘制一种花卉，诗画相参，融为一体。这种画法与鲁治的“故宫本”《百花图》卷相近，不同之处在于“故宫本”是在所有花卉之后集中题诗。从阮元的记录和传世作品不难看出，在明代的百花图题材中，这种一诗一画的式样并不鲜见。
在乾隆的御制诗中，有一首《鲁治百花卷即用卷中题句韵》，涉及腊梅、兰、牡丹、白桃花、长春花、绣球花、红桃、蝴蝶花、栀子、荷、刺縻、百合、紫薇、秋葵、菊、桂、木芙蓉、茶花、秋海棠、水仙、山茶、梅等二十二种花，这和“粤博本”和“故宫本”两卷《百花图》都不一样，足见在其《百花图》诸卷中，并未有稳定的花卉名目，每两卷之间，总有相异处，以力避出现固定的范式。诗题中所言“卷中题句”，当指一诗一画模式。此画或与阮元《石渠随笔》中所言《百花图》卷为同一件。
《石渠宝笈续编·淳化轩》中著录了一件鲁治的《百花图》卷 ：“设色画各种花卉，行书分题旧人诗句”。该图卷分别绘腊梅、兰花、牡丹、桃花、长春花、绣球花、红桃、蝴蝶花、栀子花、荷花、刺縻、百合、紫薇、秋葵、菊花、桂花、木芙蓉、茶花、秋海棠、水仙、山茶、梅花等二十二种花卉。鲁治在卷末题识曰 ：“古人云，非静无以成学。笔研之事，亦学之一端也，故每兴至而役于应接斯止矣。丙辰之夏，坐雨山斋，淋浪继日，闭门酣酒，颇觉自适，遂展卷乘兴，不计形影，错综漫写，亦静中之动耳。吴人鲁治记”，钤“岐云山人”“鲁中子氏”和“青莲白石山房图书”，每段分钤“莲石斋”“鲁生印”“大治”“云白山青”“鲁治”“鲁子化”“吴中人”和“池塘生春草”。“丙辰”为明嘉靖三十五年（1556年）。在卷后，乾隆（1711—1799年）题跋道 ：“此卷绢素滑致，色韵生妍，自是旧人名笔。每种各系小诗，初以为即鲁治作，及阅《群芳谱》，则《秋葵》一首乃陈淳诗。因复检画谱及明诗小 传，皆未言治能诗，而云淳曾刻有集，兹用卷中韵，只随题赓咏不必问其诗之出自何人耳。丁亥春日御题并识”，并抄录二十二首和诗。“丁亥”为乾隆三十二年（1767年）。从题跋及和诗可知，此卷与前述乾隆御制诗中的鲁治《百花卷》为同一件。
《石渠宝笈续编·慎修思永》亦著录了鲁治的《二十四番花信风卷》：“设色画花卉廿四种，分标名（篆书）”。其二十四种花卉为梅花、山茶、水仙、瑞香、兰花、山樊、迎春、樱桃、望春、茉莉、杏花、李花、桃花、棣棠、蔷薇、海棠、梨花、木兰、桐花、麦花、柳花、牡丹、荼縻、楝花，并自识曰 ：“右按时令二十四番花信风，始小寒，终谷雨。余每入春，剩有此举，绘图题诗，以遣高兴。奈卉木不齐，开落亦异，种种摹索，颇劳我思。遂尔中止，顿成陈迹。嘉靖丙辰，自春徂秋，随意览物，以窥造化之妙。讯枝辨叶，形影服膺，忽雨连朝，笔研生润，乘兴漫写，聊续前盟，脱有疑误， 观者勿诮，东吴岐云鲁治记”。由此可知，绘制《百花图》卷已经成鲁治艺术生活中的常态。
《百花图》卷之外，在明清时期的书画著录中，还可见鲁治其他的花卉画，如《珊瑚网》著录其《花卉翎毛六轴》，《佩文斋书画谱》著录其《花卉翎毛六轴》，《式古堂书画汇考》著录其《花卉翎毛六轴》，《天水冰山录》和胡积堂的《笔啸轩书画录》也分别著录其《花卉翎毛六轴》和《设色折枝花卉》等。清人陆时化（1724—1789年）在《吴越所见书画录》中也著录其作于明嘉靖三十五年（1556年）的《白荷立轴》，并称该作“丰神绰约”，反映出鲁治在《百花图》卷之外的绘画创作模式。在传世作品中，鲁治也有少量的扇面、立轴等花卉画作品，但就艺术风格而言，都不及《百花图》卷精湛。
图 3 （南宋）佚名《百花图》卷，纸本墨笔，
31.5cmx1679.5cm，北京故宫博物院藏
三、鲁治《百花图》卷的画史意义
百花图卷至少在宋代便已出现。宋无款《百花图》卷（北京故宫博物院藏）和传为杨婕妤的《百花图》卷（吉林省博物院藏）是目前所见最早的这类主题绘画，其画风侧重于工整艳丽一路。书画鉴定家谢稚柳（1910—1997 年）称宋无款《百花图》卷“所描写的四季花卉，工细而繁密，是勾勒兼没骨的形体”，而鲁治的两件《百花图》卷恰好兼具勾勒和没骨的两种风格，且都是画四季花卉，可称得上是继承了宋代以来百花图卷的绘画模式。与鲁治大致同时的画家，也有不少该类作品传世， 如王穀祥（1501—1568 年）的《花卉》卷（上海博物馆藏）和《花卉》卷（广州艺术博物院藏），徐渭的《花卉》卷（上海博物馆藏），朱良佐的《花卉》卷（广东省博物馆藏），沈仕的《花卉》卷（广东省博物馆藏），孙克弘的《百花图》卷（北京故宫博物院藏）、《花卉》卷（上海博物馆藏）、《花卉》卷（广东省博物馆藏）、《芸窗清玩图》卷（首都博物馆藏）和《四季花卉》卷（广州艺术博物院藏），周之冕的《百花图》卷（北京故宫博物院藏）、《群英吐秀图》卷（南京博物院藏）和《花卉》卷（云南省博物馆藏），陈淳的《花卉》卷（北京故宫博物院藏）、《百花图》卷（沈阳故宫博物院藏）、《花卉》卷（上海博物馆藏）和《花卉》卷（天津博物馆藏），陈遵的《百花图》卷（北京市文物商店藏），陈栝的《写生游戏图》卷（北京故宫博物院藏）、《花卉卷》（韩世能题诗，天津博物馆藏），赵备的《花卉》卷（广东省博物馆藏）、《花卉》卷（上海博物馆藏）、《四季花卉图》卷（首都博物馆藏），戚勋的《花卉》卷（南京博物院藏），王中立的《花卉图》卷（北京故宫博物院藏），黄骥的《折枝花卉》卷（辽宁省博物馆藏），胡钦的《折枝花卉》卷（天津博物馆藏），谭玄的《花卉》卷（天津博物馆藏），以及张翀的《百花图》卷（南京博物院藏）等。这些画卷，有写意，也有工笔，在技法及题材上都是对宋代百花图范式的一脉相承。由此不难看出，包括鲁治的两件《百花图》卷在内，明代的百花图模式得到空前的发展与繁盛，其绘画风格大多沿袭了宋代传统。（图 3）
鲁治的传世作品，除上述两件署有年款的《百花图》卷外，还有一件作于明嘉靖四十年（1561 年） 的《井亭图》横幅。据此可知，鲁治的纪年作品都集中在明嘉靖三十五年（1556年）至四十年（1561 年）间。在传世的诸多有纪年的明代《百花图》卷中，陈淳之画分别作于明嘉靖十六年（1537年）、十七年（1538年）和十九年（1540年），陈栝之画作于明嘉靖三十二年（1553年），王穀祥之画分别作于明嘉靖二十年（1541年）和三十四年（1555 年），沈仕之画作于明嘉靖三十七年（1558年），戚勋之画作于明隆庆四年（1570 年），孙克弘之画分别作于明隆庆六年（1572年）、万历十三年（1585年）和二十九年（1601年），朱良佐之画作于明万历十一年（1583 年），徐渭之画作于明万历二十年（1592年），周之冕之画分别作于明万历二十七年（1599年）、二十九年（1601年）和三十年（1602年），陈遵和赵备之画均作于明万历四十年（1612年），胡钦之画作于明崇祯四年（1631 年），谭玄之画作于明崇祯九年（1636年），黄骥之画作于明崇祯十一年（1638 年），张翀之画作于明崇祯十四年（1641年），都集中在明嘉靖至崇祯年间。因此，明代的百花图卷模式作品，大多集中在明代晚期，鲁治的两件有纪年的《百花图》卷便是其缩影。有趣的是，在明代画史上，至今尚未发现明代中期和早期的百花图卷，这个发现对于书画鉴定中的证伪无疑将起到辅证作用。如果在今后的书画鉴定中，发现号为明代早期或中期的《百花图》卷，则要特别留意，极有可能是一件赝品。
到了清代，百花图卷模式的作品得到延续发展。据不完全统计，现存的作品有恽寿平（1633—1690年）的《百花图》卷（美国纽约大都会博物馆藏）、蒋廷锡（1669—1732年）的《仿元人花卉》卷（首都博物馆藏）、高凤翰（1683—1749年）的《花卉》卷（天津博物馆藏）、李鱓（1686—1756年）的《花卉》卷（天津博物馆藏）和《花卉》卷（广东省博物馆藏）、邹一桂（1686—1772年）的《百花图》卷（两件，均藏中国国家博物馆）、李方膺（1695—1755 年） 的《花卉》卷（天津博物馆藏）、钱维城（1720—1772年）的《万有同春图》卷（美国波士顿美术馆藏）、熊景星（1791—1856年）的《百花图》卷（清华大学艺术博物馆藏）、章声的《折枝花卉》卷（天津博物馆藏）、张乃耆的《折枝花卉》卷（天津博物馆藏）、余崧的《百花图》卷（日本静嘉堂藏）、毛周的《百花图》卷（南京博物院藏）、周闲（1820—1875年）的《百花图》卷（《花果图》，天津博物馆藏）、宋光宝的《百花图》卷（北京故宫博物院藏）、居廉（1828—1904 年）的《天成百味图卷》（广东省博物馆藏）等。从时序上看，囊括了清初至清末的各个时期，前后长达二百余年。从传世作品数量看，则与明代不分轩轾。从绘画风格看，以没骨花卉为主，基本上代表了以恽寿平为主导的“常州画派”风格。因而可以这样说，清代百花图卷模式是在赓续晚明百花图卷模式基础上的变革与创新。
在近千年百花图卷绘画样式的发展与演进中，以鲁治《百花图》卷为代表的明代花卉画卷，既是明代工笔花卉与小写意设色花卉的缩影，又成为画史上这一题材的承前启后者。
图 4 （清）方士庶《栗子图》轴，纸本设色，
115cmx52cm， 天津博物馆藏
四、余论
无论从传世作品还是对后世的影响上看，鲁治都属于在明代画史中不太受关注的对象。但即便是这样一个画史中的“隐逸者”，在当代或后世也都留下了影响他人的痕迹。明代徐沁的《明画录》就记载：“朱谋卦，字象吉，南昌人，弋阳王孙多炡之子，所画花石绝类鲁岐云”，可见鲁治的花石在明代画坛有一定的影响力。清人方睿颐在其《梦园书画录》著录方士庶《花卉》：“小师老人拟鲁治画法”。“小师老人”即方士庶（1692—1751年），擅画山水，兼擅花鸟，在其传世花鸟画中，有作于清乾隆十四年（1749 年）的《菖蒲图》轴、《端午即景图》轴（以上沈阳故宫博物院藏）、《椿萱芝桂图》轴（四川博物院藏），十五年（1750 年）的《荔枝图》轴（清华大学艺术博物馆藏）、《栗子图》轴（天津博物馆藏），以及年代不详的《百龄桃寿图》轴、《玉簪花》扇面（以上天津博物馆藏）、《端阳景图》轴（安徽博物院藏）、《蓼花图》轴（杭州博物馆藏）等。从笔者寓目的《栗子图》轴可看出， 方士庶的花卉较为粗犷，与鲁治画风形成鲜明反差。但在画中，作为衬景的盆栽中的花卉能找到鲁治的痕迹，可见方士庶在师法鲁治的基础上有所变法。（图 4）
清人钱载（1708—1793年）有《题鲁治春满江南卷》诗曰：“东吴小笔数岐云，风露枝枝合复分。若见白阳并酉室，春游连褹定呼君”，“岐云”即鲁治，“酉室”为蒋廷锡，钱载将鲁治与明代的陈淳和清代的蒋廷锡相提并论，足见在清人视野中，鲁治的地位并不逊于同时期的其他花鸟画家。方士庶和钱载都是活跃于清代康、雍、乾时期的画家，由此大抵可从一个侧面看到，至少在清代康、雍、乾时期，鲁治及其艺术在主流画坛所受关注的程度。遗憾的是，关于鲁治的文献资料阙如，且传世作品极少，因而其已逐渐淡出了绘画史视野。如今，透过其两件《百花图》卷，或可大致睹其艺术风采。
原文刊发于《艺术探索》2021年第4期，此处为摘录
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