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1735年，雍正在圆明园驾崩。同年10月17日，弘历在太和殿登基，由此开启了乾隆长达六十余年的统治。
在煌煌帝业纷繁的政务之外，乾隆也在从容的享受人生，将自己的情趣与爱好贯彻到宫廷艺术品的制作与发展之中，构建着自己的艺术世界，而这也成就了古代中国艺术最后的辉煌。
今年春，北京保利拍卖举办了一场“弘历的世界——乾隆御制诗文稿、兰亭图帖缂丝卷暨重要宫廷艺术特展”，以首现的私人珍藏最大宗《乾隆御制诗文稿》和“缂丝之王”《乾隆钦定补刻端石兰亭图帖缂丝卷》两组重磅展品为轴线，近百件宫廷艺术珍品，全面呈现乾隆宫廷艺术的成就。
时值重阳高秋，“弘历的世界”继续开启。
随着“弘历的世界Ⅱ——郎世宁绘《纯惠皇贵妃油画像》暨18世盛清宫廷艺术的西洋风”特展于10月15日在保利艺术博物馆的启幕，10月16日，同期学术研讨会在北京新保利大厦召开。
研讨会特邀20位权威专家学者，以同名特展为背景，围绕乾隆时期宫廷艺术的高超成就，考察十八世纪中国与欧洲文化艺术领域相互交流、融合的过程，打开从盛清时代及至现代中国的一条艺术史理路。
弘历的世界Ⅱ学术研讨会现场嘉宾合影
研讨会与会专家学者包括：中央美术学院教授、中国油画学会理事潘世勋；故宫博物院研究员、清代宫廷绘画权威专家聂崇正，故宫博物院研究馆员聂卉，中央美术学院油画系教授张元，故宫博物院研究馆员雷勇，故宫博物院研究馆员林姝，故宫博物院器物部研究馆员王光尧，故宫博物院研究馆员严勇，中国第一历史档案馆研究员、清宫史研究会秘书长李国荣，商丘师范学院教授、美术学院副院长曹天成，原清东陵文物管理研究室主任徐广源，故宫博物院研究馆员恽丽梅，故宫博物院研究馆员王津，故宫博物院馆员刘国梁、故宫博物院研究馆员张荣，故宫博物院研究馆员张丽，故宫博物院副研究馆员邢娜，故宫博物院副研究馆员翟毅，故宫博物院副研究馆员展梦夏，故宫博物院馆员施磊。
本次研讨会由保利艺术研究院、保利艺术博物馆主办，北京保利拍卖承办，苌蒔文化与云杪文化协办，由在艺及云杪文化创始人谢晓冬主持。
弘历的世界Ⅱ学术研讨会之一，“写真世宁擅，绘我少年时”从《纯惠皇贵妃油画像》看皇权下的郎世宁肖像画沙龙现场
康有为说过，中国“合中西而为画学新纪元……当以郎世宁为太祖”。作为“西洋画师第一人”的郎世宁，1715年12月抵京觐见康熙皇帝，自此进入宫廷供职，历经康熙、雍正、乾隆三朝，逾半个世纪，成为备受三代皇帝荣宠的传奇宫廷画家。
郎世宁将精湛的西洋油画技巧与东方审美相结合，极大地拓展了清代宫廷绘画的技法、风格与审美，开创了中西融合的绘画新风——一种经过乾隆皇帝改造而成的“新体画”，这成为中国早期油画的开端。
郎世宁二十多岁离开欧洲，在西方欧洲美术史里不提他，到了中国以后，因为他是个外国人，有宗教背景，所以中国绘画史里头基本不提他。这样的情况下，很难对他有比较客观的评价。中央美术学院教授、中国油画学会理事潘世勋在研讨会中直接评价，西方的绘画方法一般认为是由郎世宁最早引进到中国的。
故宫博物院研究员、资深专家聂崇正先生多年致力于清代宫廷绘画研究，对郎世宁的研究当属国内权威，撰写了多部有关郎世宁的论著。他谈到：“因为郎世宁是宫廷画师的身份，所以他的作品大部分都是为宫廷服务的。又因为皇帝的欣赏和认可，他绘制了大量的人物肖像，这些绘画的写实性和纪实性具有非常重要的艺术价值和历史价值。他是引入油画这一画种的先驱人物，在清代宫廷中创作并教授油画技法。”
聂崇正先生认为，郎世宁的艺术风格在清代画坛独树一帜，同时他还吸收融合了东方传统的审美习惯，在描绘人物时适当减弱西方绘画中常用的强烈明暗对比，采用正面光照。这是郎世宁很聪明的一面，无疑也是他能得到到乾隆皇帝赏识的原因之一。
聂先生补充到，郎世宁的作品主要收藏在故宫博物院和台北故宫博物院，个别流散到海外博物馆，还有极少数在私人收藏家处，流散在民间的油画更为罕有。他是属于中国绘画史、美术史的一部分，他的特殊意义无可替代。
学术研讨会现场，故宫博物院研究馆员、清代宫廷绘画权威专家聂崇正
故宫博物院研究馆员聂卉在研讨会中提到，“郎世宁对于人物样貌的写实描绘是乾隆皇帝非常注重的。乾隆皇帝登基的第一年，就开始让郎世宁为他绘制朝服像，可见对郎世宁绘画技能的认可。西洋画法在写实性方面具有一定的优势，郎世宁的人物肖像更是达到了形神兼备的高度。”
学术研讨会现场，故宫博物院研究馆员聂卉
中央美术学院油画系教授张元对此也表示认同，“郎世宁对中国绘画的影响，是我们宣传的不够，并不等于是他的作品地位不重要，他是中国绘画现代史上绕不开的一位重要画家。他的艺术带给中国很重要的影响是西方的透视学，是他把焦点透视传播到了中国。”
学术研讨会现场，中央美术学院油画系教授张元
此次展出的郎世宁绘《纯惠皇贵妃油画像》是专家公认、已知世界唯一私人收藏的郎世宁油画后妃肖像。以油彩绘制于多层高丽纸上，纵54.6厘米，横41.9厘米，是郎世宁帝后肖像画的代表作。郎世宁熟谙人体解剖结构，肖像面部以“退晕法”绘制，淡化明暗对比，仅用色彩晕染，就表现出清晰的立体五官。从绘画材料到装潢形制，诸如用纸、颜料、技法，均与故宫博物院现存清宫油画一致，为郎世宁典型的作品。
清乾隆初年 郎世宁绘《纯惠皇贵妃油画像》
油彩 多层高丽纸
纵54.6cm，横41.9cm
清乾隆初年 郎世宁绘《纯惠皇贵妃油画像》
清乾隆初年 郎世宁绘《纯惠皇贵妃油画像》（局部）
这幅画像将皇帝、贵妃与郎世宁合为一份艺术史学研究样本，其背后是不同文明、不同身份、不同理念的交织与碰撞，为我们考察乾隆时期清宫油画、帝后生活、后妃服饰，进而理解十八世纪皇权视野下的中西文化交流、融合提供了一条艺术史线索。
清乾隆初年 郎世宁绘《纯惠皇贵妃油画像》（局部）
故宫博物院研究馆员严勇对宫廷皇帝及后妃的服饰研究后指出，“历朝历代的服装都反映出等级制度。清代皇太后、皇后和皇贵妃一定是用明黄色；贵妃和妃可以使用杏黄色；嫔只能使用香色，由高到低递减。除了颜色上，配饰珠宝数量及材质也能反映出等级，等级越高使用珠宝数量越多，材质越昂贵。”
学术研讨会现场，故宫博物院研究馆员严勇
郎世宁在华51年，迄今其康熙时期的作品未见留存，最早的绘画活动始见于雍正元年内务府造办处汉文档案；直至乾隆皇帝御极，郎世宁的宫廷绘画题材才有了明显转变——开始出现人物肖像。乾隆对郎世宁的写实技能尤为看重，曾御题诗“写真世宁擅，绘我少年时”（郎世宁《平安春信图》）来赞誉他，几乎所有的帝后肖像画交由郎氏绘制。
清雍正郎世宁绘《平安春信图》轴 纸本，设色 故宫博物院
纵68.8cm，横40.8cm
《纯惠皇贵妃油画像》应绘于乾隆二年。乾隆登极初年请郎氏绘制过一组御容，即现藏美国克利夫兰博物馆近七米的绢本长卷《心写治平图》，画卷上是乾隆皇帝及后妃共十三人的半身画像，上有御笔’乾隆元年八月吉日’。十二位后妃中：皇后富察氏、贵妃高佳氏、纯妃苏佳氏、嘉妃金佳氏……皆为乾隆帝王后宫生活中最初的成员。
《纯惠皇贵妃油画像》纵54.6厘米，《心写治平卷》纵54厘米，可见郎世宁同一时期绘制了油画与绢本设色两个版本：一为中式的高头大卷，一为西洋式的独幅肖像挂屏。
美国克利夫兰博物馆藏郎世宁绘《心写治平图》卷局部（左）与郎世宁绘《纯惠皇贵妃油画像》（右）比较
特展策展人、北京保利拍卖中国古董珍玩艺术总监李移舟指出，回溯中国油画史的发展脉络，起源于传教士画家带给清代宫廷的油画技艺，且起点很高、风格鲜明。由于清朝皇帝重视西方油画的写实技能，但又要用皇权的意志与东方审美来改造传教士的眼睛与技法，以郎世宁为代表的传教士画家到宫廷后，既用西方透视、解剖的方式来描绘人物，又运用了正面平光，以柔和的色彩和过渡来符合东方的审美。
通过这种方式绘制出的皇室成员的面容，栩栩如生，也因此受到清宫的推崇。如乾隆《龙马歌题郎世宁所画》中说：“我知其理不能写，爰命世宁神笔传”，“所以这幅作品既有鲜明的中国艺术之美感，又有科学的西方油画的创作手法，代表着中国油画起源之时东西方审美互相交融的高超水平。”
纯惠皇贵妃苏佳氏在乾隆帝心中地位极高——她生于康熙五十二年（1713）五月二十一日，乾隆元年（1736）被册封为纯嫔，乾隆二年被册封为纯妃，乾隆十年被册封为纯贵妃，乾隆二十五年（1760）晋封为纯皇贵妃，同月十九日薨逝，享年48岁。她被葬于裕陵妃园寝，那里埋葬着乾隆36位妃子，而纯皇贵妃位居第三，仅次于唯一的皇后与另一位皇贵妃。
故宫博物院研究馆员林姝指出，乾隆帝共有41位后妃，通过梳理潜邸女人的晋阶过程，可以发现除了皇帝的因素外，与是否得到皇太后的赏识紧密相联，同时又与生育皇家子嗣息息相关，可谓乾隆朝妃嫔晋秩的缩影。
而对于纯惠皇贵妃，为康熙五十二年五月二十一日出生，苏召南之女，由乾隆四年奉旨入旗，是乾隆汉人妃嫔中最早入旗者，隶正白旗。其封号经格格→嫔→妃→贵妃→皇贵妃→谥纯惠皇贵妃，先后生育二子一女。
林姝指出，乾隆二十五年四月十九日纯皇贵妃薨逝，在此之前，乾隆皇帝曾于十七日、十九日专程从圆明园赶回宫里看她。这在起居注中有着明确记载。去世后虽因种种客观原因未葬入皇帝地宫，但从乾隆在其去世之后马上追谥她为纯惠皇贵妃，同时于妃园寝特建皇贵妃地宫可见，纯惠皇贵妃不仅深受乾隆所宠爱，相较于其它妃嫔而言，地位都是最高的，足见皇帝对这位潜邸女子的宠爱。
四十年前，1981年11月30日，经上级批准，原清东陵文物管理处研究室主任徐广源与他的同事们打开了纯惠皇贵妃的地宫，据他研究，纯惠皇贵妃是乾隆帝的五个皇贵妃中，唯一举行过册封礼的皇贵妃，那四位皇贵妃中的其中三位的谥号均在薨逝后追封的；且乾隆皇帝在纯惠皇贵妃逝后，因为要她葬入裕陵妃园寝，特下令将已建成15年的裕陵妃园寝进行大规模的改建和扩建——这充分反映了纯惠皇贵妃在乾隆皇帝心中的崇高地位。
据此次特展策展人之一赵锐研究统计，“乾隆皇帝后妃油画像屏现存不足十幅，其中故宫博物院藏《孝贤皇后半身像》《慧贤皇贵妃半身像》《婉嫔半身朝服像》三件、法国巴黎吉美博物馆藏《令妃半身朝服像》《庆嫔半身朝服像》两件、法国多勒市美术馆《嘉妃半身朝服像》一件；本幅《纯惠皇贵妃油画像》在绘画手法与构图上，与法国吉美博物馆藏《乾隆皇帝半身像》及故宫博物院藏《孝贤皇后半身像》《婉嫔半身像》极为相似，公认均为郎世宁所作。这类乾隆及其后妃油画半身肖像的尺幅、制式一致，应为一套。”
法国吉美博物馆藏郎世宁绘与乾隆皇帝及后妃油画屏（从左至右：乾隆皇帝像、令妃像、庆妃像）
故宫博物院藏郎世宁绘与乾隆皇帝及后妃油画屏（从左至右：孝贤皇后像、慧贤皇贵妃像、婉嫔像）
中国第一历史档案馆研究员、清宫史研究会秘书长李国荣说：“清代康雍乾盛世时代，陆续有150多名西洋传教士来到北京，大批洋人在清宫供职。这些皇帝身边的御用洋人各有特长，而且都取了一个中国名字，譬如德国天文学家戴进贤，法国建筑学家蒋友仁等等。其中影响最大的，应该是意大利画师郎世宁。郎世宁自27岁走进皇宫，先后侍奉康熙、雍正、乾隆祖孙三代皇帝，在清宫的画师生涯长达51年，创作并留下了一大批兼融中西文化的宫廷巅峰画作，见证并参与了清代最为鼎盛的那段历史。可以说，郎世宁无疑是清代宫廷绘画中最为杰出的代表。”
学术研讨会现场，中国第一历史档案馆研究员、清宫史研究会秘书长李国荣
乾隆朝之后，一百年间世界风云剧变，中西文明的交流、碰撞走向另一条道路。从广州外销油画，到上海“土山湾”画馆，及至清末民初，受新潮思想影响的“海派”与首批走出国门学习油画的李铁夫、徐悲鸿、刘海粟，分别在不同方向上延续着前人的努力。回溯郎世宁时代这一中国油画史的高端起点，可助力我们洞察自十八世纪至现代中国之艺术史血脉。
弘历的世界Ⅱ研讨会之二，“神聚千秋”紫禁城内外与乾隆盛世图景沙龙现场
十八世纪，中西文化交流繁盛的另一条重要线索体现在清宫陶瓷新风尚中。康雍乾时期的西洋传教士带来的“西学东渐”之风深刻地与三代君主的精神生活产生互动：前者扩宽后者的文化艺术视野，后者的钟情和认同亦极大推动前者在清宫的影响，从进口料到国产料，胭脂红彩、珐琅彩、洋彩的创烧，从而启导了清宫西洋风瓷器的盛行。
乾隆皇帝猎奇求新的喜好、督陶官唐英的文人趣味及以郎世宁为代表的西方传教士对年希尧、唐英在宫廷器物形制、釉彩、纹饰方面的影响，共同推进了十八世纪西洋风格制瓷工艺的创新。
特展第二章“清宫陶瓷新风尚”现场
特展第二章“清宫陶瓷新风尚”现场
特展第二章“清宫陶瓷新风尚”现场
此次特展的明星瓷器展品，不仅包括刚刚以2.66亿元创下中国陶瓷拍卖纪录的【清乾隆 御制洋彩胭脂红地轧道雕瓷镂空“有凤来仪 百鸟朝凤”图双螭耳大转心瓶】，也有十年后首度公开亮相的【清乾隆 御制洋彩胭脂紫地番莲花卉套炉钧釉双象耳转心瓶】。
清乾隆 御制洋彩胭脂紫地番莲花卉套炉钧釉双象耳转心瓶
H:40cm
“大清乾隆年制”款
转心瓶是同时期御窑瓷品中的珍罕之作，也是乾隆新朝唐英殚精竭虑取悦圣心之作，也是其任职期间最为傲人的创新之作，乾隆皇帝尤其喜爱这类新颖的珍玩。转心瓶的制作与御窑厂其他批量制作不同，几乎为一器一样，同样纹饰造型器仅制成一对陈设，以示其珍重。
清乾隆 御制洋彩胭脂红地轧道雕瓷镂空有凤来仪百鸟朝凤图双螭耳大转心瓶
H:63cm
“大清乾隆年制”款
雍正朝宠臣、内务府总管年希尧，监理御窑厂督陶九年，做过各种实验探寻新技术，并引进郎世宁等传教士画家的焦点透视法，于雍正七年（1729）出版了关于透视学的著作《视学》，丰富了宫廷艺术的造型语言。《视学》书木刻插图中，以多幅御窑厂瓷器线描图以表现器物的不同透视角度，亦可印证雍正朝御瓷塑形的科学与创新精神之源。
清雍正 白釉模印菊瓣刻缠枝花卉纹花浇
H:25cm
《视学》插图
早在雍正末期，唐英已创制出“圆琢洋彩”仿西洋雕铸像生器皿。乾隆年间，受皇帝个人喜好的影响，唐英更追求玲珑旋转的机械构造之类的器物。此中转变，既是制瓷艺术的发展，也可见两位皇帝之间的趣味差别，还可以管窥唐英个人的艺术追求。
清乾隆 唐英风格青花釉里红青花釉里红“琴棋书画诗酒茶”人物大尊
H:48cm
清乾隆唐英风格青花釉里红青花釉里红“琴棋书画诗酒茶”人物大尊
H:48cm
商丘师范学院教授、美术学院副院长曹天成指出，郎世宁不仅把西方纯正的油画技法和最新的焦点透视理论和技术传入中国，还通过与宫廷画师“合作”这种形式，把西方造型手法与中国传统绘画技法创造性的融合起来，形成一种具有鲜明时代特点和独特美学品质的艺术风格。郎世宁在这个方面的贡献是巨大的，也是不可抹杀的，需要结合造办处档案进行更深层次的研究。
另外，有多种材料显示，郎世宁通过积极建构以皇族成员和高级官员为主的人际关系网，不仅帮助教会做了很多工作，还吸收了一批人加入基督教，其中就有和他一起翻译《视学》的年希尧。所以要全面评价和认识郎世宁，其耶稣会士身份也需要高度重视。
研讨会现场，商丘师范学院教授、美术学院副院长曹天成
故宫博物院研究员王光尧在研讨会中表示：“珐琅彩作为一种外来技术，对中国清代瓷器尤其是彩瓷的发展产生了深远影响，影响了清代彩瓷的装饰风格和艺术走向。而从珐琅彩到粉彩就是外来彩瓷艺术全面中国化的结果——按照中国人的想法、中国人的生产技术改造了的珐琅彩就是中国粉彩。”
学术研讨会现场，故宫博物院器物部研究馆员王光尧
而【清雍正 御制洋彩浮雕巴洛克式花卉螭龙纹花台】的出现，丰富了雍正朝洋彩瓷器的实物数据，完整地复原出雍正洋彩五供之全貌，印证文献关于雍正朝洋彩烧制的记载。它凝聚了唐英对珐琅彩瓷的一份特殊感情和对景德镇窑业创新的激情，开启了中国陶瓷工艺史上一个新潮流的到来。
清雍正 御制洋彩浮雕巴洛克式花卉螭龙纹花台
H:45cm
“雍正年制”款
清乾隆 御制洋彩江山万代如意耳琵琶尊
H:37cm
“大清乾隆年制”款
【清乾隆 珐琅彩仕女婴戏小贯耳瓶】，外形小巧精致，各式珐琅料色匹配和谐，以西方写实笔法描绘中式古典人物。其作品彩料透亮，纹饰清晰，尤其是人物面庞的点染具有西方油画的三维效果。此类作品细腻典雅，素负胜名。其写实之风，应受郎世宁等西洋宫廷画师影响。
清乾隆 珐琅彩仕女婴戏小贯耳瓶
H:9cm
“乾隆年制”款
故宫博物院研究馆员张丽研究表明，“乾隆朝画珐琅器上的装饰内容在继承和发展传统的基础上，融入了西洋题材和透视画法，大大丰富画面内容的多样性和真实感，可谓别开生面。这是前所未有的突破和开放，也是西风东渐的历史见证。”
“铜胎画珐琅工艺在康熙朝研制成功后，持续发展，到乾隆朝达到繁荣景象。康熙朝同时又做拓展，将表面珐琅的装饰移植到瓷胎上，产生了雍容华贵的珐琅彩瓷；移植到玻璃胎上，产生了晶莹柔丽的玻璃胎画珐琅；移植到紫砂胎上，产生了珍贵稀少的紫砂胎画珐琅。这些清代新兴工艺品的制作和发展，最终还成为清代盛世的写照和缩影，成为中国乃至世界的瑰宝和重要文化遗产。”
学术研讨会现场，故宫博物院研究馆员张丽
清乾隆 洋彩‘八蛮进宝’双耳大瓶
H:77cm
“大清乾隆年制”款
清乾隆 洋彩雕瓷‘八蛮进宝’山高水长大瓷板挂屏
板：64×47cm，框：93.5×71cm
此外，展览中还有【清乾隆 洋彩‘八蛮进宝’双耳大瓶”】、【清乾隆 洋彩雕瓷‘八蛮进宝’山高水长大瓷板挂屏】，十八世纪的中国是西方各国向往的神秘乐园，八蛮进宝即反映各方来朝，乾隆盛世的太平景象。
弘历的世界Ⅱ研讨会之三，座拥琳瑯 18世纪中西交流与宫廷艺术的融合沙龙现场
十八世纪中西方文化交流与融合的繁盛，亦体现在清宫西洋钟表、铜胎珐琅器、铸铜器、古琴、家具、漆器、玻璃器、织绣服饰等多种宫廷艺术中，深刻影响了清宫艺术的审美与技艺水平，在乾隆时期达至鼎盛，可谓“座拥琳琅”。
特展第三章 “清宫钟表”现场
特展第三章 “清宫钟表”现场
“宫廷钟表”作为18世纪盛清宫廷艺术的杰出代表，既有西洋之艺，又具东方之韵。无论是西方制作，抑或本土改造，都带有强烈的帝王意志。既反映了西方当时的技术与审美，又折射出清朝宫廷的文化与艺术。甚至以陶瓷与绘画所无法企及的动态与立体之气韵，令清朝各代帝王视为最易赏玩的技艺珍品。
故宫博物院研究馆员王津对中西文化交流下宫廷造办风尚的发展进行了考察后认为：“来华传教士或进献从欧洲携带来华的钟表仪器，或以他们的学识、技术向中国社会特别是清朝宫廷提供服务，发挥自己的一技之长，亲自制造或指导造办处工匠制作了大批的钟表仪器，并影响当时宫廷的学风，进而使引进、购买和制造钟表仪器变成宫廷自觉的行为。而这使得，中国宫廷钟表其在承载中外文化交流和影响方面所显现出来的代表性、典型性、广泛性是世界上其他博物馆的同类收藏无法比拟的。”
学术研讨会现场，故宫博物院研究馆员王津
故宫博物院研究馆员张荣指出，中西文化相结合的文物在故宫博物院整个文物体系中比重很大。她通过清宫玻璃厂的建立为切入点，谈及西洋人对清内廷玻璃制作的影响。据她研究表明，清宫玻璃厂的建立跟西方传教士有关，康熙敕命建造的玻璃厂就是在德国传教士纪里安（Kilian Stumpf）指导下进行的，自康熙三十五年（1696）开始筹建，于康熙三十九年（1700）建成；而从雍正朝迈德罗、戴进贤、沙如玉、巴明多；到乾隆朝纪文、郎世宁、艾启蒙、汪达洪等西洋人或多或少参与了玻璃厂的工作，直接影响了康雍乾三朝的玻璃制作，具体情况还有待于下一步深入研究。不过，张荣指出，”虽然玻璃、珐琅都自从西方传来，但很快本土化，这就是中国传统文化的魅力。”
学术研讨会现场，故宫博物院研究馆员张荣
此次特展的数尊清宫西洋钟，是故宫钟表馆外私人珍藏的顶级西洋钟展品，以此展开研讨，探究西方世界打开中国的努力与来自中国皇权态度的互动关系。
无论是艺术造诣还是技术水准，【清乾隆 御制铜鎏金转花转水法大吉葫芦钟】都体现了乾隆时期广州贡御钟表的最高水平。它所呈现出的中西交融与清代中西钟表文化交流、中国钟表制作的历史情况正相一致，反映出当时尤其是乾隆时期真实的历史面貌。
清乾隆 御制铜鎏金转花转水法大吉葫芦钟
H:86.4cm
另一件座钟精品则是【铜鎏金御题诗西洋游戏人物钟】。在表盘上以珐琅、墨彩、红彩书写嘉庆帝御制诗，诗曰“当今御咏：昼夜循环转，随时运不停，静观分刻数，岂敢自安宁”，为嘉庆帝作于皇子时期的诗词。表盘以御制诗为饰极为罕见，查阅公私收藏本品为孤例，彰显其作为宫廷典藏的卓尔不群。
清乾隆-嘉庆 铜鎏金御题诗西洋游戏人物钟
24.5×20×46cm
除乾隆御制西洋钟外，还有英国工匠作造【铜鎏金转花西洋童子打乐钟】，童子双腿跪地，符合中国礼仪。击钟儿童设置与故宫现藏西洋童子钟几乎可以相互印证，应是通过使节馈赠等途径进入清代宫廷的18世纪英国钟表代表。
清乾隆 铜鎏金转花西洋童子打乐钟
H:64cm
此外，古琴、家具、铜胎珐琅器、铸铜器、漆器、玻璃器、织绣服饰等，得以探究探究清宫皇室新风尚下的艺林百工，可谓“各臻其极”。
【乾隆御制“湘江秋碧”琴】琴通体仿刻梅花断纹，琴面、琴边发连体小蛇腹断纹。据《钦定四库全书》之《御制诗集》、《国朝宫史卷》与《钦定日下旧闻考》等记载，此琴之制造，缘于乾隆年少。
清乾隆 御制“湘江秋碧”琴
琴长101.5cm，隐间91cm，首宽15cm，肩宽16.8cm，尾宽12cm
故宫博物院馆员刘国梁研究发现：“乾隆十年是乾隆朝鉴琴的第二个高峰。”而乾隆朝斫琴在这年前后也出现了一个小高潮。用补桐书屋之桐树所制之四张琴也是斫制于这一时期，值得关注。
学术研讨会现场，故宫博物院馆员刘国梁
四琴前后共计费时约十个月方成，并名之曰“瀛蓬仙籁”“湘江秋碧”“皋禽霜唳”“云海移情”。四琴是作为充满乾隆皇帝个人情怀的纪念品而产生和存在的。今幸能有“湘江秋碧”几乎以全美重现，补桐书屋的故事历经200多年后又重新回到人间。
清乾隆 御制“湘江秋碧”琴 （局部）
【清乾隆 紫檀花鸟纹大四件柜（一对）】也极为精彩，柜顶柜门上的一扇“菊花画眉”图，对比郎世宁的花鸟册中的一页，构图和题材相同，在花瓣、枝叶的表现技法上风格完全一致，透视准确，造型写实极富于立体感。可见此柜的画稿出自受郎世宁画风影响的宫廷画师之手，大柜每扇柜门均能独立成画，是宫廷画师与紫檀工匠的完美合作，堪称家具中的“珐琅彩”。
清乾隆紫檀花鸟纹大四件柜（一对）
立柜长126.5cm，宽48.3cm，高184cm；顶柜长126.5cm，宽48.5cm，高63.5cm
清中期 铜胎掐丝珐琅胡人献宝狮钮大熏炉
L:111cm
另有【清中期 铜胎掐丝珐琅胡人献宝狮钮大熏炉】【清乾隆 御制铜铸刻二龙争珠图五供】等，具有中西结合的宫廷艺术特点。
【清乾隆 御制铜铸刻二龙争珠图五供】，成组造型稳重、铸刻繁丽，尺寸巨大，总重高达735公斤。威武的游龙纹样彰显至高无上的皇权，是罕见的完整套装。同样宏伟华丽的铜铸五供套件，故宫慈宁宫的咸若馆也有一组，慈宁宫是清代后妃进行佛教祭拜仪式的重要场所。
特展现场清乾隆 御制铜铸刻二龙争珠图五供
炉W:87cm、H:78cm；
瓶H:75cm、H:76cm；
烛台H:79cm，W:43cm
五供礼器陈设多为紫禁城内的宫殿及皇家寺庙所用，慈宁宫所藏一组装饰较为简单，本组五供工艺较之故宫藏品工艺更为丰富，所雕刻龙纹工艺更加精美，且在局部细节设计上参考了上古青铜器之纹饰，品级显见更高。值得一说的是，圆明园兽首也是用精铜铸造，它们所用的铜，系专门为宫廷所炼制的合金铜，内含诸多贵重金属，与故宫、颐和园陈列的铜鹤等所用铜相同，颜色深沉，内蕴精光，历经风雨而不锈蚀，堪称一绝。
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请横屏观看
清乾隆 御制铜铸刻二龙争珠图五供
炉W:87cm、H:78cm；
瓶H:75cm、H:76cm；
烛台H:79cm，W:43cm
“弘历的世界II”特展公众开放日为10月16日-11月2日，展览期间还将持续推出学术研讨会、视频纪录片、出版物等，为公众与收藏界多维度诠释盛清世界西洋风格宫廷艺术的巅峰成就，以此考察皇权视野下十八世纪的中国与欧洲文明相互学习、融合的精彩历程。
视频：展览开幕宣传片
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弘历的世界Ⅱ
郎世宁绘《纯惠皇贵妃油画像》
暨18世纪盛清宫廷艺术的西洋风”学术研讨会
直播回放
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弘历的世界II
郎世宁绘《纯惠皇贵妃油画像》暨
18世纪盛清宫廷艺术的西洋风特展
公众开放日：10月16日-11月2日
保利艺术博物馆
北京东城区朝阳门北大街1号
开放时间：9：30-17：00
云征集联系方式
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