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信札,是书法的灵魂

  • 老货圈
  • 2023年1月14日12时


一个初冬的江南,小雪乍晴。王羲之思念友人,提笔写了一封短信。信的内容是:

羲之顿首。快雪时晴,佳想安善。未果,为结,力不次。王羲之顿首。山阴张侯。

这封信只有二十八字,来龙去脉也不甚清晰,收信人“山阴张侯”,具体是谁也众说纷纭,但这封信被后人称作《快雪时晴帖》,美赞其为“二十八骊珠”“天下法书第一”,奉为最经典的书法作品之一,流传至今。


王羲之快雪时晴帖

其实,古代的经典书法作品,凡是“帖”一路的,有一半是书信手札一类。王羲之《十七帖》自不必说,每一个都是书信;陆机《平复帖》、王献之《中秋帖》,颜真卿《祭侄文稿》、《争座位帖》,宋人的《土母帖》《归安丘原帖》《承惠帖》《值雨帖》……再至元明清诸家,或闲语、诗稿,或便签、药方,无不跳跃错落、蕴藉风流。

黄庭坚 《糟姜帖》


米芾 《值雨帖》


手札,就是古人的书信,也叫尺牍、翰札、信札等,由于书写者多是文人士大夫,所以也被泛称为文人手札、文人尺牍。其实,名称略异、实无不同。

欧阳询说自己学习的经历是:“询初效王羲之书,后险劲过之,因自名其体。尺牍所传,人以为法。”这里,尺牍就是王羲之的信札,并信札上的书法。

既然是书信,内容自然也可以丰富多彩。私人闲话、家长里短、问候致意、学术探讨,都无不可。所以,《奉橘帖》是王羲之给朋友三百枚橘子的留言,《韭花帖》是杨凝式对美味韭花的惬意表达;《儿子贴》是富弼给儿子走后门的求职信,《离都帖》却充满了蔡襄丧子之痛的悲情。

文人手札,是最能体现东方审美的艺术品。读懂手札,也就读懂了书法。


王羲之《奉橘帖》等

杨凝式《韭花帖》

蔡襄《离都帖》


自汉代杨雄提到“书为心画”开始,书法就成为表达心迹的外在显现。于是,传统认为,书法说到底,是“人心”的流露,那么,书法格调的高低、自然也就和人的心境高低,对等起来。

同时,人们意识到,如果不经过大量的学习和技术训练,书写者也不能很好的表达自己的心境、心迹。

所以,这两点历来相辅相成。一方面,文人需要下功夫临摹和训练,以求掌握书法技法,甚至蕴化为肌肉记忆,达到可以自由表达心境的水平;另一方面,则是需要不断提高自身的审美和修养。当双方都达到很高境界的时候,就是孙过庭《书谱》中所说的“智巧兼优,心手双畅,翰不虚动,下必有由。”

禅宗僧人加入审美大军之后,他们的理论和观念,必然也深深影响着中国文人。孙过庭的“心手双畅”,强调的是心境和手头功夫的互相配合,而贯休和尚则更进一步,明确说出书法的目的就是要一展胸中之意。

贯休和尚是五代高僧,诗书画三绝,尤其精擅画罗汉。他特别推崇怀素的狂草,还有一首《观怀素草书歌》,用绝世高蹈的笔调写道:

“我恐山为墨兮磨海水,天与笔兮书大地,乃能略展狂僧意。”

只有怀素这样高超的笔墨技巧,才能一展禅者心中那狂放不羁的洒脱。


贯休和尚 《应真图》


既然书法是为心迹服务,要“略展其意”,那么,书家在最后阶段比拼的,自然就是心境修养之类的东西。唐人尚法、宋人尚意,这个“意”就是心境,而“尚意”的观念,就让书法真正成为心迹的表征,成为可以表达情感的艺术。

于是,苏东坡说出了那句振聋发聩的句子——“书初无意于佳乃佳耳”!

无意,就是不刻意、不做作。但凡刻意安排,必然干扰心境、也不能完整表露心迹,这样,书法就已经落入下乘,变为故作姿态的字儿,亦步亦趋、机械的表达和模仿,只能是书写匠人,而与艺术无关。

苏轼不是不关注技法,他的技法毋庸置疑。他这句话所强调的,是书写的心态,是书写和心境的契合程度。

从此,“无意乃佳”成为书法最高的审美境界。


苏东坡 《宝月帖》


手札,正是“无意乃佳”的体现。

由于手札都是写给亲朋好友,甚至只是随笔的记录,那么书写者的机巧、刻意安排,就最大程度被弱化。涂抹圈改,自是常态,只要自己能辨认清楚就行。如此放松的心态下,书写者高超的技巧,才会不经意间流露出来,笔下的浓淡干枯,则随书写内容、心情的起伏变化而变化。心境、手笔,浑然一体。

《王铎诗稿》,就是这方面最典型的例子。圈圈改改、涂涂抹抹,掩不住王铎高超的书法技巧,标点符号和墨圈的随时出现,打破了既有平稳的节奏。而整幅诗稿,都呈现出一种时而跳跃、时而优雅的律动。

由于手札的阅读对象是熟悉的亲友,也都是文人,所以书写者的天性得以流露。不同结字、不同字体、不同笔法,都可以毫无顾忌的融合在一张纸上。忽真忽草、间杂篆隶,哪里又有什么“破体”不“破体”的规矩可言呢?一时之间,异彩纷呈、蔚为大观。


王铎诗稿


只是,书法毕竟是书“法”,还有其通约性。如果个性流露过头,破坏书写本身的法度,或者满纸糊涂乱抹,则又堕入粗野狂疏的窠臼之中。
信札,恰恰非常完美的平衡了这个问题。
首先,信札有传递信息的作用,文字需要有一定的辨识度,那么文字就不会过于潦草;其次,书信尺幅不大,古代称之为“尺牍”,就是一尺来长,形式决定了不可能粗野到没有边际;最后,古人写信有一定的格式,比如起首、收尾,尊称时空一格或另起一行……等等,这些要求使得信札的章法别具一格。章法随内行文而高低起伏错落,疏密对比,不假安排、全然天成。
规矩中自然错落,变化里暗循法度,恰恰造成了一种“随心所欲而不逾矩”的优美章法出来。


高士奇手札 信天巢白事笺


有时候,还能通过信札,看到时代的特征和文人的趣味来。比如故意出个“难题”给对方开个玩笑。尤其晚清民国,文人数量骤升,大家以示个性、与俗众不同,加之出土材料的增多,所以这一时期的信札,有大量的异体字和俗体字,还有将草书楷化、隶书草化等各种写法。于百年后的我们而言,也最难辨认。

《书谱》说:“草不兼真、殆于专谨,真不通草,殊非翰札”翰札的要求,就是真草并用,于其中变化多端,呈现作者的文采风流。同时的问题是,草书的介入,也会增加辨识难度。

不过,难于辨认又有何妨?这些不易辨认的字,不正是其心境的体现吗?个人的性情、文人暗里彰显个性的小心思,全都流露在一纸信笺之中。

不但字迹,文人手札的文辞内容,也非常优雅,不习惯古文,阅读也有一定困难。笔迹和文章“难以辨认”,也自然设置了欣赏门槛——那些只懂得欣赏“田楷”之好、动辄喝斥丰富变化的书体为“丑书”者,是欣赏不来信札的。


赵之谦手札



信札的文献价值,自不必多说。文献学中一般把手札归为稿本、作为第一手材料来研究,可正野史之讹,可补正史之阙,特别可资写作“交游考”一类的文章。

不过,作为书法欣赏角度而言,这些手稿文献又有另一种价值。

传统观念认为,书写者和书法作品,密不可分。我们在欣赏作品的时候,必然会把书写者的经历、思想、性格带入其中——这样也确实能让读者,对作品有更多感受。

仔细去品味一通手札,只言片语、长短几句,无数旧事逸闻,便被勾引出来,书写者的形象跃然纸上,再配合着欣赏书法字体,岂不是更能有代入感么?

比如读潘遵祁的信札,其中说自己近得两句诗:“世事关心惭阅历,科名到手觉寻常”,未见著录。虽为老生常谈之慨,却也看得出其中的自诩,别人一生为功名奔波,而他却“科名到手觉寻常”,有此经历,也难怪会把字写得满纸隽秀、雍容闲雅。



潘遵祁信札


梁颖先生《说笺·典藏版》一书中,我特别感兴趣钱棨、阮元写给法式善的两通信札。

法式善是乾嘉时期文坛宗主,在家中设龛,以供奉李白杜甫陶渊明等,时称“诗龛”,一时贤达,皆聚于此雅集酬唱。法式善编诗集、著《梧门诗话》,天下文士,纷纷投赠自己诗作,以期入眼。这两通信札,也都是寄给法式善诗稿后的随附信笺。

钱棨号称“六元状元”,自视甚高,他把自己座师翁方纲的诗稿寄给法式善后,随文附信。行文干脆利落、下笔稳健,俊雅中不失豪迈,客套话也是有礼有节、不卑不亢,一如他的性格做派。


钱棨致法式善手札

而另一封阮元的信就有趣了。这封信写的比较长,书法潇洒中不失规矩、含蓄平和,行文用语言辞甚恭,谈及自己诗文,多有谦卑之态。最为有趣的,是他在信末交代,让家仆呈上十两银子,请法式善“老前辈转发刻字人”。

两相比较,阮元做人做事的态度就出来了。想来日后阮元辉映庙阁,成三朝元老、九省疆臣、一代文宗,且能自己捐银刊刻书籍、办学兴教,于此便可以见一斑了。


阮元致法式善手札





人文情怀 笺纸情深

尺牍是古代文人性情的抒发与寄托,承载了生活中琐碎却鲜活的细节。在笔画使转纵横之间,个人性情自然流露。捧读来函,见到孰悉的笔迹,彷佛能见到千里外亲人友朋的音容。正所谓,“尺牍书疏,千里面目也。”
尺牍乃最贴近生活情趣的文学载体,内容所涉,或索文稿,或录诗作,或告家事,或定情谊,或言时政,文人意趣每在支字片语中。尺牍作为文人间互通情愫的文字,更充分地反映了文人的心境。



《说笺·典藏版》名人手札作品赏鉴


明 董其昌手札

明 蔡羽致王穀祥手札


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清 赵之谦名刺函


清赵之谦手札(局部)


清法式善手札



清阮元手札



清李渔手札


清伊秉绶手札

清李福手札


清何紹基致俞樾手札


清沈曾植手札


清潘世恩家書


清翁方綱手札


清 杭世駿詩柬


清 陳介祺手札


清 潘祖蔭致潘康保手札


清 英和致徐松手札



清 陳鴻壽手札



清 潘志萬致潘鍾瑞手札


清 吴雲手札



清 錢大昕致法式善手札、詩柬(局部)


清 俞樾致唐树森手札(局部)

清 張廷濟手札



信札在版本学中归稿本,有其唯一性。书信一般只针对收信者或周围微量人群。书信往往更能显露写信人的真情实感,说的是实话,所记录的历史细节也更接近真相,可作为研究相关史事的重要参考史料,允为信史。


读原始信札远比读回忆录与自传靠谱,更不用说他人所作的传记。因为所有史家都重视第一手原始史料。这就是信札的文献价值,如果作者系书画家,其书法还具有艺术价值。信札由于幅面狭小而易于保存和流传,而同时代其他大的纸质品就没有这么幸运。小有小的好处,不但精致且利于传承。


陈散原 尊公札

  龙榆生为近代词学大家,与夏承焘、唐圭璋等并擅盛名。他曾与黄侃有过交往,又在上海暨南大学任职之时,结识了陈散原、朱彊村、胡适等,并拜在朱彊村门下,恩师殁后,秉承遗志,继续校词之业,他曾回忆道:“后来他(朱彊村)在病榻,又把他平常用惯的硃墨二砚传给我,叫我继续他那未了的校词之业。并且托夏吷庵先生替我画了一幅《上彊村授砚图》……”

  邓椿《画继》云:“收藏古画,往往断缣寸纸,皆可珍惜。”古人已远,近人犹可追。民国时期的仁人志士,血脉中尚还留存着传统的情愫,小如信札,无论是书写格式,还是遣词用句,都依稀可见千年的传承,“榆兄大鉴:久违,疏笺为歉……弟湖(吴湖帆)顿首”“榆兄先生左右:前日奉手教……弟陈寅恪敬上”“榆生先生吟席:先后三次辱书,深荷盛意……赵朴初状”“忍寒仁丈教席:手书具审……后学钱锺书再拜”,恍然如见魏晋六朝人情貌,满纸雅言,读之令人唇齿生香。

钱锺书 数寄书来札

  如徐悲鸿一札,徐氏改良国画颇多争议,但其书法观却与其绘画观不同,他受康有为影响,以碑学为主,笔画之辗转腾挪,姿态别具,信中言“承手教,惶愧无地”,从中可知,龙榆生向徐悲鸿索画,徐因此感觉惶恐而愧不敢当,何等的谦虚!但由于延无可延,不能再推脱,就为其“急就”一幅大画,说是“急就”,其实徐悲鸿还是很自信的,随即写道:这是第一次,虽然不怎么好,但还是可以“骄视人也”。然后,话锋一转,谈到请对方代为推荐老丈人蒋梅生。而其中“何日入都,幸过我一谈”,言简而情笃,文句之外,仿佛可见殷殷期盼之情和旧时士君子言谈之间敛衽谦恭之貌。

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徐悲鸿 惶愧无地札

  吴湖帆书法,平常所见多是规矩谨严的学宋徽宗瘦金书体,而在目下所及的数札信笺中,俨然两别,笔画随意而不失章法,且更见情性。吴湖帆作为画界中人,因家学渊源,传统文学素养颇高,比同侪似更胜一筹。他写给龙榆生的信札中,与徐悲鸿不同,多是切磋词学,而在论词之时,又不忘与画相联系,“拙词之刻本,儿戏而已,外篇之作,原与山水着色相同,引人注目罢了”。

吴湖帆 前日奉书札

  其中颇有意思的是,赵朴初信笺上隐然有叶浅予的画作水印,为一孔雀舞女子,并有题字云“西双版纳的孔雀”,钤“浅予”名章;又有沈尹默“南京工学院札”,聊聊数行,言语无多,而情貌依稀可辨;黄宾虹则汪洋恣肆,名为书信,却俨然一篇论画文章;丰子恺最有情致,看到《光明日报》上有论词文章,就剪下寄呈,因为他知道老友对此“必感兴趣”;而陈散原在絮叨之余,仍不忘家国之虑,“和议不成,则苏杭恐亦成危地矣”。

赵朴初 以宿疾时发札

  沈尹默 南京工学院札

黄宾虹 展诵手教札

丰子恺 光明日报札

  君子之交淡如水,昔时的交通不如今日便捷,相见不易,相别亦难,往往又“别后不知君远近”。书信的互呈,或可慰藉彼此的相思之情,而在往来之间的一片片信笺之外,承载着的则是读书人的惺惺惜惺惺之意。最近,在北大观赏昆曲《白罗衫》,其中有两幕印象深刻,当徐继祖得知井边老妇的儿子是位进士,立即表示失敬,并作揖道:“原来是位夫人啊!”在另外一幕中,遇到府中乳娘(其实就是自己的母亲,不过母子二人从未见过面),得知其夫也是进士,又再一次感叹道:“原来是位夫人啊!”相同的一句话,饱含着对前辈读书人的尊崇,继而连带对读书人家眷的敬意,相信这必定不是场面之辞,而是发自肺腑的谦恭与赞叹。

郭沫若 大函及书札

在书法艺术方面,郭沫若同样成就不凡,在现代书法史上占有重要地位。郭沫若以“回锋转向,逆入平出”为学书执笔8字要诀。其书体既重师承,又多创新,展现了大胆的创造精神和鲜活的时代特色,被世人誉为“郭体”。郭沫若以行草见长,笔力爽劲洒脱,运转变通,韵味无穷;其楷书作品虽然留存不多,却尤见功力,气贯笔端,形神兼备。郭沫若在书法艺术上的探索与实践历时70余年。青年郭沫若的书法得到社会承认,始于辛亥年间。


新中国成立以后,郭沫若在繁重的国事之余从事更为丰富的书法创作。他慷慨为人,博识广闻,为全国各地名胜古迹、工矿学校、以及社会各界、海内外友人留下难计其数的辞章墨宝。其书法作品数量之多,影响之广,少有出其右者。为纪念建国15周年而创作的巨幅书法作品是郭沫若书法作品的代表作之一。


在他的书法作品中,处处透射出一种“文”的气息,宠万端于胸中,幻化出千种思绪,从笔端涓涓流出,生成与他诗、文、史种种学问修养相融合的化境,以书法的外化形式展现给读者。


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