海派嘉话 | 那些年，谢稚柳鉴定过的名画……
绘画与鉴定，互为经纬，交织着谢稚柳艺术的双面人生。谈及近代中国书画鉴定，谢稚柳是不可不提的人物。这位绘而优则鉴的艺术大家，从江南书香门第中走出，半路出家，精耕不辍，积跬步而至干里，终成一代鉴定大家。上世纪50年代，谢稚柳任职上海文管会，上海博物馆最高等级、最高水准的2万多件馆藏书画，均是以谢稚柳为核心展开的征集和鉴定工作，其中包括镇馆之宝王羲之《上虞帖》、徐熙《雪竹图》、孙位《高逸图》等名作。1962年，国家文物局专门成立了他与张葱玉、刘九庵三人组成的书画鉴定小组，先后前往天津、黑龙江、吉林、辽宁四个省市，阅书画万余件。1983年，已是73岁高龄的谢稚柳受国家重托披挂上阵，组建中国古代书画鉴定组并担任组长，率领国内一流专家开展全国性的书画鉴定工作，历时8年，行程遍及25个省、市、自治区，过目书画61596件，对中国大陆保存的古代书画进行了一次全面的“摸家底”。并出版了24册《中国古代书画图目》，该部巨制被誉为是“当代石渠宝笈”。半世鉴定，掌眼书画不计其数，就让我们走近谢老的品鉴人生，看看那些年，经他考辨的名作们。谢稚柳（1910～1997），名稚，字稚柳，以字行，晚号壮暮，江苏常州人。著名画家、鉴定家。历任上海市文物保护委员会编纂、副主任、上海市博物馆顾问、中国美协理事、上海书协主席、中国书法家协会理事、上海分会副主席、国家文物局全国古代书画鉴定小组组长、国家文物鉴定委员会委员等。著有《敦煌石室记》《敦煌艺术叙录》《水墨画》等，编有《唐五代宋元名迹》等。上海博物馆素有文物界“半壁江山”之誉，在其浩如烟海的馆藏文物中，王羲之《上虞帖》是当之无愧的镇馆之宝。▲ 东晋 王羲之《上虞帖》（唐摹本），上海博物馆藏
“书圣”王羲之在书法史上的地位毋庸讳言，他的书法作品，一直被视若艺苑瑰宝。可惜的是，目前我国博物馆库藏中，尚无一件实物，因而王字古代摹本亦是相当贵重了。目前公认的王羲之作品最高水平的摹本是《丧乱帖》，现存于日本。国内最高水准的王羲之精品摹本，则当属上海博物馆的《上虞帖》。《上虞帖》是王羲之写给亲友的一则简札，全帖虽仅58字，却足以冠绝古今。是帖草法随意洒脱，轻松自然，飘逸灵动，重现了王羲之晚年的草书风貌，十分难得。鲜为人知的是，上博镇馆之宝《上虞帖》还曾有过一段蒙尘经历。1972年，《上虞帖》转藏于上海博物馆，因没有题跋，尚且存疑，故被搁置一旁，幸被当时的文物鉴定、传拓专家万育仁及时发现。万老凭多年书画鉴定经验，确定此卷非等闲之物。身处特殊年代，碍于形势，《上虞帖》的再次鉴定事宜一度搁置。直至1975年，恢复正常工作的谢稚柳，在家里收到由原上博馆长沈之瑜安排专人送来的《上虞帖》。通过书体、收藏印章和装裱形式等特征，谢稚柳初步判断此帖为唐摹本。后经上博科学实验室用软X光透拍，显现出南唐内府的收藏印“内合同印”朱印和“集贤院御书印”墨印，谢稚柳先生的鉴定得到更有利的印证，最终断定此《上虞帖》为唐摹本。对此，谢稚柳先生由衷感叹道：“羲之墨迹久绝于世，唯此唐摹，就足为文物之精英、艺苑之瑰宝了。”
有这样一幅画，它被收进了教科书，甚至成为邮票图案，而被大家所熟知；它以绢制成，却历经1200余年，躲过了无数次浩劫，保存至今；它被全世界学者关注，相关研究文章比比皆是，但仍有许多未解之迷等待着我们去探索；它因其无与伦比的重要性，不仅当之无愧地成为辽宁省博物馆的镇馆之宝，更是中国古代书画中的璀璨明珠，不可替代。此画，就是《簪花仕女图》。《簪花仕女图》具有极高的历史价值和艺术价值，素有“唐代仕女画标本”之称，是目前全世界范围内唯一认定的唐代仕女画传世孤本。该作展现了极为浓郁的时代特色和民族气息，极大地影响了唐末乃至以后各朝代的仕女画坛和佛教艺术。然而，由于画中主体人物装束奇特，流传过程中出现长期断档等种种原因，直到现在，该画的创作年代仍是业界争论焦点之一，是当代鉴定界一桩有名的公案。
自清初安歧将此画定为唐代周昉手笔，此后《石渠宝笈》、《石渠随笔》沿袭了这一观点，《簪花仕女图》为唐代作品似乎已成定论。然，1958年，谢稚柳先生发表文章对此画的时代提出质疑，从此，便引发了诸多学者专家的探讨热潮。截至目前，学术界主要有三大观点：唐代说、五代南唐说和宋代说。
▲ 谢稚柳、刘九庵、傅熹年（从右至左）在辽宁鉴定书画
二、画中妇人的打扮、装束与陆游《南唐书》记载后主李煜的大周后“创为高髻纤裳首翘鬓朵之妆”相印证；三、画中妇人着纱衣而又有盛开的辛夷花做配景，这显示了江南独特的风光物候。▲《簪花仕女图》中仕女发型与南唐二陵出土女俑发型比照
从谢稚柳先生首篇探讨《簪花仕女图》的文章开始，五十多年来，一直吸引着众多学者对这幅画作的研究分析。它既包含对其年代、作者、主题、人物身份等文化层面的研究，同时也涉及对其自身价值的艺术层面的研究，呈现不断深化、拓展与创新的趋势。可以说，自谢稚柳始，围绕《簪花仕女图》开启了一个多元化、动态发展的研究过程，《簪花仕女图》也由此成为一幅极具争议、世人津津乐道的传奇画作。
“黄家富贵，徐熙野逸”，黄筌与徐熙,一人是西蜀皇家画院，一人是南唐江南处士，一人在朝，一人在野，一人重视色彩，一人重视水墨。他们的存在，不仅改写了花鸟画的历史，使其成为一个独立的画科，与人物画、山水画三足鼎立；更代表了五代至宋的中国花鸟画巅峰，领花鸟画坛风骚千余年。千载悠悠，朝代更迭，黄筌著录于《宣和画谱》的作品达300 余件，岁月淘洗下，仅留《写生珍禽图》一件传世。与其命运相似，《宣和画谱》所载徐熙作品共计259件，然流传至今数幅挂名徐熙的作品中，经谢稚柳鉴定，仅上海博物馆所藏《雪竹图》最能体现徐熙“落墨”风格。围绕《雪竹图》的创作年代和作者，谢稚柳与徐邦达展开了不同的学术交锋。
谢稚柳认为，《雪竹图》是五代南唐画家徐熙的作品；而徐邦达认为，《雪竹图》是南宋中期到元明之间的作品，因此绝非徐熙或徐派画作。二人的分歧主要在两个方面：一是对“落墨”的不同理解，二是对作品使用绢本尺幅的不同判断。
徐熙在《翠微堂记》中自谓“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功”。时人徐铉记载徐熙的画法是“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也。”虽然徐熙有众多作品辑入《宣和画谱》，但除了这幅有争议的《雪竹图》之外，并没有真迹传世。因此，所谓“落墨”的绘画技法，成为了判定徐熙作品的一种根据。谢稚柳认为《雪竹图》完全符合徐熙“落墨”的规律，因此断定《雪竹图》是徐熙的真迹。徐邦达则参考北宋刘道醇《圣朝名画评》、郭若虚《图画见闻志》、沈括《梦溪笔谈》等古文献中记载的徐熙生平以及画法，指出画史中记载徐熙的作品素称“野逸”，又“殊草草”，与《雪竹图》“工整精微”的“写实”画法是相互矛盾的。此外，徐邦达还表示，《雪竹图》所用绢的尺幅较大，认为它最早不过南宋中期，至晚可以到元明之间。因此排除了徐熙或徐派创作《雪竹图》的可能。针对徐邦达关于绢的尺幅的判断，谢稚柳的回应是，这幅《雪竹图》使用的是双拼绢，还不到60厘米，符合五代时期绢的尺幅。
这两种意见后来各自得到了不同学者的支持，但《雪竹图》确无题款，也没有更多文献记载，加之徐熙并无其他作品传世，因此难以定论，《雪竹图》也就此成为当代鉴定史上的一桩悬案。
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