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从“臻于至美——广珐琅特展”看博物馆中的文化遗产传承活化策略
丁 蕾
博物馆在展示文化遗产时，只有把活化策略真正落实到整个展览中，才能让传统优秀文化基因得到传承和观众的认可。博物馆通过研究成果的活化利用与转换，运用信息技术实现艺人在场，并赋予遗产以生命，呈现展陈空间的整体感、活性与灵动，借此提升博物馆的人文关怀，增强与观众的共情能力。2019年广东省博物馆“臻于至美——广珐琅特展”从研究、展示和空间三个方面着手，构思文化遗产活化利用的具体策略，并将其贯穿于大纲编写、形式设计和教育活动中，为博物馆发挥在文化遗产活化利用方面的作用提供了成功案例。
博物馆 文化遗产 活化策略 传承
丁 蕾
广东省博物馆（广州鲁迅纪念馆）
副研究馆员
《艺术与民俗》 2021年第3期
随着时代的迅猛发展，博物馆已不仅仅是展示历史文明的平台。综观近年来国际博物馆协会（以下简称“国际博协”）的“国际博物馆日”主题，如2018年“超级连接的博物馆：新方法、新公众”，2019年“作为文化中枢的博物馆：传统的未来”，2020年“致力于平等的博物馆：多元和包容”，以及最新的2021年“博物馆的未来：恢复与重塑”，皆触及全球博物馆新时代所面临的挑战，探索收藏、研究、陈列、教育四大传统职能外的功能和价值，发挥“公益”“平等”的核心价值。国际博协强调，“作为变革的推动者和被信赖的机构，博物馆从未像今天这样以建设性的姿态参与现代社会政治、社会、文化议题，以此展示其与社会的紧密联系”。可见，博物馆原有功能和定义急需调整，通过与外界合作成为社会发展的积极参与者。
基于此，广东省博物馆在2019年推出原创展览“臻于至美——广珐琅特展”（以下简称“广珐琅展”），通过广东省博物馆平台，联合广东省非物质文化遗产保护中心以及各界专业人士，以“活”研究、“活”展示、“活”空间三大策略为思路，探索文化遗产“活化”的新路径。
一、“活”研究：从呈现成果到启发思维
（一）关于物质与非物质文化遗产的研究
“活”研究的“活”体现在对研究对象的“与时俱进的”“全面的”“灵活的”解读。当前，关于保护和活化文化遗产的探讨和实践主要有三个角度：一是文化遗产自身角度，关注点是遗址、工艺和传承人的保护，及其操作模式、制度扶持等方面的创新；二是新媒体角度，尝试用数字化手段对文化遗产开展数据存储、建模再现、模拟体验；三是教育角度，探讨高校进行非物质文化遗产教学时应注意的问题。顾军和苑利较早关注到中国非物质文化遗产保护问题，先后出版《文化遗产报告》《中国非遗保护启示录》等专著，奠定了非遗保护实践的理论基础。另外，宋俊华、王文章和高丙中等学者关于我国非遗的保护也有专门著作。越来越多的学者从实践出发，总结经验，探索文化遗产的保护和传承之道。目前，文化遗产的展示方式通常采用直观或动态的手段，让公众能够近距离参与、体验和互动，以改变过去静态、单一的展示方式。
值得深思的是，解读文化遗产时往往会把物质文化遗产和非物质文化遗产两者分开。事实上，物质文化遗产和非物质文化遗产皆是人类活动的产物，甚至同根同源，乃同一时空中的不同形态。例如，作为物质文化遗产的珐琅，其生产制作所涉及的工具、文化场所以及最终呈现的物质形式都是非遗技艺实践的产物，它们是不可分割的。把文化遗产的物质性和非物质性结合起来，无疑有利于我们更全面地把握文化遗产的内涵并为其未来发展提供支撑。因此，广东省博物馆策展团队通过梳理特定历史时期广珐琅的社会文化和技艺特征，从根源上认识这一非物质文化遗产的生存现状和困境，从而另辟蹊径，探索广珐琅的创新发展之路，应对其所面临的挑战。
（二）关于“广珐琅”的研究
“活”研究的“活”还体现在用“双向的”“发展的”思维去看待文物和遗产。所谓“双向的”思维，主要体现在策展思路应随着教育理念的改变而发生变化。如今，博物馆非常重视展览中观众的体验感和参与度，力图使展览成为人们获取知识的重要来源。“广珐琅展”在利用文字说明、形式设计和教育活动传递展览信息的同时，亦注重引入启迪式的互动项目，避免知识灌输式的单向导入。所谓“发展的”思维是指用展览呈现广珐琅的前世和今生，并尝试通过展览来推动广珐琅的传承和发展。
展览的主要展品是清代以来广东生产的铜胎珐琅。“广珐琅”一词正式出现于18世纪的清宫文献档案以及藏品标签中，特指广东进贡的金属胎珐琅器。是时，广东特别擅长制作金属胎的掐丝珐琅、画珐琅、錾胎珐琅、透明珐琅以及结合其他工艺的复合珐琅等。
不过，20世纪80年代以前，人们对广珐琅的认知仅限于透明珐琅。1986年，杨伯达明确指出故宫博物院众多珐琅藏品来自清代广东官员的进贡。此后，施静菲和许晓东两位学者深入整理和研究海峡两岸故宫的珐琅器及文献资料。这些研究成果主要集中在脉络较为清晰的清宫铜胎画珐琅，探讨康、雍、乾三朝画珐琅工艺的形成和演变，从有限的史料中勾勒出清宫与粤海关在珐琅技艺发展中的作用，不少广东地方工匠的身影得以发覆。
广东贡入宫中的珐琅器，尤其是画珐琅与其他广东生产的珐琅在风格、色彩以及纹饰上异常接近，极有可能出自同一作坊。“广珐琅”散落于世界各地，其文献和标准器都较为缺乏，单靠个人或者一个机构的力量研究难有大的作为。策展人尝试改变过去成果公布式的展览模式，希望借助展览引起社会关注和讨论，集聚众力，突破广珐琅研究的瓶颈。此次展览叙事以历史为主轴，纵深解读广东金属胎珐琅300年的发展历程，希望超越不同种类珐琅研究的界限，发掘清宫、民间和外销珐琅之间千丝万缕的关系。
广珐琅在发展过程中经历了多次变化。20世纪初广州珐琅业短暂兴旺，以画珐琅工艺为主，产品有瓶、壶、盘、碗、盆等。抗日战争爆发后，匠人们纷纷返乡避难，20世纪50年代，政府重新在花都设立珐琅厂。当时的珐琅产品专门用于出口创汇，珐琅技术处于恢复和发展时期。21世纪初，花都珐琅厂倒闭后，一些珐琅艺人继续以个体的形式传承和发展珐琅技艺。“广州珐琅制作技艺”也于2010年被列入广东省非物质文化遗产名录。
策展过程中，策展团队试图打开思路，利用数字化技术，共享文物资源，探索珐琅活化利用的可能性。一方面，利用广东省博物馆的自身资源，运用高科技手段采集珐琅釉料数据和文物三维数据。从2018年开始，广东省博物馆在馆藏珐琅器中挑选具有代表性的各种类型珐琅器，有计划地开展检测，了解珐琅釉料成分、工艺及年代。近年来，广东省博物馆积极推进智慧博物馆项目，利用三维扫描技术保存文物数据信息，为广珐琅技艺的整理和研究提供了便利。另一方面，广东省博物馆与广东省非物质文化遗产保护中心、华南师范大学、广州美术学院合作，从珐琅历史、文物色彩、工艺发展、元素再现等方面展开研究。广东省博物馆和华南师范大学历史文化学院合作，收集整理基础资料，走访广州花都珐琅厂老匠人，实地了解本地珐琅工艺的发展变迁情况，收集更多即将消逝的广珐琅历史信息，整理成文章《花都珐琅厂老匠人访谈录》，并且完成华南师范大学研究生创新计划资助项目“中国民间工艺的传承与推广—以广州珐琅为例”。此外，邀请广州美术学院从事珐琅教研的教师将博物馆展览与课程结合起来，培养更多通晓珐琅工艺的人才；广州美术学院工业设计系的教师发掘珐琅藏品的元素，用于文创产品和图录设计；广州美术学院和广东省工业设计创意与应用研究重点实验室“CMF研究实验室”团队共同对珐琅藏品的配色进行检测和分析，有助于进一步明确广东珐琅的色彩特点和时代特征，并为展览形式设计提供用色参考。
二、“活”展示：从讲述历史到服务未来
（一）讲述历史
“广珐琅展”是国内首个以广珐琅为主题的专题展览。此次展览的绝大多数文物皆是首次展出，数量多，品相好，覆盖面广，堪称集精、集美、集大成。广东省博物馆馆藏明清时期珐琅文物逾160件，涵盖掐丝珐琅、透明珐琅、錾胎珐琅、画珐琅等种类，其中广东出产的画珐琅占绝大部分，分为进贡、民用和外销三种产品。馆藏宫廷珐琅主要来自20世纪60年代故宫博物院的调拨，民用和外销器物则主要来自近年来广东省博物馆的征集。此展览摸清了馆藏珐琅文物的家底，具有代表性的珐琅珍品应展尽展，故宫博物院、荷兰国家博物馆、香港海事博物馆、广州博物馆、广东民间工艺博物馆和广州十三行博物馆等机构共提供50余件广东珐琅精品实物及图片，使展览内容更加丰满。在整合国内外多家博物馆和机构的珐琅文物与资料的基础上，展览系统梳理和呈现了广珐琅的发展脉络、演变流传和当代生存情况。
展览框架结构紧紧围绕“广”和“珐琅”两个关键词，以文化的视角全面呈现广东珐琅的前世今生。用文物串联相关历史——珐琅的原产地、工艺、材料，在我国特别是广东的生产历史，以及珐琅文物利用和技艺传承等。这些都是展览的重点内容。
表一 “广珐琅展”大纲框架表
基于此理念，“广珐琅展”共分为四大部分（上表）。第一部分“西艺东来”，介绍珐琅工艺源流，展示不同种类的珐琅文物和制造工具，介绍矿物原料、釉料，以及珐琅制作工艺流程。第二部分“光华初现”，从史料和实物角度介绍广珐琅的早期历史，将珐琅与瓷器以及不同种类珐琅间的纹饰、器型进行对比，呈现清代中国珐琅制造工艺在吸收外来技艺基础上的创新与开拓。第三部分“华彩绽放”，主要展现广珐琅的生产地广州的珐琅生产与贸易情况，展览将清代广州地图中的珐琅商铺分布情况标示出来，再将代表人物和场景复原结合起来，通过商铺场景复原直观呈现珐琅生产、销售情况，最后剖析器物特点，说明珐琅返销欧洲所蕴含的特殊意义。第四部分“继往开来”，讲述20世纪以来广东珐琅的生存现状，并对未来广珐琅发展进行思考。
展览贯彻以“人”为本的思路，生动诠释每件展品、每个时代。策划展览伊始，策展团队联系、采访在世珐琅老匠人，力图保存历史上处于失声状态的工匠群体的珍贵口述资料，并且采访非遗传承人，收集中华人民共和国成立后花都珐琅厂发展的情况。上述影像资料被剪辑成视频在展厅循环播放，采访文字经整理后刊印于展览图录之中。
展览大纲的构思以观众视角为路径。第一部分采取“观”“感”结合的方式—观看文物和触摸实物，使观众感知广珐琅是什么。第二、三部分分别从宫廷、民间两个不同层面讲述广珐琅是什么样的器物，第三部分还延伸介绍广珐琅的产地。撰写大纲内容时，策展团队积极发掘物品背后的“人”和“事”。由于宫廷资料丰富，可利用传统展示方式（史料与文物）引出清代珐琅勃兴与帝王、传教士以及广东工匠之间的关系。民间方面则相反，标准器缺乏、史料极少，遂以文字与图像资料为基础，根据19世纪中叶外国人有关广州城内珐琅店铺的描述及同时期外销画中珐琅店铺的图像，用“场景”复原方式再现。当代珐琅发展情况方面，以视频、动画等多媒体方式展示珐琅制作过程以及20世纪花都珐琅厂及匠人们的往事（图一）。
图一 “广珐琅展”展厅多媒体展示实景
选取展品时，策展团队务求虚实结合、古今相通，构建沉浸式体验，让观众与展览叙事实现情感“共振”。例如，展览第三部分设计出整面图片墙，介绍海外博物馆珍藏的广东珐琅，呼应该部分展出的外销珐琅文物，加深观众对清代中国外贸的认知，了解当时珐琅出口的主要品类、器型、来源等信息。展览特意介绍荷兰国家博物馆藏中国外销珐琅，尽管数量仅18件/套，却见证了18世纪中荷两国之间的贸易和文化交流。这18件/套珐琅都是广东出产的铜胎画珐琅，主要是茶叶罐、茶壶及与之搭配的相关实用器。可贵的是，荷兰国家博物馆这批藏品来源明晰，其中有8块尺幅巨大的精美珐琅壁画，由吉恩·西奥多·罗耶（Jean Theodore Royer）在18世纪捐赠。罗耶是一名狂热的中国艺术收藏家，崇拜中国文化。这批藏品是他通过东印度公司从广州定制的物品。珐琅壁画中的两块西洋人物图根据法国版画创作，另外6块是中国庭院人物图，近似外销画。又如，第四部分特意放置一件曾使用过的搪瓷面盆，借以引起观众强烈的代入感。搪瓷是19世纪西方工业革命的产物，是大规模机器生产的珐琅器。民国时期“珐琅”与“搪瓷”同义互用。中华人民共和国成立后，为进行区分，将手工制造的珐琅工艺品称为“珐琅”，工业大规模生产的金属胎珐琅称为“搪瓷”。搪瓷制品环保耐用、容易清洁、色泽亮丽，相当长一段时间是千家万户不可或缺的日用器皿。展览将这些搪瓷纳入，拉近了观众与珐琅的距离，并激发他们的回忆，曾经皇帝专用的工艺技术几经变迁，原来早已走进寻常百姓家。
（二）服务未来
文物背后的“人”和文物前面的“人”都是让展览活起来的关键。不同层次的观众有不同的需求。“广珐琅展”定位于满足一般观众的知识性、趣味性需求，普及和传播传统文化。同时，通过讲座、进校园、手工制作珐琅等活动扩大展览受众面。为此，“广珐琅展”在三个方面进行努力：一是基于实物展品和文献资料，重现广东工艺史上一段不为人知的过往；二是再现清代广州作为中国与世界、宫廷与地方之间枢纽的辉煌；三是引发观众思考，参与传统文化资源的开发与利用。
为拓展展览信息，诠释广珐琅相关知识，提升观众体验，展览推出三类互动：教育推广活动、专业讲座和策展人导赏。教育推广活动方面，既有与非遗传承人面对面的“在工艺和艺术之间——与珐琅非遗传承人对话”沙龙，又有亲手体验珐琅制作的“流光错彩—画珐琅首饰制作工坊”，还有新颖好玩的模拟古代珐琅工匠奇遇的解谜游戏等。专业讲座方面，分别邀请来自故宫博物院、香港中文大学的专家学者就清宫旧藏和外销珐琅做专题讲解，为博物馆爱好者和珐琅研究者提供前沿研究状况。展览期间，策展人坚持每月一场的策展人导赏活动，共有数百名观众现场参与。2020年初，博物馆因疫情原因暂停开放，但广东省博物馆“闭馆不闭展”，积极开展线上展览服务。“广珐琅展”积极参加国家文物局推出的“在家云游博物馆”直播活动，成为广东省博物馆首个策展人线上全景导赏的展览。这种线上导赏方式可以拓展博物馆服务范围和形式，为互联网用户带来底蕴深厚的文化产品。策展人也能在实时互动中，了解观众对展览的看法和感受，为展览的改进和今后策展提供借鉴。
三、“活”空间：从场景还原到重返现场
空间是展示的载体和基础。在本次展览中，空间的“活”体现在“动静结合”。静态是指文物本身，以及展览空间设计；动态是指展厅内的动画、声效等。
“广珐琅展”尝试将研究成果“活用”至展览空间的形式设计、场景布局中，营造重返历史现场的效果。展厅空间依据大纲分为四大部分，并且在序厅使用视觉冲击力较强的动态展标设计（图二）。进入展厅，首先映入观众眼帘的就是提取自文物的最具代表性的广珐琅装饰纹样与展标相结合的特效动画。观众由此步入繁花似锦的珐琅世界，感受珐琅丰富的色彩和纹饰特点。整个展厅以300年来精美绝伦的珐琅展品为基础，以华贵的清宫内廷、喧闹的广州商铺和奢靡的欧洲庄园场景设计为背景，加上声、光、电相结合的多媒体互动项目，让观众有身临其境之感。
图二 “广珐琅展”序厅动态展标实景
展览空间的色彩依据不同时期珐琅的主流色彩而定。设计师从相应部分的文物提取纹饰、色彩进行搭配，融入空间和版面设计中（图三）。此外，广东省博物馆与广州美术学院色彩研究分析中心合作，分析文物色彩和搭配，探索珐琅器的用色规律，为缺乏标准器物的广珐琅断代和研究提供新方向。色彩研究分析显示，广珐琅用色大胆，对比强烈，追求缤纷多彩的艺术效果。
图三 “广珐琅展”色彩对应设计展厅实景
展厅背景音乐的选取也颇具心思，并将其视为展览设计的重要组成部分。展览选择钢琴版的广东名曲《彩云追月》作为背景音乐，较为契合广珐琅所蕴含的传统与现代、中国与西方融合的艺术面貌。另一个声效安排在店铺场景内，是极具地方特色的《桃花扇》南音唱曲。展厅内珐琅店铺场景按19世纪中叶外销画和历史文献中描述的情况搭建，《桃花扇》唱曲由广东著名学者招子庸于1828年创作，借此营造出广州老街道的文化氛围。
此外，策展团队还精心策划了“漫步广州——从十三行到濠畔街”活动。其策划的立意在于让观众结束参观后，走出博物馆，前往广珐琅曾经的生产现场——在广东省博物馆外的海心沙码头坐船沿水路抵达西堤码头，步行探访清代珐琅生产制作所在地新豆栏街和濠畔街。新豆栏街位于今十三行路，是清代十三行所在地。1875年，英国传教士约翰·亨利·格雷（John Henry Gray）出版的《漫步广州城》一书中描述了新豆栏街珐琅店铺的情景，展厅中的店铺场景即依据此文献记录复原。濠畔街原是清代广州外城最繁盛的商业街道之一，店铺、作坊林立。当时有一家集销售和生产于一体的珐琅店铺“义和祥”，其产品类型丰富多样，曾经作为贡品进入清宫。“广珐琅展”中“清铜胎画珐琅花卉碗”即由该店生产，足底以红釉书“粤东省城濠畔西约义和祥造”。
该活动以延伸展示空间为目的，依据珐琅文物和资料追寻城市旧影，实现馆内展览和馆外实地探访的有机结合。随着时间的推移，昔日广州的城墙、水道早已消失。现今的濠畔街，已不再经营珐琅制品，但商贸活动依然兴盛。尽管活动因突如其来的新冠肺炎疫情被取消，但策展团队经过实地走访，为展览策划贡献了不少灵感。
博物馆在面对文化遗产时，只有把“活”真正落实到展览中，才能让传统文化基因得到传承，让文化遗产走进千家万户。通过研究、展示和空间三方面的活化策略，博物馆可突破以往文化遗产类文物活化水平不足的瓶颈，从而深化学术研究，提升展示水平，扩大生存和影响空间。在展览策展方面，非物质文化遗产具有互动性强的特点，展览中引入动态演示、活态展示等形式可增强展览的生动性和趣味性。需要强调的是，博物馆不能局限于展示文物，还需要考虑对接时代。在文化和旅游部门成功合并后，博物馆人应把握好契机，思考文物展览与文化旅游路线的结合问题。此外，面对物质文化遗产和非物质文化遗产管理的条块分割问题，博物馆应从整体角度出发，探索促进文化遗产综合利用的新方式、新途径；面对人民群众日益增长的美好生活需求，博物馆应发挥好文化遗产保护和传承的平台作用，切实做到文化遗产的共享、共建、共用。
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