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毗卢寺明代水陆画“往古孝子顺孙”图像研究
于奇赫
关于河北省石家庄毗卢寺水陆画中的一组明代孝子图像，很多学者曾就该图像中人物的身份问题进行讨论，但是目前仍然存在争议。通过梳理历代孝子故事及其图像，文章对存在争议的几个人物的身份做了判定。在此基础上，文章发现毗卢寺孝子图像并不完全遵从文献中的顺序，在绘画上呈现出符号化的特征；除了完成宗教仪式求得阴福外，还对观者起到教化作用。
明代 水陆画孝子题材图像构成
于奇赫
北京博物馆学会秘书
《艺术与民俗》2021年第2期
孝子题材是中国古代墓葬装饰的重要题材，不同时期在数量与内容上有所差异。墓葬中的孝子图像根据孝子故事制作而成，王伯敏曾论述：“关于‘孝顺’事迹，民间流传，早在汉代即有。唐代、五代有所谓‘十孝行’，北宋时，汴梁及苏、皖一带似已形成‘二十四孝’之说了，只不过各地所定的‘孝子’稍有不同。及至元代，郭居敬至孝，辑《二十四孝》，后来民间多从此说。”目前学界对孝子题材的研究集中在汉代、北魏、宋金这三个时段内，对于明代艺术中的孝子题材关注不多。其原因首先是早期孝子题材主要是作为一种墓葬装饰存在，而明代墓葬营建中的装饰之风已经大大衰落；其次，明代孝子图像分布较为分散，其丰富程度和故事性远不如上述三个时段。明代孝子题材集中出现在水陆画中，一般被时人称作“往古孝子贤孙”。但是，明代水陆壁画中的孝子图像，不仅在形象设计上与前代文献中的孝子形象有一定出入，而且与宋金时期墓葬系统的表现方式也有很大差异。
毗卢寺位于今河北省石家庄市，在明代归直隶真定府管辖，其绘有水陆画的毗卢殿于嘉靖十四年（1535）建成。该壁画中有一组名为“往古孝子顺孙”的图像（以下简称“毗卢寺孝子图像”），位于大殿南壁东段，涉及8个孝子故事（图一）。这组图像是目前发现的明代水陆画中涉及孝子故事最多的一个案例，但是对于这些人物分别属于哪个故事还没有一个全面的研究。因此，本文选取毗卢寺明代水陆壁画中的孝子图像作为观察对象，通过与不同时代的文本、图像的比较，对每个人物所属故事与图像的形成、变化进行论述，进而对明代水陆壁画中孝子图像所蕴含的“三教合一”思想进行初步分析。
一、毗卢寺孝子图像研究的回顾
目前多数文章及出版物已经基本识读出5个孝子故事，且不存在争议，它们分别是“卧冰求鲤”“戏彩娱亲”“哭竹生笋”“为母埋儿”“子路负米”。相关论述可见于王素芳与石永士编著的《毗卢寺壁画世界》、康殿峰主编的《毗卢寺壁画》、张德利编著的《中国民俗画通史》、高春秋与王树谦编著的《毗卢寺的历史与传说》，此外温玉成的《少林访古》提到了壁画中郭巨、王祥、丁兰、孟宗与老莱子5个人物。戴晓云对该壁画中涉及的8个孝子故事全部进行了辨识，从左到右分别是子路、丁兰、王祥、孟宗、原谷、郭巨、老莱子与陶侃，苏金成也同意该观点。王中旭除了从中发现与山西繁峙公主寺水陆画中相同的王祥、丁兰、子路故事外，还识别出蔡顺、老莱子、郭巨与孟宗，但是没有识读全。
因此，目前学界的主要分歧集中在蔡顺、原谷与陶侃三个人身上。水陆画绘制的主要依据是仪轨，因此对于壁画中孝子图像的识别主要依靠《天地冥阳水陆仪文》中的《召请往古人伦仪》：“一心奉请，恩深孝子，义重贤孙。母思鱼而身卧寒冰，娘忆笋餐而血泣冻地。丁兰母丧，刻木而奉敬如存；董永家贫，卖身而孝心殡葬。是以埋子郭巨，嘉声普盖于千春；割肉闍提，证果留名于万古。一切往古孝子顺孙等众。”
图一 毗卢寺毗卢殿南壁东段壁画局部—“往古孝子顺孙”图像
以上仪文中提到了王祥、孟宗、丁兰、董永、郭巨，还有佛教《贤愚因缘经》中特叉尸利国的须阇提。仪文同时出现了中国与印度两个国家的孝子故事，但毗卢寺壁画中没有出现仪文中提及的董永与须阇提。
戴晓云与苏金成辨识出的原谷形象是正确的，后文会详细阐述该形象的生成。而对于画面中最左侧身着紫衣、手提异形篮子的人物形象，笔者认为王中旭的判断是正确的。戴晓云将该形象描述为“读书人打扮，右手提着装鱼的篮子”。“陶母责子”故事出自《世说新语》，原文为“陶公少时，作鱼梁吏，尝以坩鱃饷母”。但是，该故事与壁画中所绘形象在逻辑上并不相符。首先，“陶母责子”故事中提到的“坩”在南北朝时期多指以粘土为主制作的耐火材料器皿，唐代出现金属材质的“坩”，而壁画中明显是一种竹编或柳编器物；其次，“鱃”多指一种头大、体长的鳙鱼。
二、毗卢寺孝子图像人物形象的演变
蔡顺形象很早就在墓葬壁画中出现，基于丰富的图像材料可以判断该人物的形象。从图像流变的角度来看，壁画中的原谷、子路、丁兰形象也存在讨论的空间。通过比较墓葬壁画、寺观壁画、卷轴画、版画、砖雕与文献资料等材料，厘清彼此之间的关系，可以梳理出毗卢寺孝子图像人物形象的形成轨迹。
（一）“蔡顺拾椹”故事的图像构成
“蔡顺拾椹”的故事最早见于《东观汉记》卷十六，原文为：“蔡顺，子君仲，汝南人，至孝。王莽乱，人相食，顺取桑椹，赤黑异器。贼问所以，之云:‘黑与母，赤自食。’贼异之，遗盐二斗，受而不食。”
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图二 “蔡顺拾椹”故事图像比较
1.万历本《新刊二十四孝故事》插图；2.山西长子县南沟村金代墓葬壁画局部；3.山西屯留宋村金代墓葬壁画局部
北魏《孝子传》、宋代《太平御览》与唐代《蒙求》对该故事亦有收录，元代刘唐卿编有杂剧《降桑椹蔡顺奉母》。大英博物馆收藏的明万历中郑氏聚垣书舍刊本《新刊二十四孝故事》插图（图二，1）中，也有“拾桑椹，以异器盛之”的记载。笔者认为，毗卢寺孝子图像中造型奇怪的篮子，实际上就是画师为了表现故事中的“异器”，而将两个篮子画在了一起。这样一个现实生活中或许不存在，但是在视觉上合理的“双腹竹篮”形象就被画师创造出来。
后晓荣、杨燚锋在《接受与挪用：蔡顺孝行故事流变研究》一文中，结合丰富的图像与文献梳理了从汉代到宋金时期蔡顺孝行故事的流变过程。蔡顺形象在北魏时期进入墓葬装饰系统，目前仅见于美国纳尔逊博物馆藏北魏孝子石棺床围屏与1981年宁夏固原雷祖庙出土的北魏彩绘漆棺。但前者表现的场面却是《后汉书·周磐传》中“抱伏棺柩，号哭叫天”的场景，对此沈睿文、郑岩都有过相关论述。宋金时期该故事在墓葬中大量出现，据王鹏粉统计，在山西长治地区12座金代包含孝子故事的壁画墓中，蔡顺的形象出现了12次。蔡顺形象在元代墓葬中出现的频率也很高，如山西兴县红峪村元至大二年壁画墓仅有四幅孝子图像，蔡顺形象就出现在其中。
从图像构成的角度看，“蔡顺拾椹”的故事可以被描绘为包含一个篮子的图像，如山西长子县南沟村金代壁画墓（图二，2）；还可以被描绘为两个篮子，如山西屯留宋村金代壁画墓（图二，3）以及山西屯留县康庄工业园区元代壁画墓等。这种差异或许说明宋金时期的画工对于“蔡顺拾椹”故事中“异器”的理解产生了分歧，因此主要依靠墨书来指示人物形象的含义。而这种对于“异器”的误解一直延续到明代毗卢寺水陆画中，以至于画师创造出一种全新的竹篮造型。
（二）“原谷谏父”故事的图像构成
“原谷谏父”故事的文本与图像在历史的流变中发生过很大变化，这一主题最早以“孝孙”“孝孙父”“孝孙祖父”三个带有题记的人物组合出现在山东汉代武梁祠中，表现为“孝孙”执一长方形物体与“孝孙祖父”对视。北魏时期的“孝孙”形象有了准确名字，见于孝子图石棺题记“孝孙原谷”。之后，北宋《太平御览》引《孝子传》叙述了较为完整、详细的故事内容，从中可以推测魏晋至隋唐时期故事流传的基本面貌：“原谷者，不知何许人也。祖年老，父母厌患之，意欲弃之。谷年十五，涕泣苦谏。父母不从，乃作舆弃之。谷乃随收舆归。父谓之曰：‘尔焉用此凶具？’谷云：‘后父老不能更作得，是取之耳。’父感悟愧惧，乃载祖归侍养，克己自责，更成纯孝，谷为纯孙。”
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图三“原谷谏父”故事图像比较
1.山西长子县南沟村金代墓葬壁画局部；2.青龙寺水陆画局部；3.《水陆道场神鬼图像》局部；4.宝宁寺水陆画局部
但是在宋代墓葬中，除了“原谷”之外，该形象还出现了另一种称谓：“元觉”。河南洛宁县东宋乡大宋村北宋政和七年（1117）乐重进画像石棺等多处墓葬皆可见。河南孟津送庄张盘村北宋崇宁五年（1106）张君画像石棺则有“孙悟元觉”。江玉祥指出，其原因是敦煌唐代句道兴撰《搜神记》一卷《孝行》中，“原谷”讹作“元觉”，“孝孙”讹为姓“孙”。之后“元觉”的称呼替代了“原谷”，结合舆车形象继续出现在金代墓葬中，见于山西长子县南沟村金代墓葬壁画（图三，1），但是该墓发掘报告中“左侧黄袍中年男子拉一箩筐”的描述显然是对图像的误读，所谓的“箩筐”应该是—件木舆。此外，在北京门头沟斋堂村辽墓墓室北壁、山西稷山元代青龙寺水陆画（图三，2）、河北涿州元至元五年（1268）墓、山西阳泉东村元墓与陕西横山罗圪台村元墓，都出现与宋金时期一致的孝子元觉故事的形象；而在河南省原阳县博物馆收藏的一副明嘉靖三十九年（1560）冯氏石棺，也可以看到这一图式。
最晚在明代，“元觉谏父”故事产生了一个新的图像，见于北京图书馆藏成化本《水陆道场神鬼图像》（图三，3）。在该图像中，从汉代至元代流传下来的“舆”被舍弃掉，出现了一种祖辈三人的形象：元觉祖父右手搭在元觉肩上，元觉父亲右手搀扶在元觉祖父左腋下，但是可以看出元觉父亲的面部表情似有愧意。毗卢寺水陆画的人物形象与《水陆道场神鬼图像》版画较为接近，与明代宝宁寺水陆画中的同题材形象在人物造型的穿插关系上完全一致（图三，4），特别是元觉祖父左手搂住元觉父亲颈部这一细节，这造成了一种三人关系融洽的错觉。因此苏金成在对该图像的阐释中出现了误读：“而少年则一边为老人拿着拐杖，一边将老人的右手搭在自己的肩上，以自己的身体作为老人身体平衡的支撑。老人的身后还有一人拿着一本书，似乎在表明这是一个诗书孝悌传家的礼仪之家。”实际上这组形象表现了一种孝道出现断裂后的弥合，《水陆道场神鬼图像》版画中形象的空间关系与人物表情耐人寻味。
（三）“子路负米”故事的图像构成
“子路负米”的故事并不见于元代郭居敬编纂的《新刊全相二十四孝诗选》，在明代之前的墓葬装饰系统中，目前也仅见于河北涿州元至元五年墓，但是墓室壁画图像涣漫不清，是否确为“子路负米”故事仍需讨论。在万历本《新刊二十四孝故事》中，编者将元人选择的田真与张孝、张礼孝子故事替换为江革与子路。因此目前该形象较为确定的案例，可见于冯氏石棺的画像中（图四，1）。
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图四“子路负米”故事图像比较
1.冯氏石棺画像局部；2.公主寺壁画局部；3.万历本《新刊二十四孝故事》插图
除了毗卢寺之外，公主寺的“子路负米”故事又表现出另一种形象。毗卢寺中的“子路”形象为一背负米袋、面部生有髭须的男性，米袋的重量集中在人物形象的背部；而公主寺中的形象为一肩扛米袋、面部生有长髯的男性，米袋的重量都集中在人物的肩部（图四，2）。因此，可以看出毗卢寺与公主寺壁画的绘制者并没有参照同一粉本；而在万历本《新刊二十四孝故事》的“子路负米”插图（图四，3）中，对于人物形象中米袋的受力表现与毗卢寺水陆画、明嘉靖三十九年冯氏石棺中的形象一致，因此，毗卢寺水陆画“子路负米”图像的构成存在借鉴的可能，抑或是三者都参考了同一粉本。
（四）“丁兰刻木”故事的图像构成
“丁兰刻木”故事的图像在明代水陆画中较为常见，该故事最早见于汉武梁祠榜题，“丁兰二亲终殁，立木为父，邻人假物，报乃借与”，其图像特点是丁兰所刻人形木雕与真人等大。美国纳尔逊艺术博物馆藏北魏孝子石棺床围屏中的“丁兰刻木”图像延续了汉代图像的特点。徐津在对其分析的基础上，又将其同北魏时期宁懋石室（图五，1）进行比较，认为后者“除了尺寸较真人略小，形象生动如同生人在世”。后来文本在流传中进一步丰富，唐代徐坚《初学记》卷十七的“丁兰图形”引晋孙盛《逸人传》述：“丁兰者，河内人也，小丧考妣，不及供养，乃刻木为人，仿佛亲形，事之若生，朝夕定省。”
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图五“丁兰刻木”故事图像比较
1.宁懋石室画像局部；2.山西长子县小关村金代墓葬壁画局部；3.《水陆道场神鬼图像》插图局部；4.万历本《新刊二十四孝故事》插图；5.冯氏石棺画像局部；6.昭化寺水陆画侍女形象
宋金时期墓葬中的“丁兰刻木”逐渐世俗化并延续了汉代与北魏时期的特点，见于山西屯留宋村金代壁画墓，丁兰母亲的木雕造像与丁兰形象的身高相近；而在山西长子县小关村金代壁画墓（图五，2）中，木像和真人也并无差异。河北涿州元至元五年墓同样如此，图像在传承中没有发生较大变化。但是在明成化年刊本《水陆道场神鬼图像》中，丁兰手捧的母亲雕像缩小为可以用双手托住的尺寸（图五，3），更为接近明代家中供奉祖先木刻的实际尺寸，其具体场景可见于万历本《新刊二十四孝故事》（图五，4）与冯氏石棺（图五，5）。
毗卢寺水陆画中的“丁兰刻木”与《水陆道场神鬼图像》的不同之处在于，雕像下方有一个红色托盘，这在公主寺和云林寺的水陆画中也有相同表现。这种形式是为了进一步表现木像的崇高性，可以参照昭化寺水陆壁画中装有奇石、异宝和鲜花的红色托盘（图五，6），多为侍者所持作供养神祇之用。这种带有托盘的图像表现形式不见于万历本《新刊二十四孝故事》，也不见于明嘉靖三十九年冯氏石棺。笔者认为，该表现形式很可能是跟寺庙壁画的宗教功能有关。
三、毗卢寺孝子图像反映的思想观念
毗卢寺孝子图像与其他同时代、同题材的寺院水陆画相比，具有一定的特殊性。从孝子形象绘制的角度来看，呈现出高度符号化与明显的男性意识。
（一）孝子形象绘制的符号化
丁雨基于韩小囡的观点，认为宋代墓葬语境中的孝子图像具有“符号”的性质：“它并非对现实生活亦步亦趋的模拟，而是具有一定规范性的模式化呈现。”因此，孝子图像在宋代及以后的发展伴随着内容符号化的同时，其形式也经历了一个符号化的过程。仔细对比毗卢寺孝子图像中的子路、丁兰、王祥、孟宗、郭巨与蔡顺的形象，衣着、鞋与五官的描绘方式基本一致，主要根据具有符号特征的米袋、木雕像、鲤鱼、竹笋、金锭、婴孩与竹篮进行身份区别。而其他人物形象彼此之间的差异性，也并不是十分突出。因此，这组孝子形象的绘制呈现出一种高度符号化的特点，即人物形象的符号化与孝子故事的符号化。这种特点与雷德侯（Lothar Ledderose）提出的“模件化”的概念相似，是一种“以标准化的零件组装物品的生产体系……从而用有限的常备构件创造出变化无穷的单元”。孙乐同样认为墓葬中孝行壁画“模件化”的创作从宋金时代就已经开始，并且影响了元代墓葬壁画的绘制者。
这种现象给现代研究者带来的问题就是人物身份的混淆，如毗卢寺孝子图像中王祥形象的确认并不是因为“鲤鱼”，因为在万历本《新刊二十四孝故事》中，与鲤鱼有关的故事除了“卧冰求鲤”之外还有“姜诗跃鲤”，二者都涉及鱼的形象，所以单一符号难以作为区别人物身份的依据。毗卢寺孝子图像中王祥身份的确认，主要依靠《天地冥阳水陆仪文·召请往古人伦仪》中“母思鱼而身卧寒冰”的描述。因此，仪轨是确认人物身份的首要参考，而不是将图像作为主要辨识依据。二者的结论虽然有时具有一致性，但是研究路径却全然不同。俄国思想家米哈伊尔·巴赫金（Mikhail Bakhtin）认为符号具有“可解码性”，因此对于明代的观者如何进行孝子故事的区分，是否存在区分的必要还有待进一步考察。而另一种对于观看水陆画的观点，见于明代莲池大师在《水陆仪轨》中提到的“大概相近，则不必过执，以意会之可也”，说明对于水陆画的“意会”比“看到”更为重要
图六公主寺水陆画孝子图像
图七云林寺水陆画孝子图像
毗卢寺水陆画孝子形象绘制的符号化现象，应该是受到了明成化本《水陆道场神鬼图像》的影响。《水陆道场神鬼图像》中出现的人物形象在衣着上并没有进行过多的区分，而将不同时代出现的孝子都进行了均质化的表现。但是与其他同时期的寺观相比，毗卢寺水陆画孝子形象绘制的符号化更为明显。山西繁峙公主寺水陆画中的王祥形象为右肩及右臂赤裸、手中捧盘，盘中有两条鱼（图六），暗示其孝子故事的内容，即以身体融冰来捕鱼；而在山西阳高云林寺水陆画中，也对王祥形象进行了“袒胸”的处理（图七）。毗卢寺水陆画的绘制者并没有依据具体的故事语境，对孝子形象进行细节描绘，也许是为了提高效率，减少形象绘制的工作量。
结构主义者特伦斯·霍克斯(Terence Hawkes)认为：“事物的真正本质不在于事物本身，而在于事物之间的构造，在于人们对构造所感觉到的那种关系。”王稳苓与刘毅认为毗卢寺孝子图像区别于其他水陆壁画以及水陆卷轴画的地方，是如《重修毗卢碑记》所说，使观者达到“华栋壁绘，至者耸观”的状态。而“耸观”之后人们就会产生敬仰之情，如明代的青州府益都文庙被修葺一新时，路过的人“无不耸观而起敬”。毗卢寺孝子图像位于南壁东段的底层，人物高度在1米左右，这种符号化的图像构建了一个神圣的场域，符号指向的是一个容纳神灵的信仰空间。
（二）孝子形象中的性别观念
毗卢寺孝子图像的特殊之处在于其孝子形象全部为男性。虽然明代水陆画将与孝行有关的女性归为“往古贤妇列女”，与“往古孝子顺孙”形成一种对应关系。但是观察明代乃至清代的寺观水陆画中的同类题材，多数都会有一位女性出现，如明成化本《水陆道场神鬼图像》中的《往古孝子顺孙众》，除持幡侍女之外绘有11个人物形象，其中有3个女性形象。山西宝宁寺明代水陆画《左第五十五往古孝子顺孙等众》除上方云端人物之外，绘有12个人物形象，其中有5个女性形象。河北怀安昭化寺水陆画“往古宫女嫔婇女列女孝子顺孙众”除上方绘制的列女形象外，下方绘有9个人物形象，其中至少有4个女性形象。山西繁峙公主寺水陆画“往古孝子贤孙众”绘有7个人物，其中有1个女性形象。山西浑源永安寺水陆画“往古孝子顺孙众”绘有11个人物形象，其中有4个女性形象。河北蔚县故城寺水陆画“往古孝子顺孙众”绘有8个人物，除1个形象辨识困难外，至少有1个女性形象。山西高平佛堂寺水陆画孝子题材故事绘有6个人物，其中有1个女性形象。山西阳高云林寺水陆画中的“往古孝子顺孙”所绘的5个人物，与青海乐都西来寺明水陆画所绘的5个人物（执幡童子除外），全部为男性形象。
从北魏至宋金的“郭巨埋儿”形象基本上以女性怀抱婴儿为主，丁雨比较山西两座年代相隔40年的宋墓中的“郭巨埋儿”孝行图砖雕，发现“画面人物的布局相同，动作、神态极为相似”，都是郭巨妻怀抱婴儿。在山西陵川玉泉金代壁画墓、山西长子县小关村金代纪年壁画墓、河北涿州元墓、陕西横山罗圪台村元墓、山西岚县丁家沟M1元墓（图八，1）、山西屯留康庄工业园区M1、M2元墓、山西阳泉东村元墓、内蒙古凉城县后德胜一号元墓，无一不遵循了宋代形成的“郭巨埋儿”图式。而在明代，《新刊二十四孝故事》（图八，2）与冯氏石棺（图八，3）也遵循着这一图式，没有发生改变。毗卢寺孝子图像中郭巨的形象背离了孝行图的制图传统。
明代社会普遍存在着“男尊女卑”的现象，妇女的社会地位总体较低，并且其社会地位的高低由其丈夫或儿子决定。毗卢寺孝子图像中对郭巨妻子形象的删减，也透露出一种“男尊女卑”的思想意识。
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图八“郭巨埋儿”故事图像比较
1.山西岚县丁家沟元墓 M1 壁画局部；2.万历本《新刊二十四孝故事》插图；3.冯氏石棺画像局部
水陆画是配合水陆法会超度亡者的仪式而使用的一种绘画形式。刻于1535年的《重修毗卢寺记》碑点明毗卢殿的功能为“设水陆供天神”，其中的孝子图像也就具有了帮助亡者通往彼岸的意义。水陆画中的孝子图像也具有一定的教化作用，例如明人林希元记录著名理学家蔡清论述：“其在病告侍养，守制家居，则设讲于水陆僧寺，有志之士不远数千里从之。”秦大树指出孝行题材在民间的发展与流行，是统治阶级不断提倡和儒释道三教合力的结果。明代水陆画同样反映了三教合一的思想。明代礼部规定“各处申来孝子顺孙、义夫节妇，理当旌表之人，直隶府州咨都察院，差委监察御史核实然后明白奏闻，即行移本处，旌表门闾，以励风俗”。这充分说明孝道是统治者维护统治的重要手段，有利于稳定社会秩序和保护民众风俗。孝子题材作为一种被文本化、典范化叙述的故事，经过水陆画的具象化成为一种图解孝道的画像，可以为进入寺院的观者树立一个直观的榜样。
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