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记忆的形塑——人类学视野下的潮州木雕工艺与匠人生命史
陈 丹
口述记忆研究的核心在于“记忆如何成为记忆”，即记忆是如何生成、被挑选和使用的。文章基于对一个潮州木雕家族开展的田野调查，结合口述资料、文献资料，试图从个体生命经验出发，勾画清末至当代潮州木雕匠人的部分生活样貌。从匠人的口述中发现，人们基于不同意图对记忆进行“挑选”和“使用”。艰苦创业的职业素养被时常强调，成为地方行业评价的重要准则。这一评价标准折射出时代背景下手工匠人身份地位低下的社会现实。明清之后潮州木雕工艺上竞奢斗巧的特点愈发凸显，在当地形成了一套“工精为胜”的地方知识。“求精”的审美趣味逐渐成为一个文化符号被重复叙说。可以发现，民间手工艺“记忆”的生成、保存与使用深嵌于社会文化的肌理之中。历史层累之下，某些记忆成为文化惯性，甚至转变为一系列的文化符号与文化资本，被不断复述、加工与强化。
记忆 口述 民间手工艺 潮州木雕
陈 丹
广州美术学院跨媒体艺术学院讲师
《艺术与民俗》2020年第2期
将记忆单纯视作过往信息“储存库”的看法，如今已逐渐被研究者们抛弃，原因是随着认知科学的发展，人们发现记忆是可被选择性唤起、生成和建构的，是一个可塑的动态系统。1948年，口述史在美国被确立为历史编纂的一种现代技术，随着研究的推进，口述史的研究视角和方法论也实现了由“档案实践”向“主体意识觉醒”和“记忆转向”，以至数字化全息化的口述史学的转向。记忆作为口述史研究的核心，认识其生成、被提取与保存的机制，成为理解背后文化肌理的可达路径。在联合国教科文组织保护非物质文化遗产的国际框架下，我国由政府主导推动的非遗保护工作已持续近20年。记录是非遗保护的重要环节，口述史调查则被视作“非物质文化遗产最重要的抢救手段和保护方式”。
潮州木雕工艺主要流行于广东东部的潮安、饶平、揭阳、潮阳、澄海、南澳、普宁、惠来、海丰、陆丰、五华、兴宁、大埔及闽南诏南、云霄、东山一带。依其功用，可分为建筑装饰、神器装饰、家具装饰、案头摆设四类。建筑装饰是潮州木雕的经典表现形式，装饰范围包括匾狮、进屏、屐头、檐角、柱头、横梁、门楣、屏风、门饰、窗格、栏杆等。作为潮汕建筑空间的重要组成部分，潮州木雕的工艺水平直接影响建筑艺术的文化内涵。木雕匠人习艺、从艺、授艺离不开祠堂、庙宇、民居，潮汕传统建筑与木雕匠人的生命史紧密勾连。
永泽村（化名）位于广东省东部，潮汕平原西部，榕江、练江和龙江的上游，地理上恰居广义“潮汕”地区（现今的潮州、汕头、揭阳、汕尾四市）的中央。潮州木雕是该村的一项传统手工艺。人们常说，过去只有贫苦人家才把子女送去学手艺。农民看天吃饭，人口日益增多，资源越发紧张。或许是基于这样的客观因素，加上远近圩市的繁荣，水陆交通便利，自清代开始，便有村人到揭阳等地学习木雕手艺，从而带起了一股从事潮州木雕行业的风潮。永泽村木雕工艺主要分为两个门类。一类是建筑、家具、案头等的装饰工艺；另一类是神像的雕造与装饰工艺。匠师们承接来自潮汕各地的木雕订单，20世纪80年代后，又增加了珠三角、港澳、东南亚等地的订货。目前村内约有40到50人从事木雕业，多为家庭作坊形式。2016年笔者在永泽村进行田野调查时发现，村内有个四代相传的木雕家族，首代匠师是该村木雕行业的开创者，现今村内所有木雕工匠的师传都来自这个家族。笔者对该木雕家族的传承人及其亲属、同行进行了深度访谈，结合在村内一年半生活的参与式观察，了解了清末至当代潮州木雕工匠的部分从艺情况和生存面貌。
一、追忆“工匠精神”： 社会变迁中的手工匠人生命史
清代潮州木雕业发达兴盛，民间涌现出许多有名匠师。永泽的木雕手艺始于清末出生的周守安，最盛时他带领着儿子及全村数十名匠师、学徒一起工作，作品遍及整个潮汕地区。周经明是这个家族第三代传人，在兄弟中排行老二，他的大哥从事教育事业，他和三弟承继父业，四弟原本分配至汕头木雕工艺厂，后改行。周经明的手艺在村里口碑上佳，但村里人都认为这一辈工匠的手艺水平已不及祖辈当时在同行中的地位和影响力。祖辈的成就为后人津津乐道。笔者对周经明及其亲属、同行进行了深度访谈，发现在他们的口述中，有两个关键词被着重强调，一是“艰苦创业”，二是“工精为胜”。
（一）艰苦创业：职业伦理与底层苦难
周经明口述：“在我爷爷之前，永泽村没有木雕大师傅。他13岁开始离开家去学艺。过去大家都穷，特别是学手艺的人。到了师傅家里，除了包吃住，没有工资，只给你几件换洗内衣裤，过年过节有一点回乡路费。过去的学徒要学满3年4个月才能出师。有名的大师傅叫‘大名师傅’，过去大户人家要雇轿子才能请到大名师傅来做工，派头十足。我爷爷的第一个师傅爱抽大烟，徒弟常要来回步行十几里山路帮他买鸦片，那时候我爷爷才十三四岁。一开始师傅不会马上教你雕，要先磨刀，一定要蹲着，老一辈人特别重视‘蹲’，认为那是做木雕的基本功。现在的后生哪里有这种耐心。后来等到学徒期满，爷爷听说揭阳的国强师傅很有名，就到他那拜师再学了一段时间。他进步很快，到了青年时，对设计脱胚、批刻精雕这些技法已经很熟悉，师傅很赏识他。没过多久他出师了，在那时候的潮州府城开工场，一待就是30多年。他和徒弟、工友几乎走遍整个潮汕，留下了很多作品。爷爷在手艺上是个多面手，作品很受社会名流、乡绅的喜好和肯定。国强师没有后代，我爷爷把他当成父亲供养，请他到工场当顾问，付给他双倍工时的工钱。这在我们行内叫请老师傅‘镇场’。国强师不在后，爷爷每次路过揭阳，都要去拜见师娘，直到师娘去世。
“原本我爷爷已经在府城立稳根基，没想到时势发生变化，日本人来了，潮州沦陷。无奈，爷爷只能带着工友学徒回到家乡，一切重新开始。幸好因为他平时待人处事非常厚道，手艺好，业内名声不错，很快就在本地打开局面。爷爷在永泽村做大师傅，最兴盛时，每顿饭有70多人一起吃。
“现在的人和以前不一样了，想学的人就很少，能耐得下心的人就更少了。老实说，我们这批人的功夫也是传给自己的后代居多。如果是外面来拜师的，他们不一定有那个耐心做下去，吃住也不像旧社会那样需要完全依靠师傅。对年轻人来说，打工钱来得快，不一定要学这个。父亲常讲以前做工的苦。民国后来通货膨胀，有一次在潮州做完工得了粮食，因为步行回家路很远，他们卖掉粮食换了钱，等走到家才发现，纸币已经严重贬值，辛苦挣来的工钱一夜之间变成了‘厕纸’。20世纪50年代初期，家里紧张得连柴火都没有，我们以为再没人需要木雕，把新中国成立前精雕的神龛构件都劈了烧火，心痛也没办法。到了人民公社时期，我父亲在公社参加宣传展览工作。师傅做工都有自己的想法，有次因为构思‘大猪’泥塑忘记参加劳动，大会点名批评他是‘懒汉’。父亲常告诫我们，别提起爷爷是‘大名师傅’，以免牵扯上‘剥削’的罪名。我们做木雕必须一直蹲着，很容易得腰颈椎病和胃病。‘工’字不出头，敲敲打打一辈子，挣的钱也只是够用。父亲临终前交代我们，有更好的生计，就别再做木雕，太辛苦！我的小孩都没有再做这行。”
在很长的历史时期内，手艺是贫寒人家谋求生存的可靠方式之一，潮州木雕的传承方式一般为家传与师传相结合。在周守安学艺时期，新学徒居住在师傅家，负责照看师傅的饮食起居，由基本功（如蹲着磨刀）学起，学徒期满才能选择成为帮工还是自立门户。周守安的师傅谢国强是清代潮汕地区有名的木雕匠师，与黄开贤、林西科齐名，现存代表作有棉湖凤湖祠“七贤上京”画屏。跟随名师学习使周守安技艺上有所精进，出师后在当时的府城潮州开场操业。潮州作为明清时期府城所在地，很长一段时间内是潮汕地区的政治经济文化中心，有着深厚的民间手工艺文化积淀。府城操业30余载，周守安在业内积累了丰富的人脉，这也是他能在回乡后不久振兴本村木雕业的重要原因之一。周经明认为老一辈匠人把名声看得甚至比金钱还重，决定业内评价的一个很重要的因素便是工匠的品行——尊师和艰苦创业是他提到的重要原则。相较过去，当下的师徒关系显得更为自由。更重要的是，他认为“工字不出头”，手艺人在很长一段历史时期内处于社会底层，特别是在动荡的年代，手艺人的生存状态相当窘迫与卑微。
（二）“千工五百磨”：精细作为职业准绳
周经明口述：“我父亲周重贵在家里排行老三，是爷爷最得意的弟子。他刚到汕头市工艺美术厂时，汕头的木雕业几乎是一张白纸，是他们这批老艺人为汕头木雕播下了种子。他也是13岁开始学艺，跟着我爷爷走了潮汕很多地方。他很爱钻研，做事认真。夜晚工友们喝茶闲聊的时候，他常常捧着别人的作品欣赏。戏台前看戏，他总是特别注意研究角色的头饰、衣着、姿态。雕刻动物、蔬菜瓜果呢，他会先找来实物，观察揣摩。我大哥总结父亲最擅长的作品是——梅下窥雀伏猫，水滨戏篓虾蟹，跃踞展威狮虎和小虫吃叶芹菜。老师傅常说，过去花上三至五年做一座建筑木雕构件是很平常的事情。那时候根据工时算工钱，每天干的活不在多，而在精。遇上讲究的主人家，更不能做得太快，如果当天雕的东西不过关，很可能得丢掉重做。像我爷爷带着父亲他们曾经做过一座祠堂，祖先龛雕了五层。一些雕刻角度要求非常刁钻，没法用一般的工具，必须自己制作特殊的雕刀。他们发现进口洋伞的铁骨钢质很好，用炭火软化，做成半圆指甲形的超小雕刀。所以有时候听到小贩在巷子叫卖，我父母就上前问有没有伞柄上盖着外文的铁骨洋伞，有就买一些来备用。专门制作工具要花费很多时间，可以说1000个工时中有500个是在打磨工具，所以老师傅说‘千工五百磨’。”
周育华口述：“做出真正‘如气’（漂亮）的作品很不容易，需要很多工。刚开始学头一两个月只学磨刀，必须蹲着，做木雕蹲着更好使力，所以长时间蹲着干活是做木雕的基本功。刀要磨到比剃头的剃刀还锋利，有的木雕师傅用刀熟练，可以直接用大方凿给自己理发。凿仔（小凿子）、雕刀有不同型号，过去大部分请铁匠打，很多木雕师傅和铁匠都有长期交情，工具也是根据需要‘量身订制’。现在铁匠少了，我们主要从邻近铁器商店购买，这些工具是店家从福建、潮州这些地方批发过来的。”
周守安、周重贵父子传世作品不多，现存有民国时期一座祠堂的祖先龛。该作品刀法劲锐，镂雕层次丰富（五层），布局紧而不乱，亭台楼阁、桥廊树木与众多人物安排合理有序，动静相宜，营造出浓厚的故事气氛。细节繁而不复，人物的发丝须眉、衣褶纹路、刀枪剑戟、冠袍铠甲等被一一刻画出来。作品综合运用了通雕、浮雕、圆雕、线刻、髹漆贴金等多种工艺，手法娴熟细腻，在整体布局和细节刻画两方面的处理都达到了很高水平，是民国时期潮州木雕的上乘之作（图一、图二）
图一 潮汕地区某祠堂祖先龛
（ 20 世纪 30 年代）
图二 祖先龛龛门木雕局部
潮州木雕工艺在清代进入兴盛期，当地兴建祠堂、庙宇和民居数量众多，仅潮州古城内，遗存就达近百处。建筑构件、家具、日常器物、祭祀器具等均加以雕饰，通镂雕、髹漆贴金等技艺得到全面发展。志书中多有对当时豪门望族奢华营造的记录，“望族营造屋庐，必建立家庙，尤为壮丽。……家有千金必构书斋，雕梁画栋……”民国时期，潮汕工商业尚在起步阶段，务农是大部分普通百姓的生计选择，不少手工匠人是工农双兼。随着社会分层的固化和生计方式的单一化，工匠群体逐渐形成一套较为固定的职业模式。用师傅们的话来说就是，“那时候的人思想没那么复杂”。另一方面，在机械尚未大面积替代手工生产的时代，手工劳力的经济价值不如机械化社会高。“千工五百磨”这种精细化手工生产成为木雕匠师的职业准绳。豪门望族在营造工艺上对精细、精致的追求，甚至催生出工匠斗艺的竞争机制。
周经明口述：“我爷爷、父亲做木雕常常要和别的班子‘相斗’（斗艺）。祠堂对分两边，中间摆隔上一张大大的晒谷垫，双方互不交流，做完才拿掉晒谷垫，由主人评选出水平高的一方。除了工钱，‘相斗’胜利的一方可以多得一笔赏金。更重要的是，‘相斗’赢了证明你的手艺比别人好，这是师傅们最看重的。有时候为了超过对手，他们耗费很多人力，甚至亏本干活。老一辈把名声看得比钱重要。”
经济的发展和宗族组织的壮大是潮汕木雕追求“工精为胜”的最主要原因。明代中期潮州儒学和科举功名的兴盛，士大夫阶层崛起，他们为潮汕地方的乡约及宗族建设做出了重要贡献，成为地方与国家建立关系的纽带。明清之际潮州社会由于倭乱和官府治理能力低下，导致村寨乡民自保，强化了宗族的力量。虽然在明清的迁海令中宗族组织被迫解体，但彼时宗族观念已经深入人心，复界后迁海地域宗族组织又迅速得到恢复，这与地方资源的争夺有很大关系。这一时期，非迁海地区的宗族又因“粮户归宗”政策的施行，宗族组织进一步普遍化——人们可以脱离里甲，依附宗族，重新组织赋税征收单位。许多零星小姓通过这个过程被整合进大族。在这样的历史背景之下，潮汕地区宗族组织得到充分发展。通过宗族组织实现资源争夺是很长一段时期的历史现实。这种竞争的心理同样体现在物质上。祠庙作为宗族最为核心的文化符号，被视作凝聚本族最为重要的物质载体之一。祠庙的修造装饰，不仅代表了人们对祖先和神明的追崇与虔诚，还是彰显族系实力的重要手段。潮汕地区有“过番”即出洋经商打工的传统，华侨反哺家乡的事例比比皆是。例如，《潮州府志略》记载：“潮人仰赖批款为生者几占全人口十之四五，而都市大企业及公益交通建设各项多由华侨投资而成。内地乡村所有新建祠堂厦屋，更十之八九系出自侨资盖建。潮每年入超甚大，所以能繁荣而不衰落者，无非赖批款之挹注。”潮汕地区商业氛围历来浓厚，潮人漂洋过海谋求生计，经济基础巩固后，衣锦还乡、光宗耀祖成为大部分潮商的精神诉求。这样的精神诉求集中体现在公共仪式与公共空间上。祠庙作为村落宗族的公共空间，承载着本村本族的荣誉和文化，在建筑装饰上往往竞奢斗巧，因此也有了“潮州厝，皇宫起”的说法。斗艺传统出现于这样的社会大背景之下，精细化也成为那个时期潮州木雕工匠的职业追求和重要的专业评判标准。
二、叙说“工匠精神”：记忆使用隐含差异化意图
（一）慨叹今不如昔：工匠的境况变化与自我调适的合理化
笔者发现，在追忆祖辈辉煌的同时，周经明和部分工匠常常发出无奈哀叹。
周经明口述：“以前一间祠堂光是木雕就做三年多，一个‘师仔’（学徒）买了副新凿仔在那里开始学着磨，三年多祠堂做好了这个“师仔”正好出师。还有更久的，听说有祠堂前前后后做了13年。现在没有那种环境了，像我们村富人做那个‘三壁联’，一两年就要建好，工艺肯定没办法像以前那么细。”
梁欣佩口述：“改革开放前我公公在汕头木雕工艺厂做出口木雕工艺品，那时候验收师要求很高，例如做人物面部，必须用进口牙刷的骨柄一点点磨光。20世纪80年代后，祠堂、老爷宫可以恢复了，大家都要重建重修，做工却没有以前精细了。越来越多的人想要快，又要省工，刚开始我们非常不习惯，有时候同行还笑我们——有多少人能欣赏做得精的东西，不如粗点，加快速度，钱来得也快。老实说，现在的人工太贵，大型建筑木雕想做到和以前一样是非常困难的。我担心，大家都做粗，到最后想做细也不懂得怎么做了。”
永泽村不少中年或中年以上的工匠也对时下做工的质量颇有微词。
周楚和口述：“以前做‘相斗’，谁做得好有‘赏标’，奖钱或者锦旗，我祖父有时候做‘相斗’做到倒贴钱，挣到了名声，才能挣食。以前注重名誉，‘相斗’赢了名声好，现在注重钱，多数靠关系。现在很多木雕都是木工出去收的，一整个工程收下来再来分配，请木雕师傅，以前五行工种都是分开的，主人家请泥匠、木匠、凿花师傅（木雕工匠）等这些过来做，分工明晰。现在全部都要先被包工头赚一手，而且懂行的人不多，所以钱到你木雕师傅手里本来就不多了，还要快，那肯定很难跟以前一样做得那么精了。”
周育华口述：“有其他出路一般不会选择做工的，不是有句俗话说：‘小小生意会发家，大大工夫可度生。’做工呢只能度生不能发家，做工就是最后的路。我以前也想做生意，就是几次都做不好，最后才决定继续做工。”
“破四旧”运动虽使民间大量潮州木雕工艺品遭受破坏和流失，但木雕工艺的发展并没有就此止步。1953年，潮汕地区各县市成立木雕生产厂社，招纳流散各方从事其他职业的木雕工匠，恢复生产，主要创作当代建筑装饰品用于出口外销。集体化生产对品控的重视促使木雕艺人继续保持对精细化工艺的追求，这一时期诞生了曾收藏于北京人民大会堂广东厅的《农民运动讲习所》、现存于广州东方宾馆的《大观园庆元宵》等优秀室内装饰作品。从周经明及其同行的口述中可以发现，工匠们常常对过往辉煌抱持一种缅怀的心态，与之对应的，是对现实状况的不甚满意。
据笔者了解，20世纪80年代后潮汕木雕工匠逐渐脱离集体生产自立门户。在地方社会精英的组织下，大量民间祠庙得以恢复。这为潮汕木雕提供了庞大的市场。随之而来的是大量从业者的涌入，导致木雕工艺水平良莠不齐的情况突出。事实上，民俗活动中断数十年，大量民间祠堂和庙宇遭受人为与自然的双重破坏。组织重修的群体大多对传统手工艺较为陌生。另一方面，人工费高也是影响工艺精细程度的重要因素。特别是对组织修复公用祠堂和庙宇的村民而言，恢复建筑本身比工艺精良更为重要，用工匠的话说即“懂的人不多”。周育华告诉笔者：“过去虽然有大师傅是专门做木雕的，但也有很多人平时要种田种柑，兼职做工。那时候工作少，做的人多，所以‘相斗’。现在工作多到做不完，还做‘相斗’是会赔钱的。”
另外，当下房屋营造大部分采取工头承包的方式，木雕工匠必须和工头建立关系，很难作为独立的工程团体直接对接客户，因而树立自身的“品牌形象”成为匠师获取业内资源的关键，最直接的方式便是取得专业评价体系的认可。1979年“广东省第二届工艺美术艺人创作人员代表大会”召开，潮州木雕从业人员50多人被授予高级、中级工艺美术师和技术员职称。周经明的父亲周重贵于1977年退休，离开汕头木雕工艺厂，4年后去世，与申报职称和授予荣誉的时机擦肩而过。其子周经明在20世纪80年代之后自立门户，虽继续从事木雕行业，却自认为成就不及祖辈，感叹“时代变了”。
木雕匠人作为社会人，势必卷入到社会发展变迁的进程之中，环境的变动必然对木雕工艺产生极大影响。传统建筑重建数量的爆发性增长，人工成本增加，大量雇主对工期与成本预期不高，包工制度取代了原先“相斗”的竞争机制，这些都是手作传统在当下面临的挑战。部分匠人对境况的变化表现出不适感，做出不同程度的“职业妥协”。这种不适感与自我调适显著地反映在他们对过往“工精为胜”的追忆上。
（二）传承“祖辈荣光”：记忆作为文化资本与文化符号
对以周经明为代表的一批木雕匠人而言，祖辈求精的职业准则是他们缅怀的，追忆过去映射出时代转型过程中部分匠人群体的不适与自我调适的合理化。然而同样的时代语境下，部分工匠群体对记忆的“使用”又呈现出不同的面貌。
2017年，周经明的侄子周兴良被评为潮州木雕市级非物质文化遗产项目代表性传承人。申报期间周兴良委托相馆制作了一部申报短片，并于申报成功之后在网络、手机平台上传播。以下为短片部分旁白内容：“以周兴良先生为代表的木雕世家就是其中的杰出代表，现年41岁的周兴良是土生土长的潮汕人，说他生于木雕世家绝对名副其实。他的曾祖父周守安，就是当时闻名全国的木雕艺人，周守安在潮州府城刻苦学艺后，在潮州创办了木雕厂，带领徒弟工友一百多人将木雕工艺发扬光大。其作品遍及全国祠堂、庵寺、厝座、名胜古迹，祖父周重贵在1932年传承了家族的木雕手艺，并于1946年被汕头木雕工艺厂聘请为木雕师傅，此后也名扬潮汕，被任命为广东省杰出工艺美术师。其作品先后为北京人民大会堂、广州陈家祠堂获奖摆设（原文如此）。其父母于1968年师承祖父，后回家乡开办木雕厂。作为第四代传人，周兴良虽然不再以木雕为生，但他仍然在父亲的耳濡目染下，渐渐喜欢上这项传统的技活，并很快就继承了这份家族的荣耀……”
短片前半部分叙述了周氏木雕家族的历史，包括工艺水平、专业评价、社会影响等方面。后半部分强调木雕“工艺精细”和手工化程度高等特质，导致传承上出现困难，并指出承继家传，发扬光大的愿景：“让周兴良担忧的是，潮汕木雕工艺精细，创作难度大，加工程序多，且多手工操作，因此目前从事木雕加工生产的人越来越少，青年一代尤其不愿从事这项工作。如今，他一边继续研究木雕，创作精品，一边四处传授经验，他希望这门‘家传’的文化技艺能很好地传承下去，将潮汕木雕的精髓发扬光大，让木雕文化在全国乃至世界更具璀璨光芒。”
另外，自从周兴良入选非遗代表性传承人后，不少媒体对永泽木雕进行报道，采访了周氏木雕传人，其中周兴良木雕工坊的主理师傅周耀喜也着重谈及自身的师传及学艺的艰苦：“我的师傅是周经祥（周经明之弟），我们永泽村的木雕是他们曾祖父传下来的，刚开始学木雕是比较辛苦的，入门要磨刀，老辈人说‘百工五十磨’，磨刀过关了才开始学批、学凿。”
不难发现，祖辈艰苦创业的历史和追求精工的职业品质被不断叙说，特别是在大众媒体和自媒体发达的当下，这种“追忆”成为地方文化特色产品的特质，承载于各类媒介平台之上进行传播。从某个角度讲，它被转化为一种文化资本，甚至是文化符号。后辈对先辈精神追崇实属正常，然而剥除这层外表看，不难发现不同工匠个人或群体对记忆的“使用”映射出某种不同的社会境遇或生存策略。笔者在永泽村调研期间了解到，木雕工匠群体对周兴良入选非遗代表性传承人有不同的看法。有人认为周经明手艺更好，理应入选；有人质疑周兴良并没有长期从事专业木雕的经历，不够资格入选；而有人则认为村里某些匠师手艺更好，只因非周守安嫡系后代，便失去了成为代表性传人的资格。另外也有人提出，周兴良是因为熟悉非遗申报的操作路径，才最终成为代表性传承人。事实上，很多木雕匠人对非遗项目申报的规则体系并不熟悉，有的工匠则认为业内自然形成的评价更重要，并不需要官方认证。而部分熟悉这套规则的木雕艺人，通过累积与之相协调的“文化资本”，拥有了更多进入这一体系的机会。追溯历史荣誉与“工匠精神”、强调传承“正统性”等成为将家族记忆转化为文化资本的重要方式之一。
从发展史看，潮州木雕起于唐宋，兴于明盛于清。早期潮州木雕风格古朴简练，虽明代已经出现圆雕和单层镂空通雕技法，但尚未在民间普及。清代潮州木雕工艺上竞奢斗巧的特点愈发凸显，逐渐形成了一套“工精为胜”的地方知识，最终演变成为地方气质浓郁的审美趣味。这一现象与明清以来中国民间工艺风格由朴野转向精致的时代节奏相契合，更与地方经济生活变迁和宗族文化的发展息息相关。另一方面，在当代语境下我们也可以发现，祖辈匠师的生命史被不同工匠群体反复叙说，强化的重点则是“艰苦创业”的职业伦理和“工精为胜”的专业追求。尽管对记忆的表述可能隐含着差异化的意图，但在多种媒体传播的时代语境下，这种反复的表述实际上正在不断强化“艰苦创业”“工精为胜”这套文化符号。
日本民俗学家千叶德尔认为，民俗学的访谈记录，不仅需要通过叙述者的叙述和实际状态的相互关系来把握事实和事象，还需关注叙述人的视线、态度和对事物的看法以及“真实的心理反映”。也就是说，访谈记录并非简单的口述资料誊写，而应该以一种立体的方式去理解口述者对于口述内容的选取逻辑，在回顾历史事件时对记忆的使用机制，因此综合运用各类文献资料、深入的参与式观察两者缺一不可。周氏家族的口述资料为我们提供了一个了解清末至今潮州木雕匠人生命史的小小窗口。与此同时我们也发现，工匠群体对先辈的追忆，“艰苦创业”的职业伦理和“工精为胜”的职业标准是被提取出来反复强调的记忆叙事。借助具有指向性的记忆，不同的群体在今昔比照中对工匠精神进行价值重估，由此各自诉说了自身的职业处境并赋予其职业调适以合理性。也就是说，记忆的使用反映了不同匠师的生存状态和生存策略。同时，这些记忆的意义重组，是社会转型、市场变化、传承人评价机制的反映。
手工匠人的生命史始终是嵌入社会发展史之中的。爱德华·露西·史密斯在《世界工艺史》中阐述了工艺（craft）所经历的三个历史阶段：第一个阶段，所有物品都是手工艺品；第二阶段，欧洲文艺复兴时期之后，手工艺和美术在观念上有了区分，后者最终被看得比前者更为优越；最后，随着工业革命的到来，手工制品和机器制品——工业产品之间有了区别。反思当代社会手工艺品和工业产品的区别，可以发现，机械化生产程度越高，手工制品的价值则越凸显。手工制品所凝聚的工匠之心性与劳动是工业产品所无法取代的。
潮汕传统建筑的社会功能也发生着变化。譬如祠堂，当前在其实用功能（祭祖、议事等）的基础上增加了更为丰富的文化功能（旅游、文化展览等）。祠堂作为地方文化载体的象征意义日益彰显，其装饰艺术的价值也愈发集中在文化与审美的维度。笔者在永泽村调查时发现，相较于20世纪80、90年代“以新代旧”的重建模式，近年来民众在修缮祠庙时已经有了一定的保护旧物的意识。虽然民间修复水平未及文物“修旧如旧”之标准，却也反映了民间对于传统手工艺制品核心价值的“渐进式”认可。
从有关记忆的口述来看，市场经济的机械复制给精致的手工艺带来巨大冲击，但小众的精致主义消费群体的发展使精工手工艺保有潜在的存续空间。手工制品消费群体的扩大对手工业的发展有着一定的积极意义。但正如很多民间手工匠人所担忧的——“如果大家都做粗，有一天想做细都没人会做了”。在急速变化的时代，工匠群体面临着如何调试自身、谋求生存发展的问题。传统手工艺因此也时刻面临着不同程度的流失风险。与此同时，在政府引导的非遗代表性传承人评定机制下，部分传承人通过将家族记忆转化为文化资本的方式，进入官方认定的“非遗”保护发展体系，由此获得更多的社会关注与发展机遇；与之相伴，代表性传承人与其他传承人的社会资源分配不平等，又造成其他传承群体的心理和职业发展受挫。这是非遗保护发展工作未曾预期的结果。当前，非物质文化遗产保护实践进入到更为深入的反思讨论阶段。“遗产化”和跨媒体传播的时代语境又为民间手工艺人提供了更广泛、更快速为更多人所知的契机。针对这种现状，以政府为主导的“非遗”保护实践有必要探索更为多元的途径，在推介传承人过程中充分肯定其他传承人的价值，实现信息、教育、社会关系等资源的共享。
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