- 全民古玩网瓷器、玉器、古币、银元、字画、文玩杂项、博物馆馆藏、古董收藏、古玩收藏
王振鹏款《锦标图》
日前，对于市场上出现的一件元代王振鹏款《锦标图》，清华大学建筑学院特别研究员李路珂女士发表了《<锦标图>与元代建筑》一文，微信推文标题名为“李路珂：元代界画上乘之作《锦标图》，是元代高等级建筑的写实描绘”。
李女士是古建筑方面的专家，她对金明池建筑布局的讨论，本文没有异议，但随之她对《锦标图》的分析有很大问题，主要因为：用建筑学方法以及古建筑实物去分析古代绘画中的建筑，是有较大局限性的，毕竟画家不是建筑师，不可能精准完美地描绘建筑及其构建；另外绘画存在临摹作伪，即使画中建筑有元代特点，就一定是元画吗？明人、清人也可以照样临摹！所以用建筑对绘画进行断代，只能确定时间上限而不能确定时间下限。文中论述《锦标图》的“建筑形体”“建筑图像的比例”“‘可三维化’程度”“形式规则”“装饰纹样”，都是画面上大致上的表现要素，作伪者完全可以临摹得有模有样。而且如“装饰纹样”，表现出更多明代特点而非元代特点，那么这件作品还是“元画”吗？
鉴定书画，不能只是分析画中的图像实物而不看笔墨风格。事实上，已有人发表《元王振鹏款<锦标图>辨伪——与<寻找母本>一文商榷》文章，对《锦标图》从落款、印章、题跋方面进行辨伪，最后详细分析了画中对“宝津楼”的刻画，最终认为此图“是明末清初的低劣伪作”。该文运用了书画鉴定的基本方法，也对建筑进行了分析，对比和论据充分，已经很能说明问题了。不知李女士是否看过此文？如果看过，就应当知道《锦标图》不是元代绘画，更不可能是王振鹏所作，也绝非“至大本”和“至治本”，那么根据一幅临仿元代绘画的明末清初的伪作去分析建筑，以证明建筑符合元代制度，还有何意义呢？讨论得再多，也不能证明此图是元画，更不能证明是王振鹏之作！
《锦标图的》的落款和题跋均为伪造
其实只要略微懂书画的人，一眼就能看出此图的落款：“孤云处士王振鹏恭绘”是伪款，因为手卷落款位置一般在卷末，极少有像《锦标图》这样落在卷首下方的。而且王振鹏公认的真迹《伯牙鼓琴图》中落款是结体整肃、行笔精谨的隶书，这与其工致的界画和细腻的人物画风格统一，而《锦标图》是轻佻孱弱的行书。有人认为《锦标图》就是“至大本”，简直滑稽可笑！因为王振鹏“孤云处士”的别号是元仁宗皇庆初年赐给他的，而他画“至大本”时根本没有、也不可能署这个别号，更何况这是一个低劣的伪款！另外仔细观察其现有款印处，落款的右侧绢丝组织与款下绢丝并非完整一处，且颜色各异，似是刮割的痕迹。应该是原来有别的款印，被裁刮去掉，但还剩下三分之一印迹，可见作伪的手段非常明显。
还有卷后赵岩、冯子振的题跋，与他们的真迹相比，均是伪作，而且他们诗句中并未提到金明池争标，却引用了暴君隋炀帝大造龙舟、楼船下扬州的史实，以此题跋进呈给统治者的作品，显然是非常不合适的，可知这些题跋都是伪造的。著录方面，此图仅由清代《装馀偶记》收录，可见这件作品在清代以前并无著录和流传，最多是明末清初的临摹仿造之作。
宝津楼的画法拙劣
下面来谈谈李女士对建筑分析的问题。李女士依据宝津楼第一层的不同形制将此“龙舟夺标”题材作品分为三种形式：第一类即《锦标图》，“它的特点是首层平面为长方形，没有四面出抱厦，只在北侧（即图的右侧）出一个抱厦，这个平面布局最接近张择端款的《金明池夺标图》宝津楼原型”；第二类宝津楼平面是宝津楼平面是十字形；第三类把宝津楼“南北两面的抱厦改成了两个东西向的独立配殿，并将其与建筑主体分离开来”。
请问李女士，《锦标图》北侧（即图的右侧）的斜向的屋顶，是抱厦吗？如果建筑单出抱厦，应是在建筑主体的正面，然而所有“龙舟夺标”题材作品均可见宝津楼的正面应该是悬挂“宝津楼”匾额的东面。《锦标图》所谓的“抱厦”在北，而其挂匾额的正面在东，而且其一层平面是一个“长方形”，请问李女士这样的建筑合理吗？即使是王振鹏要改动张择端的画稿，也不可能出现这样的矛盾吧？！宝津楼都被从原来“高台之上的重檐歇山顶的单层建筑”修改为一个两层且二层四出抱厦的建筑，那么画一个北出的“抱厦”，以“忠实”于《金明池夺标图》，有什么意义呢？！
在其余比《锦标图》在流传、收藏和画艺方面更可靠的“龙舟夺标”中，有匾额的一面除了大门敞开之外，门外还有百官迎候，可知这就是宝津楼正面。而且这一面恰好可以观看“诸军呈百戏”，并不需要在北侧再单独画一个抱厦作为“正门”。因此《锦标图》中宝津楼右侧的斜向屋面，并非什么“忠实”于《金明池争标图》的“抱厦”，而是作者想要临仿第二和第三类图示中山面向外的抱厦或独立的配殿，然而这个临仿者的水平实在太差，无法理解这是什么建筑部分，所以只是胡乱画了一个屋顶斜出堆砌在那里，与宝津楼极不协调。
再看《锦标图》中二层的四出抱厦和十字脊屋顶，完全不顾建筑的结构与关系，左右抱厦根本不在同一个平行面上，而且屋顶往右倾斜，整个宝津楼摇摇欲坠。对比可知，此图的界画水平比不上今传世的任何一本“龙舟夺标图”，可以说这位临仿者工夫不到家，不擅界画，更不懂建筑。如此水平的画，可能是界画大师王振鹏的真迹吗？
在分析建筑比例时，李女士说：“通过观察一张画中建筑的比例关系，可以看出这张画对于建筑形体的写实程度，以及作者是否具备真正营造者的素养。”请问李女士是否读过傅熹年先生关于元代界画的论述：“到南宋末和元代，建筑画的程式化倾向逐渐突出，斗拱、窗格、栏杆等已由写实逐渐简化为固定形式和一定的线条组织，似是而非。”也就是说元代界画并不写实，而是程式化的简化了的画法，是“似是而非”的，那么再去追问“写实程度”或“营造者的素养”，有何意义？
李女士文中引用建筑实物永乐宫三清殿的比例与《锦标图》中的比例对比，结论是“宝津楼首层的比例比永乐宫三清殿稍微瘦高一点，但还是比较接近真实建筑比例”，既然已经用精确的数据进行分析并且已经有了比例的具体数值，那么“稍微瘦高一点”“比较接近”这样的词语是一个建筑学者应该使用的吗？那我们也可以说，其他的“龙舟夺标图”与这个比例难道不是也差不多，也“比较接近”吗？另外，台北故宫的《龙舟图》并不像李女士说的那样有7开间，应是9开间，而当心间柱高和开间长度的比例比《锦标图》更接近永乐宫三清殿，而《锦标图》瘦高得太多了，这是“稍微”的程度吗？仅仅测算了《锦标图》而没有去分析其他“龙舟夺标图”的建筑比例，就妄下论断，蒙蔽读者，这样的研究也未免太草率了吧？！足见这样的数据并没有任何意义。
明代中期才出现的龙纹
另外，《锦标图》宝津楼前左右为一对龙凤雕饰，但是龙形雕饰为双角、立发、五爪，龙首扁长、龙爪呈风车状，然而这样形式的龙最早也是明代中期的。明之前龙的形制基本是三爪、四爪，头隆起、尾如蛇、鬃毛稀疏流动、爪如鹰。从瓷器上看，元代龙一般是三爪、四爪，明代初期才出现五爪龙，且爪子未呈车轮状，鬃毛尚未立起而是后背，而到了明中期（大致是弘治、正德时期）的五爪龙，鬃毛立起且龙爪如车轮，此后龙的形制基本固定了。由此可知此图最早不过明代中期。
李女士认为《锦标图》拱桥上画的是摩羯鱼，尽管摩羯鱼图案传入中国后逐渐形成了鱼龙混合的形象，但仍具有鱼的特点。然而《锦标图》中所画的完全是龙的形象而不是什么摩羯鱼。事实上这是明代典型的香草龙纹，龙的嘴唇翻起如象鼻，有双翼，龙尾呈现出卷草形，这种造型最早出现在明代，可找到许多瓷器上的图案与之一致。由此也可看出此图最早不过超明中期。
此外，本图还有“乾隆御览之宝”“石渠宝笈”两印，却未经《石渠宝笈》著录。其实这两个印章问题很大，首先乾隆钤印开始系统化是从《石渠宝笈》著录开始的，分上等和次等，上等有五玺，次等钤印最少，有“乾隆御览之宝”“石渠宝笈”和一个殿座章，然而此图仅两印，不合规制。此外与乾隆真印对比，这两印明显是伪印，完全是后人伪添的。而且本卷绢地粗糙，与王振鹏和大长公主的身份地位不符。
鉴定书画鉴定最重要的是看笔墨特点是否与书画家相符合，《锦标图》最大的破绽在于落款实在太差，与王振鹏无关，然后宝津楼刻画拙劣，根本达不到其水准。而其他元素如龙纹等表现出明代特点，因此本图充其量是明代中后期水平不高的坊间临仿之作。书画鉴定的主要依据是笔墨，题材内容与建筑、舟车、器物形制皆为辅助依据，仅仅依靠辅助依据而判定画作时代，如同盲人摸象一般，究其一端、不计其余，终将贻害同好、贻笑大方。
文章转发自古籍，版权归其所有。文章内容不代表本站立场和任何投资暗示。
