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赖毓芝:消失的浙派与晚明的多重“古代”

  • 古籍
  • 2021年10月24日12时

一、从《清明上河图》谈起


《清明上河图》无疑是中国画史中最广为人知的作品,除了目前被认为是最古本的、藏于故宫博物院的北宋张择端本外,清宫所绘制的两卷《清明上河图》,以其比张择端本更为丰富的细节与更为清晰明亮的画风,几乎成为一般人了解《清明上河图》最常见的图像。这两卷分别是由院画家合作、设色绚丽的院本《清明上河图》,以及由乾隆朝宫廷画家沈源以带有西法阴影模塑、配合传统白描画法所绘制的单色沈源本《清明上河图》。学者们都指出,此两卷在追摹传统画题的同时,事实上都带入很多当时的元素,因此其反映的实际是清朝统治下的繁荣的帝都。[1]值得注意的是,虽然当今学界公认张择端本才是《清明上河图》最具权威的古本,但是流通最广与影响力最大的,无疑是日本学者古原宏伸所说的“明代通行诸本”,[2]也就是明清商业作坊所生产之所谓“苏州片”作品,而清宫两卷所追摹的对象,同样也不是北宋本,而是这些色彩缤纷的苏州片类型作品。[3]


这些明代通行诸本大多是青绿重彩设色,繁简不一,且多是由几个固定的桥段与主题组合而成,可以视为晚明以后江南苏州片商业绘画产业最著名且最受欢迎的商品之一。作品通常描绘从城外郊区沿着大运河进入城市、最后结尾于豪华宫禁的繁荣景象,一路上人群熙攘,或观剧,或买卖,或化缘,或嬉闹。由人物的服装、商店类型与贩卖之商品等细节判定,学者多同意其反映了明代晚期江南富庶的城市消费生活。[4]更有趣的是,从其中丰富而非常具体的物质描绘内容,我们似乎也可以去想象这类作品的生产者与消费者到底如何定义他们心目中的“富庶”,以及哪些商家与商品是值得描绘且重要的。例如,在这充满各种商业活动之描绘的明代系统《清明上河图》(包括清宫本)中,几乎没有例外地,一定有一家书画装裱铺与贩卖古董字画的商家(图1-1、图1-2、图1-3、图1-4),这不但是张择端本所没有的,且其中常常清楚而形象地表现出其所贩卖的各种书画古董。虽然我们不会天真地把《清明上河图》当作是“写实”之作,但其中所描绘出的古董,确实与晚明好古之风下所流行的古董类型颇为一致,包括宣德炉、青铜鼎彝、漆器、古琴等,且这些类型与文震亨《长物志》中所选择品评的对象种类亦多有重叠。[5]由此可以想见这些应该是当时消费苏州片的观众心目中,值得购买或有价值的古董品类。有趣的是,就书画而言,究竟哪一类作品是当时街上的主流呢?这些视觉的呈现,又是否与我们所了解的画史叙述相吻合呢?


图 1-1ˉ 传明仇英《清明上河图》卷(局部)ˉ 台北故宫博物院藏

图 1-2ˉ 传宋张择端《清明易简图》(局部)ˉ 明摹本 ˉ 台北故宫博物院藏

图 1-3ˉ 清院本《清明上河图》(局部)ˉ 台北故宫博物院藏

图 1-4ˉ 清沈源《清明上河图》(局部)ˉ 台北故宫博物院藏


由于明清苏州片繁简不一,如此微小的细节,不一定具体可辨,大致来说,在明清商业版本中,多绘制米家云山与竹石图这类在缩微的尺寸中减笔即成(图2-1、图2-2)且清晰可辨认的主题,有部分原因可能是因为在此缩微尺寸限制下,比较复杂的构图,例如青绿苏州片类型等叙事画,很难呈现出来。因此,其所选择的风格或画科,即使反映部分现实,可能也非当时市场主流的全貌。值得注意的是,清宫本《清明上河图》似乎试图突破此限制,于街上的画铺中非常精致而微地呈现出各种不难辨认的绘画类型,例如,设色本中,可以清楚地看到书画摊所挂列的五轴书画(图1-3)。从右边开始,第一幅为朱笔钟馗。第二幅为合幅立轴山水,上为团扇册页,下为尺寸较小的山水。第三幅为中堂大幅青绿山水,其青绿的设色与前中景展开的松树造型,让人想起了明代对于赵孟頫的理解。比如台北故宫博物院藏传赵孟頫《兰亭修禊图》轴(图3)或传赵孟頫《画山水》轴(图4)一类的作品。而这种对于赵孟頫青绿山水的理解,也为正统派或清代宫廷所继承,比如清王翚《仿赵孟頫春山飞瀑》轴(图5)或唐岱《仿赵孟頫笔意》轴(图6)等。第四幅为大幅设色花卉。最左边一幅则为书法作品。


图 2-1ˉ 传宋米芾《林岫烟云》ˉ 宋元集绘册 ˉ 台北故宫博物院藏

图 2-2ˉ 无款《古木竹石》ˉ 历代画幅集册 ˉ 台北故宫博物院藏

图 3ˉ 左:清院本《清明上河图》(局部);右:传元赵孟頫《兰亭修禊图》,台北故宫博物院藏

图 4ˉ 左:清院本《清明上河图》(局部);右:传元赵孟頫画《山水》,台北故宫博物院藏

图 5ˉ 清王翚《 仿赵孟頫春山飞瀑》ˉ 台北故宫博物院藏

图 6ˉ 清唐岱《仿赵孟頫笔意》ˉ 台北故宫博物院藏


相较于设色本的画科与风格种类多元,沈源本中悬于书画铺的作品,风格来源却是较为单一的(图1-4)。除了最左边同样为书法作品外,左起第二幅由其中拖枝造型的松树看来,应该是南宋马夏一路风格的作品,但就画幅的尺寸与松树在画中所占的比例判断,其为宋画的可能性很低,而应该是台北故宫博物院藏传宋人《松月图》(图7)一类明代浙派的作品。而中间的那幅巨轴,除了马夏式的远山外,前景为松树所环绕的水榭亭阁,也是浙派仿宋画常见的构图,类似台北故宫博物院藏传宋刘松年《溪亭客话图》轴(图8)等例子。再过来左边数第四幅,与设色院体本类似,都是以上面一幅团扇型册页、下面一幅小山水合裱成一立轴。其中下面的山水,构图看起来前景为丛竹环绕一水边的亭阁,这样的格套也是浙派常见的构图,例如台北故宫博物院藏传宋人《水亭琴兴图》轴(图9)。总体观之,清宫本《清明上河图》,尤其是沈源本中于街上所贩卖的书画作品,可以说都是明代浙派,尤其是带有强烈南宋马夏元素的明宫廷浙派类型作品。


图 7ˉ 左:清沈源《清明上河图》(局部);右:传宋人《松月图》,台北故宫博物院藏

图 8ˉ 左:清沈源《清明上河图》(局部);右:传宋刘松年《溪亭客话图》,台北故宫博物院藏

图 9ˉ 左:清沈源《清明上河图》(局部);右:传宋人《水亭琴兴图》,台北故宫博物院藏


令人感兴趣的是,如果明清苏州片中,古董铺内的古玩选项代表当时文化商品的热门选项,那么,这些清宫本《清明上河图》上所描绘之大量浙派或与浙派宫廷风格相关的画作,究竟可以说明什么样的画史现象?这是否与我们对清初以后以正统派为宗的画史理解有很大的冲突?特别是明代中叶以后,浙派似乎已没落消失,为何相关作品还会出现在彰显清帝国治下繁荣的帝都像中?


二、明清浙派品评的转向


“浙派”一词在17世纪以后用来指称以明代浙江地区为中心的职业画派,这群画家以戴进、吴伟为首,多学习北宋的李郭画派与南宋画院的马夏风格。山水呈现一种充满力感的表现,人物花鸟则以通俗或吉祥题材为主,洋溢着热闹活泼的民间气息,晚期越发往恣肆放逸的笔墨风格发展,追求一种外放且戏剧性的视觉效果。这群画家涵盖明代早期最活跃的宫廷与地方画家,画风甚至影响了日本室町时代的画家与朝鲜王朝的画家,[6]可说是中国画史上影响最深远且最国际化的一股力量。明代帝王以及南京贵族的赞助对于浙派在明代初期的兴起与发展影响深远。[7]然而,正如许多浙派研究者所观察到的,到了16世纪下半叶,对浙派的品评开始有了转向。明谢肇淛[万历二十年(1592)进士]《五杂俎》就提道:“国初名手推戴文进,然气格卑下已甚。其他作者如吴小仙、蒋子诚之辈又不及戴,故名重一时。至沈启南出,而戴画废矣。启南远师荆浩,近学董源,而运用之妙,真夺天趣。”[8]亦即,这个连沈周当时都不吝追摹的戴进,已经被他视为“气格卑下”,一旦沈周一出,“戴画废矣”,似乎整个画史在沈周之后已经转向另一个方向。的确,石守谦即举出,纵使是曾经作为浙派最重要赞助者的南京贵族群体,也在“金陵之初盛”之后渐渐让位,改而由何良俊等所代表的文化人主导,进而导致浙派的没落。[9]事实上,对浙派最有名且严厉的评论,正是由何良俊在其《四友斋画论》[初刻于隆庆三年(1569)]中提出。何良俊虽然对于汪肇笔下笔墨较为谨守法度的作品尚可接受,而说“徽州有汪海云,亦善画,墨气稍不及时,而画法近正”,认为其“不失画家矩度者也”,[10]但是对笔墨率意、任意涂抹、越发显露狂态的其他浙派之流作品,却是毫不留情、几近刻薄地评论:“如南京之蒋三松、汪孟文,江西之郭清狂,北方之张平山,此等虽用以楷抹,犹惧辱吾之几榻也。”[11]令人玩味的是,这批名单中,很多都是在世时非常受欢迎的画家。例如,蒋嵩是明初一位御医的后代,其家族与文人阶层有深厚的交往。他的绘画虽学自吴伟,但在构图、题材和笔墨上,皆带有浓厚的文人风格,其画作被称为“最入时人之眼”。张路也是吴伟最著名、最成功的追随者之一。他曾为太学生,活动地点多在北京及开封附近,据说“一时缙绅咸嘉尚之,得其真迹者,如获拱璧”。[12]这些画家常以临场的即兴表演和制造奇幻的视觉效果闻名于当时。例如,蒋嵩的山水,即被称为“浡浡然云蒸龙变”,亦即其作品云烟蒸腾,如云龙现身。至于汪肇,则以能一边作画,一边以鼻饮酒、持矛舞剑而著称。他曾经于南京附近误赴贼船,最后以其技娱乐贼首,而得以脱身,可见汪肇作品之大众性,就连强盗之流都能欣赏。


何良俊对于浙派另一个深远的影响,是提出行利家论,他说:


宋初,承五代之后,工画人物者甚多。此后则渐工山水,而画人物者渐少矣……我朝有戴文进,此皆可以并驾古人,无得而议者……我朝善画者甚多,若行家当以戴文进为第一。而吴小仙、杜古狂、周东村其次也。利家则以沈石田为第一,而唐六如、文衡山、陈白阳其次也。戴文进画尊老用铁线描,间亦用兰叶描。其人物描法,则蚕头鼠尾,行笔有顿跌,盖用兰叶描而稍变其法者,自是绝伎。其开相亦妙,远出南宋已后诸人之上。山水师马、夏者亦称合作。乃院体中第一手……衡山本利家,观其学赵集贤设色与李唐山水小幅,皆臻妙,盖利而未尝不行者也。戴文进则单是行耳,终不能兼利,此则限于人品也。[13]


何良俊以为,戴进为行家第一,而利家第一则为沈周。之后他更进一步地说,文徵明本来是利家,但也可以作技巧复杂的设色山水,所以,谁说利家就不能兼擅行家?相对于此,戴进只能是行家,因为其人品的限制,终究无法兼利。

何良俊的行利家说影响深远,清初孙承泽(1594—1676)在其《庚子销夏记》中,即以行利之别来谈其所收藏的一幅戴进作品。他提到“文进画,在明初,名甚噪,然其风格不高,马远、夏珪之流派也”。[14]也就是说,戴进虽然名声大,风格却不高。但孙承泽另外又提到其曾收藏的一幅戴进《灵谷春云图》“设色布景苍秀,有宋元大家风”,[15]如果“掩其款而阅之”,[16]没有人会相信那是戴进所作。孙承泽一开始虽也提到戴进“风格不高”,但直接面对作品时,又认为这幅画有“宋元大家风”。此当然有特地为自身收藏拉抬帮衬之嫌,但是对戴进有非常正面评价者,非仅孙承泽一人。稍晚的徐沁(1626—1683)在其《明画录》中也提出类似的说法,认为戴进“山水源出郭熙、李唐、马远、夏圭,而妙处多自发之,俗所谓行家兼利者也”。[17]徐沁出身浙江余姚,是否因地域因素而提携乡贤?这是很值得考虑的。


徐沁此般对于浙派较为正面的说法,在清初并非主流。比徐沁稍晚、活跃于康熙朝的正统派大师王原祁(1642—1715)即在其《雨窗漫笔》中,极力否定浙派,批评其“明末画中有习气,恶派以浙派为最”,[19]而这无疑应该是延续董其昌的看法,因为众所周知,晚明画史最重要的变革,即是董其昌“南北宗论”的成立。学者大多认为此套理论形成于董其昌中年时期的1595年左右,旨在试图将画史梳理出南北两宗的系统,北宗大致来说即行家传统,南宗则是以王维为宗的文人体系。清初沈颢(1586—1661)在其《画尘》中,即将戴进纳入北宗系统,上承马、夏,下接吴伟、张路。他说:


禅与画俱有南北宗,分亦同时,气运复相敌也。南则王摩诘,栽构淳秀,出韵幽淡,为文人开山……慧灯无尽。北则李思训,风骨奇峭,挥扫躁硬,为行家建幢,若赵幹、伯驹、伯骕、马远、夏圭,以至戴文进、吴小仙、张平山辈,日就孤禅,衣钵尘土。[19]


令人感兴趣的是,整体来说对“浙派”有较为持平看法的徐沁,虽然也将浙派列为北宗,却于《明画录》中称:“此两宗各分文派,亦犹禅门之临济、曹溪耳。今鉴定者不溯其源,止就吴、浙两派互相掊击,究其雅尚,必本元人。孰知吴兴松雪唱提斯道,大痴、黄鹤、仲圭莫非浙人?四家中仅一梁溪迂瓒,然则沈、文诸君正浙派之滥觞,今人安得以浙而少之哉!”[20]亦即,徐沁虽然同意将浙派归为北宗,却认为这不过是如禅宗之不同宗派而已,且他对于当前吴、浙两派互相攻讦,争论雅尚,并以元人为本的情形,不以为然。他指出,这个被新潮流视为正统的元四家,其实除了倪瓒外,全为浙人,就连元代大师赵孟頫也是浙人,这样说来,追随元人的沈周、文徵明也可以说是浙派了。


徐沁之所以如此长篇大论地硬要将元四家与浙派连在一起,实在是因为董其昌所提出的南北宗论,并不仅仅只是中性地给予画史一个系统性的理解或分类,其关键更在于在这个系统中附加一个清楚的价值判断与高度的位阶关系,而浙派很显然是在此文人正宗系统的反面。董其昌的这一主张正是其著名的文人画正传体系:


文人之画,自右丞(王维)始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李(公麟)龙眠、王(诜)晋卿、米(芾)南宫与(米友仁)虎儿,皆从董巨来。直至元四大家,黄(公望)子久、王(蒙)叔明、倪(瓒)元镇、吴(镇)仲圭,皆其正传。吾朝文(徵明)、沈(周)则又远接衣钵。若马(远)、夏(圭),及李唐、刘松年,又是大李将军(思训)之派,非吾曹当学也。[21]

这段文字不仅出现在出版于崇祯三年(1630)的《容台集》中,也出现在可能约略于同时期出版、由晚明杨补所辑之《画禅室随笔》及大约同时间所辑的《画旨》中。[22]这些出版,很可能都是顺应此时董其昌声誉渐隆的书画声望而出现的市场反应。对董其昌来说,从王维、董巨,再到元四大家及文沈,是“正传”,而此“正传”并非只是一个抽象的概念,也不仅仅只是跟创作的承传选择有关,而是直接与收藏的实践及书画市场密切相关。最有意思的例子,应该是董其昌费心四十余年所集结的《唐宋元名画大观册》。董其昌于其上题识云:


宋以前大家都不作小幅,小幅自南宋以后始盛,又僧巨然辈绝少丈余画卷,长卷亦惟院体诸人有之。此册皆北宋名迹及吴兴赵文敏之笔,余于马、夏、李唐性所不好,故不令入选,佛伤也,董元宰题。[23]


董其昌表示,此册只收北宋名迹与赵孟頫的作品。他认为“马、夏、李唐性所不好,故不令入选”,亦即收了可能会伤害此册的价值,这一点正清楚地回应了其理论中所建立之正传体系的价值判断。


在董其昌理论于崇祯年间不断被引述与刊刻的同时,[24]高濂《遵生八笺》(1591)、朱谋垔《画史会要》(1631)、唐志契《绘事微言》(1627)、文震亨《长物志》(1618—1619)[25]等不同的画史与强调文人品位的品鉴书籍,也一再重述“郑颠仙、张复阳、钟钦礼、蒋三松、张平山、汪海云辈,皆画家邪学,徒逞狂态者也,俱无足取”此般言论。[26]这样的说法在晚明之流行,就连传托为项元汴(1525—1590)所作的伪书《蕉窗九录》中都引录了此段。[27]而这也成了后来的学者以“狂态邪学”框围16世纪以降的浙派画家,并说明浙派何以在晚明衰落的主要根据。在此,我们可以看到晚明时,在董其昌南北宗理论的笼罩下,不仅浙派与其承传被排挤在董其昌与其周边文人所一再宣传的“正传”体系之外,甚至标榜文人品位与认同的各种出版更对其进行强势的舆论征战。由此再回到我们一开始的问题:既然浙派是在正统派所追摹之传统的选项之外,而代表清宫中汉文化传统门面的书画以承传董其昌血脉的四王为独尊又是不争的事实,那么浙派作品又为何会大量出现在清宫本《清明上河图》所描绘的街上呢?


三、被消失的名字


值得注意的是,这些出现在清宫本《清明上河图》街市上的浙派作品,很多都是清宫旧藏中被《石渠宝笈》标为宋元画的作品,而这批作品正是班宗华(Richard M.Barnhart)在1993年的Painters of the Great Ming: The Imperial Court and the Zhe School所考掘出许多被归在宋元大师名下的浙派作品,[28]也是2008年台北故宫博物院“追索浙派”大展中所接续致力耕耘的领域。[29]经过学者们自20世纪七八十年代以来的持续研究,已经确认了这批作品中有很多是流行于明代中期以前的浙派作品。但究竟这批作品什么时候被改款?又为何会被改款?以往,学者多以为其很可能是在晚明文人的排挤下逐渐退出主流画坛,并被无知的古董商以改款等方式伪装成市场价值更高的早期绘画而流通于收藏界。[30]石守谦却提出新的见解,认为其中可能的原因之一,是为了应付宫廷大量赏赐藩王的需求,尤其是那些具有帝国意象的北宋巨幛山水。也就是说,这些浙派仿古代大师的作品作为北宋画家,例如“郭熙代用品的可能性亦值得注意”。石守谦举台北故宫博物院藏李在《秋山行旅图》(图10)被改款为郭熙为例,画上钤有“黔宁定远二王后裔”印,此印的主人可能是沐琮,1465年嗣黔国公,也有可能是沐琮的父亲沐斌,1440年为黔国公。石守谦认为,如李在这种“类郭熙”作品的绘制,应该不是画家自发的复古行为,而是皇帝为了赏赐之需而在宫中所带动的需求。[31]就这个特定的例子来说,皇帝的赏赐需要,不仅促使画家制作北宋风格的作品,同时也可能造成藩王贵族对于北宋大师作品的需求。然而,李在为活动于宣德朝(1426—1435)的画家,其作品之改款,是宣德朝之后的宫廷所为,还是市场上流通的李在作品经民间古董商改装后,又因藩王的喜爱而被收入府中?虽然这些问题目前无解,但不管如何,这批作品在历史中的变迁,的确见证了关于“什么是艺术”的判断与价值,乃是随着文化氛围的改变而改变。


图 10ˉ 传北宋郭熙《秋山行旅图》ˉ 台北故宫博物院藏


16世纪下半叶至17世纪的晚明时期,是一个雅俗之别与社会阶级皆极度不稳定的时代。众所周知,柯律格(Craig Clunas)对于《长物志》的研究,即指出此时的文人为了区别身份的需要,出版各式各样文人生活赏鉴指南以正视听,结果反倒是让更多人借此模仿文人的生活与行径。[32]再加上科举考试之路日益困难,迫使很多文人卖文卖画维生,也导致了文人风格的职业化。这些因素加在一起的结果便是,一方面,文人画家与职业画家的区别和竞争日益激烈;另一方面,文人品位的大众化,此时则成为具有某种市场价值的选择。学者因而认为,风格趋于狂放恣意的浙派在此文化环境中,渐渐失去了以文人品位为宗的市场吸引力。[33]无知的古董商转而对浙派的作品进行改款,重新包装为古代大师的作品流通于市面。不论此举是为了迎合藩王的口味,还是为了逃避文人的攻击,可以确定的是,新一代的浙派画家中,有人因此选择放弃原有的家学。其中最明显的例子是石守谦所提出的,亦即蒋嵩的儿子蒋乾,为了迎合通俗化的文人品位市场,遂改习吴派的绘画传统。[34]而被称为“浙派殿军”的山水画家蓝瑛,也不再秉持戴进或吴伟的画风,而是直接受到松江画派董其昌仿古风气的影响,以宋元大师为学习对象。[35]浙派的发展,由此面临前所未有的历史困境。


继1993年班宗华开启先河后,台北故宫博物院于2008年举办了“追索浙派”展览,接着又发掘出许多挂在宋元大师名下的浙派作品,[36]其中有许多是建立在前人观察基础上的关键性新发现。例如,传宋马远《举杯玩月图》轴(图11)乃是引唐代诗人李白《月下独酌》中“举杯邀明月,对影成三人”为题意,描绘一名文士手中拿着酒杯,独酌于朦胧的月色下。构图上采用左实右虚、对角线式的布局,主要景物被放置在画面左下角,与右上方皎洁的明月遥遥相对。坚硬的山石和拖长枝丫的松树,以浓重的焦墨画成,在画面上显得清晰突出,但是借由层次丰富的水墨烘染,又将画中物象巧妙地融入朦胧的月夜之中。早在20世纪70年代,李霖灿先生与李铸晋先生就发现画面左下角有墨书“钦礼”二字,而推论此应该为钟礼的作品。更进一步细看,此二字尚为两方“都宿记章”之重印所叠压,上方另有一“马远”伪印。“钦礼”款下方,还有印一方,之前并无法辨认,经图像处理后,得知其印文为“钟氏钦礼”四个字。[37]配合风格的比对,更加确定了此画应该出自服务于弘治朝(1488—1505)的宫廷画家钟礼之手。钟礼,字钦礼,浙江上虞人,生卒年不详。根据《上虞县志》记载,其“少孤,力学书法赵子昂,尤精绘事,弱冠省外舅于京师,公卿争延招之,名动士林”。据说,钟礼夏天常“双髻跣足、持白羽扇”,而引人侧目。弘治中,“直仁智殿”,孝宗曾背立观其作画,忽然持须呼为“天下老神仙”,时并与大学士李东阳、谢迁、王鏊等相交。山水学习戴进,擅长表现水汽迷茫之感,其用笔与王谔颇有相通之处,喜欢以浓墨作平行斧劈之皴擦,借以描绘山石质理。


图 11-1ˉ 传宋马远《举杯玩月图》轴 ˉ 台北故宫博物院藏

图 11-2ˉ“ 钦礼”签款


另外,传宋赵昌《四喜图》轴(图12)描绘初春时,冬雪消融,禽鸟活动,一片欣欣向荣的景象。画家以梅花、山茶、竹叶等作为背景,安排四只体形硕大的喜鹊作为主角。它们与画眉、相思鸟等禽类顾盼,有的蹲踞枝头,有的昂头回首,其生动活泼的景象,仿佛宣示着春天的来临。此幅《四喜图》除了具有浓厚的装饰意味,还带有“喜占春魁”的祥瑞寓意。画幅上并无画家落款,过去被认为是北宋赵昌的作品,但风格却与宋代花鸟画风格不一。若与边景昭《三友百禽图》轴(图13)相比较,无论是在以起伏的线条勾勒花叶的方式上,还是在用墨笔烘染石块、树木以塑造出纹理的习惯等方面,两幅画的画风与技法均相当近似。因此,台北故宫博物院书画处的前辈虽未著述,但多以之为边景昭的作品。班宗华在Painters of the Great Ming: the Imperial Court and the Zhe School中,则正式地将其更名为边景昭作品。到了“追索浙派”展时,更发现以往著录中所谓“左上角二印,漫漶不可辨”者,经过电脑图像处理后,能辨识出上方之白文半印应为“怡情动植”之残印,与《三友百禽图》轴上所钤者相同。至于下方识文为“□□于草木鸟兽”之白文残印,虽与《三友百禽图》轴上边景昭所钤另一“多识于草木鸟兽”朱文印,非属同一方印章,但是印文相同,应该也是边景昭之章。因此,可以判定《四喜图》应该是边景昭的另一件杰作。[38]


图 12-1ˉ 传宋赵昌《四喜图》轴 ˉ 台北故宫博物院藏

图 12-2ˉ“多识于草木鸟兽”残印处理后

图 12-3 ˉ“怡情动植”印

图 13-1ˉ 边景昭《三友百禽图》轴 ˉ 台北故宫博物院藏

图 13-2ˉ“多识于草木鸟兽”印

图 13-3ˉ“怡情动植”印


四、多重“古代”


然而,这些作品的改款,是否只是为了迎合文人的品位?通俗化的文人品位又真的是市场的主流吗?若果真如此,我们又该如何解释这些被改款的作品所托名之对象?事实上其中很多是董其昌南北宗系统中的北宗大师,例如马远、刘松年、苏汉臣等北宗或行家作品。传辽萧瀜画《花鸟图》轴(图14)有可能给我们提供一些线索。此作旧传为11世纪辽代画家萧瀜所作,但在母题、构图与用色方面,却让人想起故宫博物院所藏吕纪《桂菊山禽图》(图15)。


尤其两者描绘石块,皆以强而有力的曲折浓墨粗线勾勒轮廓,再以轻笔擦画蛛网状皴纹表现质地,虽繁简不同,笔法似乎颇为一致。之前学者虽然同意此作与吕纪的关系,[39]但是多认为其笔法较为狂放,加之以石上苔点加染石绿的做法,当为晚明时的作品。[40]然而,很令人兴奋的是,经特殊摄影后,我们发现绘于右幅的石块上有一“四明吕廷振印”之残印,与台北故宫博物院藏另两件吕纪作品中所钤之印非常一致,因此,此画为吕纪作品应该无疑。至于“南院枢密使政萧瀜恭画”之款题与萧瀜之印,则应为后加伪款。[41]


图 14-1ˉ 传辽萧瀜画《花鸟图》轴ˉ 台北故宫博物院藏

图 14-2ˉ“四明吕廷振印”残印

图 14-3ˉ“潞国敬一主人九世传宝”印

图 15ˉ 明吕纪《桂菊山禽图》ˉ 故宫博物院藏


《花鸟图》中描绘三只山鹧鸟俯盼于激流旁的岩石。上方随风舞动的竹枝,与下方的流水及石上和空中之鹊鸟的动向相互应和,形成一种吕纪花鸟特有的优雅却又互动频繁的构图。故宫博物院藏《桂菊山禽图》以“桂花”谐音“贵”,而菊花又名“延年”,有长寿之意,同时也以其傲视风霜比喻君子之节操,因此,整幅画充满富贵长寿与君子节操等寓意,乃非常典型之明代宫廷的品位。传辽萧瀜画,也有非常类似的画意与格套,例如,画中的山鹧,俗称拖尾练,常被误认为绶带鸟,而其中“绶”与“寿”为谐音,“竹”与“祝”为谐音,正用以表现祝寿之吉祥意味。另外,两幅画非常类似之处还在于,《花鸟图》轴如果去掉伪款后,与《桂菊山禽图》一样,画面上钤盖的收藏印非常少,显然流传的过程极为单纯。《桂菊山禽图》事实上并没有收藏章,很可能一直留在宫廷中,而传为萧瀜的画作,只有画幅正上方钤有一方“潞国敬一主人九世传宝”印。查“敬一主人”乃明末袭封于河南卫辉的二世潞王朱常淓。其父朱翊镠,为明穆宗第四子,与明神宗万历皇帝同母,两岁时(1570)就受封为潞王,但是一直居住在京师达二十年之久,受尽恩宠,光是就藩之前,万历皇帝就赏赐给他大量的芜湖青布、京店纸货、徽州茶叶、太湖皂矾等,供其经营图利。而其就藩后最大的商业活动,则是盐业。总之,作为万历皇帝最为照顾的藩王之一,潞王的财力是极为雄厚的。


据《卫辉府志》记载,朱翊镠“性严刻,好游猎尚武,左右多获罪死”。[42]朱常淓为其第三子。而正像明代诸多受限于藩禁、不能参与政事的藩王,他们奢侈享乐,但也投入文化事业,有明一代藩王藏书、刻书、从事各种图书事业,可说是历史之冠。朱常淓,字中和,自号敬一主人,据《卫辉府志》记载:“小王习文翰,嗜古玩。”[43]《池北偶谈》亦提道:“故明潞藩敬一主人,风尚高雅,尝造琴三千张,予犹见长安市上售其一,有隶书中和二字。又常仿宣和博古图式,造铜器数千枚,瘗地中。予昔在金陵登弘济寺,见临江石壁上,刻其画兰,极工。”[44]其所造潞王琴,现在已经成为古琴的样式。不仅如此,其亦著有《古音正宗》,收有琴曲五十首,为当时重要琴谱。他还根据《宣和博古图》铸造一整批仿古青铜器,目前台北故宫博物院藏有一件纪年1635年的敬一主人圆鼎(图16),故宫博物院亦藏有两件铜鼎(图17-1、图17-2)。[45]另外,他也精于棋艺,编有《潞藩辑纂万汇仙机棋谱》,并对建立宗藩的历史充满兴趣,编有《古今宗藩懿行考》。[46]就书画而言,潞王幼学于父,其书法真草隶篆都有,新乡市潞简王墓博物馆即藏有其三百多件唐诗石刻及数百方印文。而据《池北偶谈》记载,他也是一个不错的画家。除了书画创作外,潞王也收藏了不少书画。台北故宫博物院藏有至少七件有潞府收藏印记的作品,除了这幅传辽萧瀜画《花鸟图》轴外,还有《宋元集绘册》中的宋韩祐《螽斯绵瓞图》(上有“潞王之宝”印)与宋李迪《秋卉草虫》(上有“潞王之宝”印)、《绘苑琳球册》中的无款《云山图》(上有“潞王之宝”印二方)、《宋人集绘册》中的传宋人画《西园雅集》(上有“潞王之宝”印)、传晋王羲之《大道帖》卷(上有“潞王之宝”印)、传唐怀仁集《圣教序》卷(上有“潞王翰墨之宝”八个半印、“潞府”半印、“潞府宝藏印记”)。


图 16-1ˉ 敬一主人圆鼎 ˉ 高 21.4c m, 口 径14.4cmˉ 明 ˉ 台北故宫博物院藏

图 16-2ˉ 底部 X 光片(出自李玉珉主编《古色:十六至十八世纪艺术的仿古风》,台北故宫博物院,2003,第 97 页)

图 17-1ˉ 大明崇祯玖年潞国制铜鼎 ˉ 通高21cm,宽15.7cm,重2.28kgˉ 故宫博物院藏

图 17-2ˉ 大明崇祯玖年潞国制铜鼎外底款识


其中最有趣的作品,应该是传为唐代怀仁集字的《圣教序》卷(图18)。集字《圣教序》乃唐太宗贞观二十二年(648)为褒扬玄奘西行取经及译经的功劳而赐予的《圣教序》,内容提到佛教东传及玄奘西行的事迹。其碑由京师弘福寺僧怀仁集内府所藏王羲之书迹,于高宗咸亨三年(672)由诸葛神力勒石、朱敬藏镌刻而成。此碑现在还保存在西安碑林中。其中尚包括太宗的答敕、皇太子(李治,后为高宗)的《述三藏圣教序》及答书,最后附玄奘所译《心经》。由于其乃直接从唐代所存王羲之真迹中摹出,保留原貌,是历代临书的楷模。


图 18ˉ 传唐怀仁集《圣教序》(局部)ˉ 台北故宫博物院藏


虽然我们不知道怀仁如何集字,但是考虑到太宗时为了制作大量王羲之摹本,宫中已有一批专职的拓书手,因此,怀仁要取得摹本必定不难。总之,绝不可能直接裁剪自王羲之原件。有意思的是,潞王府所收藏的此件传唐怀仁集《圣教序》卷中,每个单字都写在不同的材质上,似乎意图显示此集字确实剪自不同的原件再集合而成,如此之品位,与潞王根据《宣和博古图》所铸高古铜器,是可以联系在一起的。晚明时,的确对复古或古代有一种想象与向往,而这样的倾向主要显现在古器物的收藏及各种表现古意的绘画中。在台北故宫博物院2003年所举办的“古色:十六至十八世纪艺术的仿古风”展览中,已经可以对此一窥堂奥。[47]有趣的是,潞王等人不仅身处复古的潮流中,而且似乎透露出一种非常物质性的模塑古代或再制古代的企图,不管是传唐怀仁集《圣教序》卷中想象出一件直接剪辑自“原作”的王羲之作品集锦,还是大费周章地根据《宣和博古图》以当时技术重制一批高古青铜器,都是如此。


但是,上述传为萧瀜之《花鸟图》轴,究竟何时进入潞府?其中萧瀜的伪款又是何时或何人加上的?从现存潞王的收藏看来,似乎鲜少有标为“明代”的当代作品,不管其事实上的真伪或订年,至少对潞王而言,都是宋画、晋书等高古之作。从此脉络看来,由于传萧瀜《花鸟图》中,除了潞王的收藏印外,完全没有其他的印记,有可能此作与故宫博物院的《桂菊山禽图》都一直收藏于宫中,后来才借由皇帝的赏赐进入潞府。若果真如此,则吕纪款的消失与伪款的添加,很可能都与潞王有关,而此项作为也许与其以《宣和博古图》制作仿古青铜器的心态类似,乃是以当时之力“重制”古代。另有一种可能,则是古董商人知道潞王的复古兴趣,遂对吕纪的作品加以改造,以迎合其品位。


值得注意的是,吕纪所代表的浙派由一个地方风格进入中央,在当时已经成为皇族最为熟悉的贵族风格。即使在文人宣称浙派已近末流之时,浙派作品事实上还广泛流通于与贵族有关的收藏与出版中。本人在为“追索浙派”图录所写的专文中就指出,[48]即便到了17世纪,即使批判“狂态邪学”的言论已然出现,浙派的大师及其风格还是继续活跃在与贵族、画院相关的圈子中。例如,杭州双桂堂出版画家顾炳编纂的《顾氏画谱》(初版1603序)中,[49]在所列举的四十二位国朝画家中,就包含了商喜、边景昭、李在、戴进、林良、吴伟、吕纪、钟礼、朱端、蒋嵩、张路共十一位浙派重要画家。而在其所谓早期大师或是吴派的作品中,有很多也是浙派画家的作品,例如,韩幹的《马图》作品(图19),据小林宏光指出,很可能为宣德朝宫廷画家胡聪的作品;[50]而其中唐寅的作品(图20),则很接近原标为马远的钟礼作品(图21)。关于顾炳的背景,据清初《无声诗史》记载:“顾炳,字黯然,钱塘人,万历年间以善画供事内殿,就所闻见,绘为画谱,自晋唐以来,罔不传摹,存其梗概,熔今铸古,能集大成。”[51]可知其为万历画院的画家,任职武英殿。故宫博物院藏有其作于万历二年(1574)的《芙蓉翠鸟图》。由此看来,晚明的《顾氏画谱》含有如此多的浙派作品,应该与顾炳出身杭州,并曾入宫为宫廷画家有极深的渊源。另外,出版于1615年的《画法大成》,全书有八卷四册,以画科分类,插图由朱元璋的第九世孙朱寿镛、其子朱以派,还有另一名皇室成员朱颐厓共同起稿。[52]小林宏光的研究指出,整本书的出版,乃在展示四代山东鲁王家族的艺术成就。书中插图花鸟部分属于吕纪的流派(图22),人物则有吴伟与张路的影子(图23)。[53]其画风显示出与院画密切的关系,这也应该与作者皇室成员的背景有关。


图 19ˉ 五代南唐韩幹《马图》ˉ 顾氏画谱(收入郑振铎编《中国古代版画丛刊》3,上海古籍出版社,1988,第 385 页)

图 20ˉ 明唐寅《山水图》ˉ 顾氏画谱(收入郑振铎编《中国古代版画丛刊》3,上海古籍出版社,1988,第 521 页)

图 21ˉ 传宋马远画《雪景》轴 ˉ 台北故宫博物院藏

图 22ˉ 鹤图 ˉ 画法大成(转引自 Hiromitsu Kobayashi,“Publishers and their Hua-p’u in the Wan-li Period: The Development of the Comprehensive Painting Manual in the Late Ming,”fig. 16)

图 23ˉ 人物图 ˉ 画法大成(转引自 Hiromitsu Kobayashi,“Publishers and their Hua-p’u in the Wan-li Period: The Development of the Comprehensive Painting Manual in the Late Ming,”fig. 18)


由潞王所收藏的传辽萧瀜画《花鸟图》轴这一例子看来,其展现出藩王贵族的品位与支持,即晚明复古风尚中重要的一环,而反过来说,其似乎也将贵族圈中最熟悉的浙派风格赋予了一个高古的根源。正如上述《顾氏画谱》的例子所显示,晚明是一个热衷于标签大师与建立谱系的时代,戴进的作品可以标成是马远的,胡聪的作品可以标成是韩幹的。与皇族品位息息相关的浙派,则早已蜕化掉地方的色彩,更超越了全国性的风格,而参与了晚明对于古代的建构。


有趣的是,在这文人、贵族,甚至商业工坊都竞相追摹古代,或“复古”的时代,“古代”究竟是什么样的?人们又是如何得知的?是透过什么样的材料与信息来建构古代典范的图像?更重要的是,就董其昌等文人、潞王之类的藩王,以及商业工坊(例如此时最活跃的苏州片工坊)而言,他们的“古代”都是一样的吗?


五、“制造”画史:苏州片、集册与消失的浙派


最能让我们看到晚明书画世界之复杂与竞争的,即上述董其昌费心四十余年所集结的《唐宋元名画大观册》。除了之前提到的识文外,董其昌还写了一段非常长的跋文:


学书与学画不同,学书有古帖易于临仿,即不必宋唐石刻,随世所传形模差似。赵集贤云:“昔人得古帖数行,专心学之,遂以名世,或有妙指灵心,不在此论矣。画则不然,要须酝酿古法,落笔之顷,各有师承。略涉杜撰,即成下劣不入具品,况于能妙。乃断素残帧珍等连城,殊不易致。”元时顾阿瑛、曹云西、倪元镇,皆江以南收藏之家物聚所好,故黄子久、王叔明、陈仲美、马文璧辈,礴风流,为一时之盛。近代沈石田去胜国百年,名迹犹富,观其所作卷轴,一树一石尺寸前见。吴中自陆叔平后,画道衰落,亦为好事家多收赝本,谬种流传,妄谓自开堂户,不知赵文敏所云:“时流易趣,古意难复,速朽之技,何足盘旋。”此册实予四十余年先后结集,既为好事者易去,而遗书娄水年家,玺卿逊之复购之。逊之画已独步海内,又得唐宋元人为师友与之俱化矣。董其昌题。[54]


董其昌一开始即提到“学书与学画不同”,为何学书与学画不同呢?因为“学书有古帖易于临仿”,而且“即不必宋唐石刻,随世所传形模差似”。书法的碑帖传统,让学书法临古要比学画来得容易很多,即使不提唐宋时期所留下的石刻,传世的摹帖在传形上也不会相差太多。因此,不管是摹古或复古,书法传统的“古代”在碑帖复制的实践下,显得触手可及。这点在晚明这个从贵族、各阶层文人到商业工坊都在追求古代图像的时代,尤其显得关键。因为,在照相术、石版印刷,或其他与摄影术结合的印刷术出现之前,对于古代绘画作品的忠实复制,几乎不存在,且近乎不可能。复古所要追求的“古代”典范究竟是什么样子?这的确是一个根本性的问题。绘画作品,虽然可以透过手工临摹进行复制,但所费的工夫与价钱自然不是大量印制的刻帖、拓片可以比拟的,也因此即使有,流通性也非常有限。在此状况下,古代大师作品经过时间的消磨,往往不可追寻且面目模糊,即使采用与刻帖或拓本一样具有大量复制能力的木刻画谱,绘画原作也往往因为刻工刀法的转译而失真,其对于保存或流传“原作”的效能,实无法与刻帖及拓片之于书法承传的作用相提并论。


换句话说,相对于书法学习者一开始即有碑帖作为古代大师作品之“传神”复制为典范,一般学画者要亲自学习古代典范,是非常困难的。古代作品如董其昌所引“乃断素残帧珍等连城,殊不易致”,其流传有限,且高价不易得,因此可以想象其容易形成一个市场创伪的空间,不仅商业作坊以此获利,越来越多的研究亦显示文人收藏家也参与其中。[55]在这样一个极度渴望古代典范,但又普遍缺乏有共识的古代作品的时代,市场中充斥着鱼目混珠、真赝相参的作品。我们当可以理解董其昌的焦虑,其不但试图以南北宗论建立起心目中的理想谱系,并穷其一生追寻其视之为文人画起源宗师的王维的面貌。[56]对他来说,学画最重要的,是在此混乱与伪品充斥的时代中,选择正确的典范,因此,他认同赵孟頫之说,学画“要须酝酿古法,落笔之顷,各有师承。略涉杜撰,即成下劣不入具品,况于能妙”。亦即强调选错师承的对象,尤其是选到那些“略涉杜撰”之伪作,其作品“即成下劣不入具品”。


而对董其昌与其他很多当时的文人来说,既然好的创作奠基于对古代的理解,那么,能够看到好的古代收藏自然就成为画学的基础。所以,董其昌认为因为元代有顾阿瑛、曹云西、倪元镇等收藏大家,“故黄子久、王叔明、陈仲美、马文璧辈,礴风流,为一时之盛”。此番盛况至沈周之时,还可勉强维持,到了陆治之后即“画道衰落”,此乃因“好事家多收赝本,谬种流传,妄谓自开堂户”所致。董其昌以出身吴派的陆治为目标,批评此时“略涉杜撰”成“下劣不入具品”之作品,指的应该就是同时期市场上大受欢迎的苏州片仿古作品。[57]从这个点看来,董其昌南北宗论是否可能在某个层次上是应苏州片之蓬勃发展而生?林丽江在对于“仇文合璧”书画的研究中,就认为苏州商业绘画所生产的作品参与着艺术史的书写,间接主导后人对于画史的想象。她也建议我们思考董其昌对于所谓北宗绘画的唾弃是否是对于苏州片所选择之“古代大师”的反感。[58]的确,如果我们将苏州片的热门商品依照时代顺序排列,则其仿佛存在一套市场派的“画史”谱系,从唐与五代的李思训、李昭道、周昉、周文矩,到宋代的李公麟、赵伯驹、赵伯骕、陈居中,再到元代的赵孟頫,以及明代的沈周、文徵明、唐寅、仇英等。倘将此一谱系与同时期致力于建立画史“正宗”传承的董其昌谱系相对照,我们便可以发现,除了少数重叠外,董其昌派与苏州片市场各自所选择的“大师”,几乎是泾渭分明。即使是互有重叠的大师,例如赵孟頫,董其昌派与苏州片市场所选择的样貌也非常不同,前者多临仿山水,后者则多仿制人马图一类。


晚明之际,在很多面向上,的确体现了对于建立各种从古至今完整“谱系”之历史的兴趣,而其中最明显的,当然就是董其昌的南北宗论,其试图梳理出从古至今画史的整体框架。对文化赞助不遗余力的贵族们,其表现也不遑多让。一方面,他们积极编纂贵族宗家自身的历史,例如,宁王后代朱谋玮所编纂的《藩献记》(1595序),即提供了明代宗藩成员的传记合集;晚明潞王朱常淓的《古今宗藩懿行考》(1636)则更进一步地收录并建构周朝到明朝的宗室历史,强调历代宗室如何为朝廷效力。另一方面,在文化事业上,各位藩王亦积极刊刻各种古籍,并投入编纂及整理历代书法作品法帖的工作中,其中包括周府的《东书堂集古法帖》(1416)、晋府的《宝贤堂集古法帖》(1489)、肃府本的《淳化阁法帖》(1615—1621)等。[59]除此之外,较为通俗的视觉文化,也反映出同样的趋势,例如,晚明画谱顾氏画谱》中,即罗列了六朝至明中期重要大师的作品,虽然其中充斥着张冠李戴及一见即知为伪或谬误的作品,但其建构一个从古至今的完整画史的企图,却是非常清楚的。[60]甚至,这种对于画史框架或知识的兴趣,在更底层的日用类书内都普遍可见。[61]所以,文震亨才会批评那些从事收藏而未能识鉴的好事者:“所藏必有晋唐宋元名迹,乃称博古,若徒取近代纸墨,较量真伪,心无真赏,以耳为目,手执卷轴,口论贵贱,真恶道也。”[62]亦即,那些赶风潮的所谓好事者,其藏品中一定要有贯穿画史、囊括晋唐宋元的名迹,才能称博古,而且他们常常“以耳为目”、道听途说,并非真的用眼睛看,而是以嘴巴论贵贱,完全不懂作品。总之,如果我们将当时三种类型的作品,即诸多与藩王收藏有关、被改款为宋代或更古老的大师之作的浙派作品,此时以董其昌为代表的文人企图系统化整理出古代画史框架而加以宣传的以及苏州片产业中生产的标榜各“古代大师”的热门作品,全部一起并置,我们似乎便能看到,从贵族的赞助、精英文人的评论到苏州片商业作坊的生产,都致力于成就各自的古代谱系,而这些谱系不仅内容各异,且常常透露出某种针锋相对的味道。


值得注意的是,如果明代刊刻各种法帖的风潮所展现的是在一套作品中以复制古代作品来建立书史的企图,并作为当时学书的基础,那么,习画者透过无法经由印刷或摹拓复制的绘画,究竟要如何在一个可以掌握的范围内一览古代画史,并以其为学习的典范?对此,明代中晚期大量出现“集册”的现象,也许应该放在此一脉络中才能理解。集册在当时的确蔚为风气,如董其昌花了四十余年收集汇成《唐宋元名画大观册》,并在其中有意识地去除马夏等南宋作品。董其昌的理论与品位在当时影响深远,汪砢玉《珊瑚网》记载其所收藏的《胜国十二名家》时也说道:


尝从先君过顺甫钱先生家,纵观名画,先生乃谓余曰:“收藏图画,宋人不如元人之文采,绢本不如纸本之绵远,卷轴不如册页之便览。”今好事者所收册叶,皆绢本,即马夏刘李之辈,难脱画院俗气,余耽之者胜国名家,恨不多得。此册余昔年在金陵时,始得黄王者五幅,后遇诸名公真迹,善价收之,迄今三十年来,汇成百幅,内有绢素神脱者标出,名次者标出,人物无丘壑者标出,翎毛竹石标出,有俗态者标出,所择者凡赵松雪以下十二家,总二十幅为一册,可为胜国群贤之墨宝也……迩来好事者多耳食,一见有名书画,不审而图之,可笑可笑。此册选元季十二名家自余生平宝爱之师,愧不能追其万一,当为后来宗法者也。[63]


此《胜国十二名家》册专收元季十二名家,二十幅为一册,多达二十册,几乎与一套法帖的作品数量不相上下。汪砢玉强调“宋人不如元人之文采,绢本不如纸本之绵远,卷轴不如册页之便览”,然而,好事者所收册叶,却“皆绢本,即马夏刘李之辈,难脱画院俗气”,因此,其不欲同流俗,不收南宋画院作品,而收赵松雪以下十二家,此举可以说是和董其昌如出一辙。更值得注意的是,汪砢玉与董其昌对于册页的选择,与潞王府的收藏几乎是截然对立。检视台北故宫博物院所收藏之集册内带有潞王印记的册页,包括《宋元集绘册》内的宋韩祐《螽斯绵瓞图》(图24)与宋李迪《秋卉草虫》(图25)、《绘苑琳球册》内的无款《云山图》(图26)、《宋人集绘册》内的传宋人画《西园雅集》(图27)等,其不但全为绢本,且多为南宋院体风格,有的是明代作伪的苏州片类型商品,例如传宋人画《西园雅集》与无款《云山图》。[64]2015年,台北故宫博物院举办“沧海遗珠:明代黔宁王府之收藏”展,由其中的展品亦可见到黔宁王府内收藏的大量南宋时期或南宋风格的绢本册页。[65]对于其虽然仍需要更广泛的调查与研究,但明代宫廷与贵族的崇宋品位是显而易见的,特别体现在贵族对于与浙派有关的北宋李郭与南宋马夏风格之收藏与赞助方面。学者已经注意到,明初时,宫廷将大量的书画赏赐给藩王。石守谦更指出,台北故宫博物院的《早春图》(图28)与故宫博物院的《窠石平远图》(图29)都是晋王朱棡得自皇帝的赏赐,并进而主张浙派画家之所以绘制大量北宋风格的作品,很可能与宫廷的赏赐需要有关。[66]换句话说,藩王对于浙派的支持,以及许多改款为宋画的浙派作品皆经藩府收藏,似乎是一体两面的现象。虽然我们不知道这些改款究竟是王府所为,还是古董商所为再卖给王府,但是藩王贵族支持宋画的品位,似乎是毋庸置疑的。


图 24ˉ 宋韩祐《螽斯绵瓞图》ˉ 宋元集绘册 ˉ 台北故宫博物院藏

图 25ˉ 宋李迪《秋卉草虫》ˉ 宋元集绘册 ˉ 台北故宫博物院藏

图 26ˉ 无款《云山图》ˉ 绘苑琳球册 ˉ台北故宫博物院藏

图 27ˉ 传宋人画《西园雅集》ˉ 宋人集绘册 ˉ 台北故宫博物院藏

图 28ˉ 北宋郭熙《早春图》ˉ 台北故宫博物院藏

图 29ˉ 北宋郭熙《窠石平远图》ˉ 故宫博物院藏


同样的现象亦体现在画史的集册中。藩王贵族所热衷收集的册页品项,与董其昌及其追随文人的选择,也呈现非常不同的面貌。一般来说,贵族所收多为南宋院体风格,而正如上述所提及的,贵族收藏中有许多标为宋画或更早的古画挂轴实则为浙派改款作品。册页中也有许多标为南宋,但经仔细检视后却是明代院体或浙派的作品。以台北故宫博物院的收藏来说,佘城就曾指出,《宋元名绘册》中的宋人画《草阁松凉》(图30)与宋人画《松岩梵宇》(图31),及《宋元集绘册》中的宋人《非熊叶梦》(图32),这些有着南宋院画风格且标为“宋人”的作品,很可能是宣德年间进入宫廷、一直在画院中活跃到成化年间的宫廷画家石锐的作品(图33)。[67]石锐擅长青绿山水,且风格上受到南宋马远与刘松年的影响,描绘山石常用马远的斧劈皴,人物则以硬直而尖利的线条来描绘,且常带点颤抖的效果,作为其非常个性化的特色。又《宋元集绘册》中,还有另一开宋马远《寒香诗思》(图34),其上钤有“黔宁王子子孙孙永保之”印,应为明代开国功臣沐英家族之沐昂的收藏印,此是否意味着此册为沐王府所集,还是仅此一开为其所收藏?值得注意的是,标题为“宋元集绘册”的作品,在台北故宫博物院就有七册以上,其他还有《唐宋元集绘》《集古名绘》《宋人集绘》《唐宋名迹》等各式各样的集册,这些究竟是谁集的?什么时候成立的?其中的组合究竟又体现何种对于过去画史的理解?这是一批非常丰富的材料,只可惜以往学者往往仅关心个别的册页,而很少注意到“集册”乃晚明以来一种非常重要的收藏形式,以及其整体的框架所牵涉的复杂的晚明画史议题。最为直接的如这些册页中,包含大量明代托名为宋画的册页,其中不少为浙派或院体类型,也有不少是苏州片类型,由此是否可以看出这些不同的画派或与其相关的赞助族群对于“古代”不同的建构与想象?更值得注意的是,就浙派的研究而言,以往学者所注意到被消失的浙派作品,多半集中在挂轴类型,且其多托名为北宋大师,却很少有学者关注册页中所存在的浙派痕迹,尤其是浙派在明代集册所建立之“古代”谱系中所扮演的角色。这类材料与领域的开发,应该会为我们提供一个更复杂的晚明画史图像,特别是对于不同的“古代”之理解与重建,究竟如何成为不同文化阶层与族群区分彼此的重要凭借?这是晚明画坛最重要的关注问题之一,其绝非简单的“复古”一词可以概括之。


图 30ˉ 宋人画《草阁松凉》ˉ 宋元名绘册 ˉ 台北故宫博物院藏

图 31ˉ 宋人画《松岩梵宇》ˉ 宋元名绘册 ˉ 台北故宫博物院藏

图 32ˉ 宋人《非熊叶梦》ˉ 宋元集绘册ˉ 台北故宫博物院藏

图 33ˉ明石锐《轩辕问道图》(局部)ˉ 台北故宫博物院藏

图 34ˉ 宋马远《寒香诗思》ˉ 宋元集绘册ˉ 台北故宫博物院藏


六、一个从没有离开过的故事


回到《清明上河图》的故事。清宫以大量通俗的明清苏州片类型《清明上河图》来呈现其治下的盛世,且画中熙来攘往的街市上所贩卖的“古画”居然大部分是浙派类型的“宋画”。这个现象事实上或许不那么令人惊讶,只要翻阅《石渠宝笈》的著录,我们也可以发现,不管是班宗华还是2008年台北故宫博物院“追索浙派”展所考掘出来的名字被消失的浙派,很多事实上就是《石渠宝笈》中被标为宋画或更高古画家的作品。不管这些浙派作品之改款究竟是藩王贵族所支持,还是晚明古董商所为,这些作品在清宫的脉络中,的确还是古代的经典。换句话说,清宫不仅支持董其昌系统的正统性,[68]其之收藏也接受明代贵族所支持的“古代”谱系。我的研究更显示清宫不仅收藏许多苏州片,其院体同时学习了很多苏州片的构图格套与风格,[69]因此,清宫不管是在收藏还是在画作的生产与赞助上,都可以说是集晚明各种古代谱系的大杂烩,任其需要而来者不拒、兼容并蓄。有趣的是,到了20世纪,由于中国的国族论述和日本鉴赏观对于国际中国画市场之影响等因素,宋画不仅重新受到文化精英的注意,也受到国际市场的青睐。然而,此际的“宋画”究竟指的是什么?就像班宗华所注意到的,此际在市场中所流通之所谓“宋画”,在很大程度上都是以往董其昌与正统文人画派所鄙视的北宗绘画,其中很多一看即是那批名字被消失的明代浙派作品。[70]这些浙派作品大多流通于藩王贵族收藏中,并于稍后进入清宫,及至民国初年重新以“宋画”的姿态受到瞩目。


所以,浙派真的消失了吗?晚明以后,由于文人文化的论述,浙派也许渐渐淡出画坛的主流文字论述,但是它并没有在晚明激烈的“雅俗”之战中消失,直到今天还继续活跃于庙宇装饰等民间舞台上。晚明董其昌等文人的论述对于浙派与其风格根源批判之激烈化,其所映照的现实面向是:浙派不仅继续活跃在各种版画、画谱出版等晚明视觉文化中,更在晚明之上下阶文人、商贾、贵族等热衷追求重建古代谱系的赏鉴文化中,大量被化身为北宋的挂轴与南宋的册页。如若对其进行更细致的分析,将让我们看到晚明所谓“复古”所要追求之“古代”谱系的多元与复杂,绝非董其昌正统派之南北宗系统的古代观可以概括呈现的。更重要的是,在文人的主观论述压力下,浙派非但没有成为过去,其画风还深具活力地远渡重洋,影响力扩及日本与朝鲜的画家。日本与朝鲜从13世纪开始,便透过陆上与海上贸易的方式,大量输入浙江地区的马远、夏圭风格作品,让浙派传统于海外扎根发展。到了十五六世纪,更透过互派使臣与画家间的往来,与明代浙派接轨。浙派与日本、朝鲜的互动及其海外的繁衍分支,可说是具体而微地见证了东北亚文化圈紧密互动的最佳案例,而这部分的故事,也是浙派生命史中重要的一环。[71]到了20世纪,名字被消失的浙派作品,在中国与国际接轨、宋画渐渐回到文化精英的论述中时,又再度以“宋画”之名借壳上市,流通于展览与全世界各大博物馆中。也就是说,浙派不但从来没有消失过,而且不断地在不同时空中,参与构建着我们所以为的“古代”画史。而这些构建,在经过了晚明藩王贵族的赞助、唯利是图的古董商人的附会,以及清宫《石渠宝笈》的体制化后,到了20世纪,已经是一层层黏着叠附的混沌物,“古代”的形貌因而显得模糊而不可分解。倘若我们真的要看清楚“古代”是什么,尤其是究竟哪些才是真的“宋画”,那么对于浙派更为广泛而深刻的理解,必定是剥析与厘清古代画史最关键的道路。


注释:

[1]这两卷清宫《清明上河图》,除了少数细节不同外,几乎所有的构图与内容如出一辙。尽管对于两者制作的先后、单色沈源本是否为设色本的稿本等,学者尚有不同意见,但两者关系密切,却是毋庸置疑的。院本《清明上河图》卷上有乾隆元年(1736)十二月十五日的纪年,但由《御制诗初集》小字注解可得知,此图正确的制作时间应是始于雍正六年,成于乾隆二年。针对这两卷进行研究的人非常多,例如陈韵如将院本《清明上河图》卷放在“传移模写”或“旧题新作”的脉络下来予以理解,将其与制作年代相近的《百骏图》类比,认为由这两者可以看到宫廷画院从雍正到乾隆的关键性转折,而其中《视学》透视法之使用所创造出的陈韵如所谓“真境”,则为其关键;王正华则从城市图的角度来谈论乾隆如何发挥晚明以来将《清明上河图》主题与帝京意象连接的取径,使院本《清明上河图》卷成为乾隆构筑其理想帝京意象的最佳平台,故而其间除了包含明本《清明上河图》中各种常出现的桥段,也描绘出各种深宫琼苑、江南园林,甚至西洋楼景象。上述材料见清高宗:《题陈枚、孙祜、金昆、戴洪、程志道仝画清明上河图》,载《御制诗初集》卷八,第15页下,收入纪昀等总纂《景印文渊阁四库全书》第1302册,台湾商务印书馆,1986,第190页;王正华:《乾隆朝苏州城市图像:政治权力、文化消费与地景塑造》,《“中央研究院”近代史研究所集刊》第50期,2005,第127页;陈韵如:《制作真境:重估〈清院本清明上河图〉在雍正朝画院之画史意义》,《故宫学术季刊》第28卷第2期(2010年冬季号),第1—64页。

[2]古原宏伸:《〈清明上河图〉研究》,郭锡泰译,徐璐璐校,载辽宁省博物馆编《〈清明上河图〉文献研究汇编》,万卷出版公司,2007,第337页。

[3]关于苏州片对于清宫院体的影响,见赖毓芝:《苏州片与清宫“院体”的成立》,载邱士华、林丽江、赖毓芝编《伪好物:16—18世纪苏州片及其影响》,台北故宫博物院,2018,第387—409页。

[4]例如,日本学者加藤繁根据一张传仇英《清明上河图》上面的市招,判定画中所描绘的城市应为苏州城。王正华即引用加藤繁的此项研究,指出这些明代《清明上河图》所带有的当代性与在地性,虽然这并不意味着这些明清版《清明上河图》一定全部是描绘苏州。至于历史学者,例如巫仁恕,则用这些明代苏州片的《清明上河图》来研究明代城市与消费文化。见王正华:《过眼繁华:晚明城市图、城市观与文化消费的研究》,载李孝悌编《中国的城市生活》,联经出版公司,2005,第1—57页;加藤繁:《仇英筆淸明上河圖に就いて》,《美術史学》1933年第35期(5/6月号),第201—212、232—240页;巫仁恕:《优游坊厢:明清江南城市的休闲消费与空间变迁》,“中央研究院”,2013,第95—109页。

[5]关于晚明古董消费的品类与品评,见Craig Clunas, Superfluous Things:Material Culture and Social Status in Early Modern China (Urbana,Ill.: University of Illinois Press,1991); 李玉珉主编《古色:十六至十八世纪艺术的仿古风》,台北故宫博物院,2003;余佩瑾编《小时代的日常:一个十七世纪的生活提案》,台北故宫博物院,2019。

[6]见根津美术馆编《明代絵画と雪舟》,根津美术馆,2005。

[7]见石守谦:《浙派画风与贵族品味》,《东吴大学中国艺术史集刊》1986年第15期,第307—342页;石守谦:《明代绘画中的帝王品味》,《台大文史哲学报》1993年第40期,第225—291页;石守谦:《浪荡之风——明代中期南京的白描人物画》,《“国立”台湾大学美术史研究集刊》1994年第1期,第39—61页。

[8]谢肇淛:《五杂俎》卷七,中华书局,1959,第185页。

[9]石守谦:《浙派画风与贵族品味》,第320—326页。

[10]何良俊:《四友斋画论》,收入卢辅圣主编《中国书画全书》(三),上海书画出版社,1992,第873页。

[11]同上。

[12]韩昂:《图绘宝鉴续编》,第17页下,收入纪昀等总纂《景印文渊阁四库全书》第814册,第633页。

[13]何良俊:《四友斋画论》,第870页。

[14]孙承泽:《灵谷春云图》,载《庚子销夏记》卷三,收入卢辅圣主编《中国书画全书》(七),上海书画出版社,1994,第768页。

[15]同上。

[16]同上。

[17]徐沁:《明画录》卷二《山水》,华东师范大学出版社,2009,第41页。

[18]王原祁:《雨窗漫笔》,收入卢辅圣主编《中国书画全书》(八),上海书画出版社,1994,第710页。

[19]沈颢:《画尘》,收入卢辅圣主编《中国书画全书》(四),上海书画出版社,1992,第814页。

[20]徐沁:《明画录》卷二,第10页。

[21]董其昌:《画禅室随笔》卷二《画源》,广智书局,1912,第11页。

[22]关于杨补的生平与《画禅室随笔》的刊刻时间,见黄朋:《关于〈画禅室随笔〉编者的考订》,《东南文化》2001年第9期,第54—57页;王安莉:《杨补与〈画禅室随笔〉》,《文艺研究》2013年第3期,第115—122页。关于《容台集》《画禅室随笔》《画旨》等董其昌著作间的关系与其版本,见谢巍:《中国画学著作考录》,上海书画出版社,1998,第363—369页。

[23]梁诗正、张照:《石渠宝笈》卷四十二,第13页下至第14页下,收入纪昀等总纂《景印文渊阁四库全书》第825册,第585页。

[24]关于董其昌著作在晚明刊刻的版本,见谢巍:《中国画学著作考录》,第363—369页。

[25]邱士华:《提防吴人心手日变——从〈长物志〉编辑团队看晚明文氏家族的艺文影响力与危机感》,《故宫文物月刊》2019年第440期,第4—14页。

[26]高濂:《遵生八笺校注》卷五,赵立勋等校注,人民卫生出版社,1993,第558页。

[27]项元汴:《蕉窗九录》,广文书局,1968,第96页。

[28]Richard M. Barnhart, Painters of the Great Ming: the Imperial Court and the Zhe School (Dallas: Dallas Museum of Art, 1993).

[29]赖毓芝、陈阶晋主编《追索浙派》,台北故宫博物院,2008。

[30]石守谦:《元文宗的宫廷艺术与北宋典范的再生》,《中国文化研究所学报》2017年第65期,第114页。

[31]同上文,第114-115页。

[32]Craig Clunas,Superfluous Things, pp. 8-39.

[33]赖毓芝、陈阶晋主编《追索浙派》,第132页。

[34]石守谦:《浙派画风与贵族品味》,第321页。

[35]《狂派邪学的画家》,“追索浙派”:https://tech2.npm.edu.tw/cheschool/zh-tw/index.aspx?content=e_1_0,检索日期:2020年5月25日。

[36]赖毓芝、陈阶晋主编《追索浙派》。

[37]见赖毓芝、陈阶晋主编《追索浙派》之展件说明,第179页。

[38]同上文,第171页。

[39]王耀庭:《装饰性与吉祥意─试说明代宫廷花鸟画风一隅》,载谭怡令编《吕纪花鸟画特展》,台北故宫博物院,1995,第158页。

[40]谭怡令:《吕纪花鸟画及院藏其派作品之探讨》,载谭怡令编《吕纪花鸟画特展》,第119页。

[41]见赖毓芝、陈阶晋主编《追索浙派》之展件说明,第177页。

[42]德昌等纂修《卫辉府志》卷九《封爵第六》,清乾隆戊申年(1788)刊本(哈佛燕京图书馆藏),第16页上。

[43]同上。

[44]王士祯:《池北偶谈》卷下《潞王琴》,正文书局,1974,第105页。

[45]李玉珉主编《古色:十六至十八世纪艺术的仿古风》,图版II-10,第234页;王光尧:《故宫博物院藏潞国铜器考》,《文物》1994年第6期,第72—75页。

[46]朱常淓辑《潞藩辑纂万汇仙机棋谱》,收入《续修四库全书》第1099、1100册,上海古籍出版社,1995,第1099册第121—696页、第1100册第1—564页;朱常淓辑《古今宗藩懿行考》,收入《四库全书存目丛书》史部第117册,据天津图书馆藏明崇祯九年潞藩刻本影印,庄严文化事业有限公司,1996,第181—481页。

[47]李玉珉主编《古色:十六至十八世纪艺术的仿古风》。

[48]赖毓芝:《浙派在“狂态邪学”之后》,载赖毓芝、陈阶晋主编《追索浙派》,第210—221页。

[49]顾炳:《顾氏画谱》,收入郑振铎编《中国古代版画丛刊》3,上海古籍出版社,1988,第331—578页。

[50]小林宏光:《中国絵画史における版画の意——〈顧氏画譜〉(1603年刊)にみる歴代名画複製をめぐって》,《美術史》1990年第39卷第2期,第127页。胡聪的作品如《柳荫双骏图》,藏于故宫博物院,收入单国强主编《院体浙派绘画》,上海科学技术出版社、香港商务印书馆,2007,第23页。

[51]姜绍书:《无声诗史》卷三,收入中国书画研究资料社编《画史丛书》(二),文史哲出版社,1974,第57页。

[52]此画谱为明代孤本,但已重印在《中国古画谱集成》卷3(山东美术出版社,2000)中。

[53]关于此画谱的介绍,见Hiromitsu Kobayashi, “Publish-ers and their Hua-p’u in the Wan-li Period:The Development of the Comprehensive Painting Manual in the Late Ming,”The National Palace Museum Research Quarterly 22 (2004), pp.182-187。

[54]梁诗正、张照:《石渠宝笈》卷四十二,收入《景印文渊阁四库全书》第825册,第585页。

[55]同上。

[56]此一概念,见方闻:《董其昌与正宗派绘画理论》,《故宫季刊》1968年第2卷第3期,第1—18页;石守谦:《山鸣谷应:中国山水画和观众的历史》,石头出版社,2017,第198—209页。

[57]梁诗正、张照:《石渠宝笈》卷四十二,收入《景印文渊阁四库全书》第825册,第585页。

[58]见林丽江:《以苏州为典范:图文相衬映的苏州片制作与影响》,载邱士华、林丽江、赖毓芝编《伪好物:16—18世纪苏州片及其影响》,第366—384页。

[59]Craig Clunas,“The Writing of the King of Jin,”in Craig Clunas, Screen of Kings: Royal Art and Power in Ming China (Hawaii: University of Hawaii Press, 2013), pp. 63-100.

[60]见小林宏光:《中国絵画史における版画の意義——〈顧氏画譜〉(1603年刊)にみる歴代名画複製をめぐって》,第123—135页;Craig Clunas,Pictures and Visuality in Early Modern China (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1997)。

[61]王正华:《生活、知识与文化商品:晚明福建版“日用类书”与其书画门》,《近代史研究集刊》2003年第41期,第1—85页。

[62]文震亨:《长物志》卷五《书画》,收入纪昀等总纂《景印文渊阁四库全书》第872册,第1页。

[63]《胜国十二名家》,凡二十册,庚申春仲烟溪堂重装,收入汪砢玉《珊瑚网》,后收入卢辅圣主编《中国书画全书》(六),上海书画出版社,1994,第839—840页。

[64]见衣若芬:《一桩历史的公案:“西园雅集”》,载衣若芬:《赤壁漫游与西园雅集——苏轼研究论集》,线装书局,2001,第49—95页;林亭宇:《西园雅集文献与图像的形塑》第三章,台湾大学艺术史研究所硕士论文,2012,第61—88页。至于台北故宫博物院藏传宋人《西园雅集》,见邱士华、林丽江、赖毓芝编《伪好物:16—18世纪苏州片及其影响》,第170—175页。

[65]“沧海遗珠:明代黔宁王府之收藏”,https://www.npm.edu.tw/exh91/ming9107/chinese/inner.htm,检索日期:2020年5月25日。

[66]石守谦:《元文宗的宫廷艺术与北宋典范的再生》,第114页。

[67]佘城:《介绍一件错传作者名字的石锐画迹——兼谈另外三件可能是他的作品》,《故宫文物月刊》1992年第117期,第94—109页。

[68]单国强:《“四王画派”与“院体”山水》,载朵云编辑部编《清初四王画派研究论文集》,上海书画出版社,1993,第347—363页。

[69]见赖毓芝:《苏州片与清宫“院体”的成立》,载邱士华、林丽江、赖毓芝编《伪好物:16—18世纪苏州片及其影响》,第387—409页。

[70]Richard M. Barnhart,“Zhang Yinchun (1869—1922) and the Authentication of Song Paintings for the International Market, ca. 1915”,载《浙江大学艺术与考古研究(特辑一):宋画国际学术会议论文集》,浙江大学出版社,2017,第232—259页。

[71]根津美术馆编《明代絵画と雪舟》,根津美术馆,2005;张辰城:《奇妙的相遇:浙派与十五至十六世纪的韩国绘画》,载赖毓芝、陈阶晋主编《追索浙派》,第222—233页。


(赖毓芝,台湾“中央研究院”近代史研究所副研究员,耶鲁大学艺术史博士。)


《美术大观》2021年第8期


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