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范丽雅:透过“日本之眼”的中国画——试论劳伦斯·宾扬对中国画的理解和误解

  • 古籍
  • 2021年10月23日05时

前言


中日艺术交流源远流长,遣唐使带来了盛唐艺术,深深影响了奈良平安时代的日本文化,构成中国文化核心的书画艺术也随着遣唐使传入日本成为“唐绘”的开端。进入镰仓幕府时期,随着禅宗在日本社会的兴盛,中国绘画,尤其是以马远、夏珪、牧溪、梁楷为代表的南宋画家作品深受日本上层贵族武士及僧侣阶层的喜爱而大量流入日本,对室町时期(1336—1573)及其后的日本水墨画发展产生了深远的影响。这些佳作不仅是日本人美学观的源泉,而且还在20世纪初西方博物馆界和汉学家对中国艺术的认识由器物过渡到绘画的过程中起了决定性的作用。目前,中日和西方学术界对于前者的研究硕果累累,论文和著作汗牛充栋[1];而对于后者的研究几乎很少[2]。本文以19世纪末到20世纪30年代供职于大英博物馆东方绘画部的劳伦斯·宾扬(Laurence Binyon 1869—1943,图1)长达40多年介绍东方绘画的文笔活动为个案研究,以其代表作《远东的绘画》(Painting in the Far East,初版1908)和《亚洲艺术中的人文精神》(The Spirit of Man in Asian Art,初版1935)为文本,通过检视他的日本式鉴赏观的形成过程,揭示宾扬20世纪初至30年代,如何引领西方博物馆界和一般读者透过“日本之眼”理解(或者是误解)中国艺术。


图1ˉ青年时代的宾扬 (1901)


一、宾扬和日本所藏的中国画


宾扬具有多重身份,他既是20世纪英语圈著名的诗人、剧作家、文学评论家,也是艺术史家,并担任过大英博物馆东方绘画部部长,研究和著述的领域横跨东西方的文学、艺术和宗教。牛津大学毕业后,他到大英博物馆版画和素描部工作,刚开始对东方艺术的认识仅限于日本的浮世绘,对中国画几乎一无所知[3]。但是他到任后接手的第一项工作就是整理和研究该馆购买的威廉·安德生(William Anderson 1842—1900)收藏品中的东方绘画,于是他边学边干。幸运的是他邂逅了几位日本艺术专家,一位是出身于书画鉴定世家的古笔了任(1875—1933),另一位是东京美术学校校长冈仓天心(1862—1913)的弟子,日本画画家下村观山(1873—1930),还有一位是旅居伦敦的画家兼散文家牧野义雄(1869—1956)。古笔传授给宾扬日本式的书画鉴赏、鉴定及装裱知识,下村和牧野则以艺术家的实践传授给宾扬笔墨纸砚这些东方文房四宝的知识。以此为基础,宾扬从1908年开始先后出版了《远东的绘画》《龙的飞翔》《马远山水画长卷》《英国收藏的中国画》等一系列面向英语世界一般读者的介绍东方艺术的著作。不仅如此,1904年,大英博物馆购买《女史箴图》卷时,版画和素描部部长悉德尼·考尔文(Sidney Colvin 1845—1927)和宾扬除了征求沙畹(édouard émmannuel Chavannes 1865—1918)、伯希和(Paul Eugène Pelliot 1878—1945)、翟理斯(Herbert Allen Giles 1845—1935)等英法汉学家的意见以外,还特意征求了古笔的意见,才最终决定买下这幅举世名画,下村还被邀参与此画的修补工作。[4]鉴于此,宾扬在《远东的绘画》和《日本艺术》中表达了对古笔和下村的感激之情。[5]


与古笔、下村、牧野这样深具艺术修养的日本学者交流为宾扬作为东方艺术的解说者奠定了基础知识的同时,也为他日后以“日本之眼”来观赏和研究中国画埋下了“伏笔”。[6]然而,从浮世绘入门继而发现中日水墨画之美,到理解深藏在东方艺术背后的美学思想过程中,对宾扬东方艺术观的形成起了决定性作用的无疑是冈仓天心和东京帝国大学美术史教授、《國華》主编泷精一(1873—1945),但在他们的英文著述活动中介绍的中国画是所谓的“古渡”。


(一)“古渡”收集和保存过程中呈现的日本人美学意识


“古渡”指的是从12世纪后半叶到14世纪初流入日本的“宋元画”,大致可分成两类。第一类是12世纪后半叶由日本僧侣或者东渡日本的中国僧侣带到日本来的山水画、花鸟画及道释人物画,或者通过日明贸易由明州(今浙江省宁波市)流入日本的佛教绘画群。第二类是室町幕府将军,特别是第一代的足利尊(在职1338—1358)和第三代的足利义满(在职1368—1394)通过来华的日本僧侣和贸易商广泛收集到的中国绘画群。有关“古渡”的美学价值,美术史家米泽嘉圃(1906—1993)在论文中把东传日本的中国画分类之后,就反映在对这些中国画取舍过程中的日本人美学观做了如下解释,他指出日本保存的“宋元画”和“明清画”具有独特的意义,这两个词于二战后研究中国绘画史的中国人和欧美人学者在著作中提及的宋元画和明清画是两个不同概念,中国学者和欧美学者提及的宋元画指的是宋代和文人山水画兴盛的元代的绘画,也就是指两个不同时代、不同风格的绘画。但日本收藏的“宋元画”指的是南宋时期流传到日本,被日本文化所接纳,带有南宋宫廷趣味的院体画和有禅宗气息的水墨画、道释人物画及具南宋风格的元代绘画。[7]


米泽以北宋范宽的《溪山行旅图》(图2)和梁楷的《雪景山水图》(图3)为例,解释日本人的美学观如何影响他们对中国画的取舍。他认为以范宽为代表的北宋山水画表现了中国北方地区雄伟的山水风貌,但由于缺乏一种细腻的感情和诗趣,给人带来一种窒息感,故被日本人敬而远之;反过来像梁楷的《雪景山水图》那样富于诗情画意的南宋山水画,却更能打动日本人的心弦,符合他们的审美心理,所以留存下来。最后,米泽总结说经过日本人审美观筛选过的这些“宋元画”虽然出生在中国,但由于得到日本人悉心爱护,可称作是获得了“日本国籍的准日本画”,如今这些画有的还被日本政府指定为“国宝”或“重要文物”(见图3-4,图7,图11-14)。[8]


图2ˉ溪山行旅图 (局部)ˉ范宽ˉ北宋ˉ台北故宫博物院藏

图 3ˉ雪景山水图ˉ梁楷ˉ南宋ˉ日本国宝ˉ东京国立博物馆藏

图 4ˉ风雨山水图ˉ马远ˉ南宋ˉ日本国宝ˉ静嘉堂文库美术馆藏


值得注目的是,上述这些显示南宋风格的绘画通过泷精一主编的日英版《國華》,或田岛志一(1868—1924)和大村西崖(1868—1927)等审美书院学者主编的《真美大觀》(Selected Relics of Japanese Art,20Vols,1899—1908)及《東洋美術大觀》(Selected Masterpieces from the Fine Arts of the Far East,15Vols,1909—1920)的介绍,特别是后两种大型美术刊物出版后曾在1900年的巴黎万国博览会,1904年的圣路易万国博览会、以及1910年的日英博览会上展览并出售过,刊物中收录的印刷精美的南宋绘画图版深深地吸引了参观博览会的欧美观众,因此可以肯定这些画是被西方艺术界和汉学家及一般观众最早认知的中国画,而宾扬在《远东的绘画》等英文著作中向西方知识分子读者群介绍的也就是这些获得了“日本国籍”的中国画。换言之,他是透过“古渡”式的“日本之眼”来观赏和解说中国艺术,以下可从视觉和理论两个层面来探究其“日本之眼”是如何培养和深化的。


(二) 从《國華》和《真美大觀》上获取中国画的视觉知识


《國華》是九鬼隆一(1852—1931)、高桥健三(1855—1898)和冈仓天心等在1889年10月创刊的美术杂志,以其印刷精美的图版而闻名于日本美术界。泷精一于1901年1月就任主编之后,对版面进行了全面刷新,并在1905年7月创办了英语版The Kokka (1905年7月—1918年6月),图版和论文还附上简洁的法语解说,这些措施都说明了泷氏主持下的《國華》,是以面向欧美宣传包括日本古典美术在内的东方艺术为己任。从20世纪初到30年代,在西方人无法一窥国立北平故宫博物院和古物陈列所所藏书画的全貌,而且彼时的中国又没有一份介绍古典书画的外语杂志背景下,The Kokka和日英版的《真美大觀》《東洋美術大觀》等大型美术杂志和丛书,就成为向欧美介绍中国书画的最重要媒体。宾扬和当时其他欧美汉学家及东方艺术史家就是从这些刊物上获取有关中国画的视觉知识。宾扬就曾在《泰晤士报》文艺副刊上发表过两篇书评,高度评价《國華》为欧美读者提供了珍贵的东方绘画视觉知识,并在很多著作中也有所提及。[9]如在初版《远东的绘画》的序言里,他揭示了该书写作如何受益于《國華》和《真美大觀》:


最近几年,由于日本出版了精美华丽的复制品,使得这一题材(东方绘画)的研究资料剧增。这其中最主要的是创刊于1889年,名为《國華》的杂志,只是在近年,该杂志发行了附载英文解说的英语版,还有田岛志一先生精心编辑的日英双语版《真美大觀》,该书最终要出到20卷。这些出版物收录了(日本的)寺院和私人收藏的,任何一个旅行者也无法看到的中日两国绘画的复制品。如果手头没有这些资料可以随时翻阅的话,那么我永远也不会尝试去写作这本书。[10]


宾扬不仅在书评和著作中高度评价日本出版的美术刊物,还把这些刊物作为大英博物馆东方绘画部的主要参考书,陈列在该馆。[11]其实以这些美术刊物作为主要视觉材料研究中国画的不止是宾扬,像拉弗尔·贝多鲁奇(Raphal Petrucci 1872—1917)的《远东艺术中的自然哲学》(1910)和《中国画家》(1913),阿瑟·魏利(Arthur Waley 1889—1966)的《中国绘画研究概说》(1923),雷内·格鲁什(René Grousset 1885—1952)的《东方文明:中国》(1934),奥斯瓦尔德·喜龙仁(Osvald Sirén 1879—1966)的《美国收藏的中国画》(5vols,1927—1928)和《早期中国绘画史》(2vols,1933),以及奥托·科莫(Otto Kümmel 1874—1952)主编的展览会图录等都转载了这些美术刊物刊载的“古渡”中国画,可以说到1935年11月,伦敦皇家美术学院举办的“伦敦中国艺术国际展览会”(The International Exhibition of Chinese Art in London, 1935—1936,以下简称“伦敦艺展”)之前,这种现象是当时欧美研究中国艺术的一个普遍倾向。[12]


就宾扬而言,他被《國華》精美的图版所吸引,在著作中多次转载这些图版。据笔者的查核,宾扬从1908年到1935年之间出版的著作中转载的图版差不多都是《國華》和《真美大觀》上的。像《远东的绘画》里马远的《风雨山水图》(图4)就先在《國華》(第234号)登载,后被《真美大觀》第11卷收录。[13]此外,宾扬1916年在纽约出版的介绍马远的专著中,列举的8幅马远的作品也分别在《國華》或者《真美大觀》上介绍过。[14]这些例子说明了宾扬在著作中解说的中国画几乎都是南宋绘画,特别是被日本人喜爱的马远、夏珪、牧溪等南宋宫廷或禅僧画家的作品。这种对南宋绘画的偏爱一直到宾扬后来在美国大收藏家查尔斯·兰格·弗利尔(Charles Lang Freer 1854—1919)家,以及1929年访日时,在日本的帝室博物馆、贵族和财阀收藏家宅邸观赏过大量的“古渡”和“新渡”(指明治时代以后传入日本的中国文物)[15]中国画之后,非但没有减弱,反而更加强烈。这点也体现在他晚年的代表作《亚洲艺术中的人文精神》这本讲演集中。


1900年以后,随着义和团运动和辛亥革命的爆发,清王朝崩溃,包括书画在内的宫廷收藏及满洲贵族和文人官僚私人收藏纷纷流入西方和日本,泷精一和喜龙仁等日欧学者均在著述中介绍过这些珍贵的书画。[16]因此,中国艺术的主流不是以上述南宋画家的作品为代表,已成为欧美艺术界和汉学界公认的事实。宾扬本人也在第2版《远东的绘画》(1913)中,提及《國華》介绍的端方旧藏,属于“新渡”的《洛神赋图》卷;在第4版《远东的绘画》(1934)里,他介绍了《國華》登载的敦煌佛教画和清内府流失的书画之后,说西方艺术界通过这些作品,已经开始认识到中国主流艺术及其特征。从这些叙述中,可见他是非常清楚地意识到,除日本的“古渡”之外,还有中国本身保存的代表主流艺术的书画群。[17]即便如此,他在这本讲演集中提示的三幅中国画,仍然是马远的《春景山水图》(图5)和《冬景图》(图6)以及夏珪的《山水图》(图7)。对日本所藏南宋绘画的偏爱不仅显示在宾扬的视觉认知上,也反映在他对这些绘画的解说上,这些特征在《远东的绘画》中尤其明显。以下就以这本著作的初版为文本,对宾扬日本式观赏中国画的几个特征加以考察。


图5ˉ春景山水图ˉ马远ˉ南宋ˉ波士顿美术馆藏

图6ˉ冬景图ˉ马远ˉ南宋ˉ波士顿美术馆藏

图 7ˉ山水图ˉ夏珪ˉ南宋ˉ日本国宝ˉ东京国立博物馆藏


(三)“日本之眼”——从作品解说中看宾扬对中国画的理解与误解


检视《远东的绘画》,可以看出宾扬确实是认识到宋代代表了中国山水画和花鸟画发展的一个高峰,但他在该书第九章解说的宋代山水画和花鸟画,却是马远、马麟父子、李迪、牧溪等南宋画家的作品。虽然宾扬也以很多篇幅介绍了北宋徽宗皇帝和赵令穰的作品,但现在研究中国美术史的学者普遍认为他们的绘画风格和南宋画风有着天然的联系。[18]简而言之,就是宾扬的宋代画论南北宋不分,是把南宋画风当成整个宋代的风格,并以日本所藏的南宋绘画为基准,来解说宋代绘画。


然而,当今中日和西方艺术界出版的有关中国美术史的著作,绝对不会将南北宋画风混为一谈,这点从台北故宫博物院于2000年和2006年举办的两个大型宋代书画展中便可一窥端倪,这两个展证明两宋代表的是两个时代、两种绘画风格。[19]就绘画而言,北宋是文人书画确立的时代,以苏东坡和米芾为首的文人树立了以书画为中心的艺术观,致力于开创出一种把诗文书画融为一体的画风。而李成、范宽、郭熙等宫廷画家,则好用淡墨,多画郊野平远旷阔之景,笔法简练,气象萧疏,故这些华北系画家笔下的山水多半是宏伟壮观、气象森严的全景山水。像范宽《溪山行旅图》就是一个范例。此画以浅淡的色彩作极为精致的构图,举凡山川流水,高山岩石,都能细心勾勒且呈现出立体的空间感,给人感觉就是气势雄伟的巨峰几乎占据了整个画面,山头杂树茂密,飞瀑从山腰间直泻而下,山脚下巨石纵横,在山路上出现一支商旅队伍,路边一弯溪水流淌,正是山上流下的飞瀑,使观者如闻水声、人声、骡马声,在点出了溪山行旅主题的同时,也使观者对大自然的威力肃然起敬。


这个时代的花鸟画和山水画同步发展,特别是到了徽宗朝,由于皇帝个人在宫廷画院极力推崇花鸟画,使得才气横溢的北宋画家都在这个领域留下了杰作。宫廷画院画家崔白的《双喜图》(图8)就是这个时代花鸟画代表作之一。该图表现秋风劲吹,树木摇撼,双鹊掠飞鸣噪,引起野兔的回首观望,残枝败草和生机活跃的鹊兔的对比,既生动地再现了荒寒的自然,又细腻地表现出荒凉中蕴含着的生机,这种捕捉自然界万物瞬息之变为主题的绘画,如果没有以水墨山水画在表现立体空间感所取得的辉煌成就为基础,是无法创作出来的。


图 8ˉ双喜图ˉ崔白ˉ北宋ˉ台北故宫博物院藏


进入南宋以后,皇室在继承北宋传统的基础上,更是把花鸟画发展到精微、细腻、极富诗情画意的高度,而伴随着山水画的构图从全景式变成边角式,艺术家们在花鸟画上更强调表现景物的远近和疏密等视觉美的因素。再加上此时的政治中心已从寒冷肃杀的北方,迁移到风景秀丽柔和的临安,南宋艺术家们的兴趣也由营造立体的空间感,转换到力图用墨色来表现烟雾迷蒙的江南景色。这点正如宾扬在《远东的绘画》中所指出的: 宋代(南宋)绘画不是通过线条,而是通过墨的浓淡来呈现山光水色的江南,创造出一种具有浓郁抒情风格的画境。同样地,花鸟画也从描绘自然万物的全貌转为截取一枝一叶,取近景以写实手法来表现全貌的手法。[20]南宋文人士大夫都深受佛禅思想的熏陶,他们的艺术创作活动更浸染了禅宗“即心即佛”的思维模式。“即心即佛”就是说不需向外求佛,你的自心即是佛,受此影响,艺术家们不再追求外在的“形似”,而去追求包括人类在内自然万物之间的一种精神共同点,即“神似”,其结果是艺术表现更加自由、缥缈。


禅宗式的通过绘画来暗示艺术家内心世界的作品在宾扬著作中比比皆是,最好的例子像第九章列举的南宋李迪《芙蓉图》(图9)。[21]关于这幅作品,宾扬在书中解释说和欧洲静物画相比,中国艺术家不满足于只画出花朵的美丽和真实,而是通过残枝败叶,来呈现生命之无常和短促,从而使得观赏者从画中领悟生命的意义。对中国画这种独特的解读,也表现在宾扬对《國華》刊载的元初画家楼观《芙蓉图》(图10)[22]的解说上,他认为这幅画比李迪的《芙蓉图》更好,因为画中大幅的留白更激发观赏者的想象力,因而更有韵味,这种以禅宗思维模式来解释中国画,显然是深受冈仓天心艺术论的影响(后述)。


图 9ˉ芙蓉图ˉ李迪ˉ南宋ˉ收藏者和尺寸及材质不详ˉ《國華》第95 号(1897 年 8 月)

图 10ˉ芙蓉图ˉ楼观ˉ宋末元初ˉ收藏者和尺寸及材质不详,《國華》第 84 号(1896 年 9 月)


另外,除了花鸟画之外,宾扬在《远东的绘画》介绍最多的是山水画,像赵令穰的《秋塘图》(图11),牧溪的《烟寺晚钟图》(图12)。《秋塘图》的图版很早就在《國華》(第41号)上刊载过,以后也多次出现在该杂志上,还被《真美大觀》第19卷所收录,是宾扬印象很深的一幅作品。他和翟理斯合作的《中国绘画史序说》(An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art,1905)就选用了这幅画,《远东的绘画》再次选用,可见他对此画爱之真切。也许是以描绘自然风光和闲适的田园乡村生活为主题的《秋塘图》,像19世纪法国“巴比松画派”的作品那样,勾起了宾扬对儿时度过的英国乡村生活的无限怀念。事实上,他在第九章中就道出了观赏这幅画的感受,说:《秋塘图》里描绘的景物,令他想起每天早上去大英博物馆上班时,穿越圣詹姆斯公园所看到的景色,像观赏柯罗《孟特芳丹的回忆》时一样,心头总有一份温馨的感觉。[23]然而检视全书内容,可以断言宾扬最喜爱的还是牧溪的山水画,这点可由他解说牧溪《烟寺晚钟图》时那极富诗意的文笔来证明:


起伏的群山耸立在微光之中,山峰突显出苍白的天空。较低矮的部分则被云雾遮掩,其间森林或隐或现地矗立在不平坦的山坡上,而就在那些海拔较高的林间露出寺院的屋顶。旅人自言自语地说:“呵,今天已经结束!”就在这静寂的一刹那,他们的耳边荡漾着来自远方的期盼已久的晚钟声。[24]


图 11ˉ秋塘图ˉ赵令穰ˉ北宋ˉ日本重文,大和文华馆藏

图 12ˉ烟寺晚钟图ˉ牧溪ˉ南宋ˉ日本国宝ˉ畠山纪念馆藏


《烟寺晚钟图》是中国山水画传统画题《潇湘八景》之一,此画大半部分用淡墨勾勒而成,画面左侧烟雾笼罩下的丛树中,山寺若隐若现,作品主题是暗示烟寺晚钟,但钟本身没有出现在画面上,另外没有画出来的是行旅人,他们似乎正在倾听穿透云烟传递过来的悠扬钟声,告知长长的一天快要结束。此画的绝妙之处就是以无声的画笔带出有声的音韵,而宾扬的英语解说更是跨越了语言和文化障碍,不仅给西方读者传递出此画的听觉与视觉之美,还引导他们去探索画背后蕴藏着的东方哲思。


但是给观赏者留下如此美妙印象的《烟寺晚钟图》,在中日绘画史上却有着截然不同的评价。南宋以后的画论家一般对牧溪的评价很低,像元代夏文彦的《图绘宝鉴》提到牧溪的作品时,恶评为“随笔点墨而成,意思简单,不费妆饰,但粗恶无古法,诚非雅玩”。[25]元代另一位画论家汤垕在《画鉴》中提到牧溪时,也是说“画墨戏,寥寥几笔,粗恶无古法”。[26]从此“粗恶无古法”的评语就成为评价牧溪作品的主调,元以后的中国画史有关牧溪记录很少,其主要原因恐怕还是像上述夏文彦和汤垕等的负面评语起了决定性的作用。


与在中国受冷遇的状况相比,牧溪自古至今在日本享有很高的声誉。根据镰仓圆觉寺《佛日庵公物目录》(1363)记载,南北朝时期已有4件牧溪的画轴传入日本,进入室町时代,赏玩牧溪的绘画成为当时贵族和禅僧之间的一种时尚。据能阿弥编著,记录了足利义满以后历代将军收藏品的《御物御画目录》(撰述年代不详)记载,室町幕府将军收藏的马远、夏珪、牧溪、梁楷等在内的南宋画家作品总共279幅,光牧溪的道释人物画、花鸟画、山水画等就有103幅,占了三分之一。此外,能阿弥和相阿弥共著的《君台观左右帐记》(撰述年代不详)也把牧溪列为上等画家。[27]


另据泷精一考证,夏文彦的《图绘宝鉴》在室町前期就传到了日本,对日本人画论影响很大。[28]因此,幕府将军和五山禅僧是了解此书对牧溪的负面评价,即便如此,室町时期的日本人仍然喜爱牧溪,把他的作品列为上品或者上上品。到了近代,日本人对牧溪的喜爱有增无减,日本文化厅除了把《烟寺晚钟图》定为国宝之外,还把牧溪创作的《潇湘八景》中的《渔村夕照图》《平沙落雁图》《远浦归帆图》都列为日本的国宝或国家重要文物。[29]不仅如此,像横山大观(1868—1958)和横山操(1920—1973)等日本近代著名画家还纷纷以《潇湘八景图》为样板,创作了日本式的《潇湘八景图》,即《近江八景图》。[30]


宾扬是非常熟悉以上中日之间有关牧溪评价的温度差,但从以上引用的有关此图的解说,可知他是倾向于日本的正面评价。[31]《远东的绘画》自1908年出版之后,以其优美的文笔和独特的艺术见解,深受欧美艺术界和文艺界的好评[32],随着此书在英语世界的多次再版,宾扬解说的日本所藏南宋绘画,是最早被欧美知识读者群所认知的中国画。


但是如果把《远东的绘画》和翟理斯的《中国绘画史序说》等同时代在欧美出版的英语书写的中国艺术史相比,前者的独特之处是宾扬不仅对山水画的技法,而且对山水画背后所蕴含的思想层面,也寄予了莫大关注,笔者认为这点他是深受冈仓天心和泷精一东方艺术论的熏陶,下面就宾扬从理论方面如何受到这些日本美术史学者的影响,做具体论证。


二、宾扬和冈仓: 以《远东的绘画》《东洋的理想》《茶之书》为聚焦点


根据目前有关研究冈仓的众多文献和资料来判断,宾扬在出版《远东的绘画》之前没有见过冈仓,他是通过1903年在伦敦出版的《东洋的理想》(The Ideal of the East)知道冈仓的名字。[33]


《东洋的理想》是汉字文化圈知识分子撰写的第一本介绍东方艺术的英语书籍,此书刚出版时在日本倒没有什么影响,但在西方世界反响却很大。[34]宾扬在《泰晤士报文艺副刊》发表书评,称赞冈仓出色的英语文笔,赞同后者在书中提示的以日本美术史为主轴的东方艺术史框架,并把这作为自己在《远东的绘画》中建构亚洲艺术史的蓝本。[35]他不仅喜读此书,也读过冈仓1905年出版的《茶之书》(The Book of Tea)。[36]在这些面向西方读者而写的英语著作中,冈仓以“古渡”为媒体,介绍了包括中国古典绘画在内的东方艺术,为西方知识分子读者群理解东方绘画提供了一个独特的观看视觉。另外,当冈仓讨论日本艺术时,往往同时伴随着对成为日本宗教、思想与文化的精神土壤,即印度和中国古代文化艺术的讨论,他的日本艺术论也几乎可视为亚洲文化艺术论,因此这些著作也就成为宾扬理解亚洲人文艺术的一个重要切入点。


(一)作为“近代艺术”的南宋绘画和室町美术


如果仔细把《远东的绘画》和《东洋的理想》对照一下,就会发现前者和后者有惊人的相似之处。首先是《远东的绘画》涵盖的范围特别广,此书虽名为《远东的绘画》,但宾扬在此书中不仅探讨中国和日本绘画,同时把印度、波斯的绘画也纳入范围之内加以论述,可见他笔下的远东不是今日地域政治学意义上的远东;其次从结构来看,《远东的绘画》无疑是以《东洋的理想》为蓝本,以日本艺术发展史为主轴。虽然宾扬在书中宣称亚洲艺术以中国艺术为主,日本艺术为宾,但此书叙述日本艺术所占的篇幅远远多于中国艺术,显然宾扬是把重点放在日本艺术发展史上。关于这两点,宾扬显然是深受冈仓在《东洋的理想》提倡的“日本是亚洲文明的博物馆”及“亚洲一体论”等主张的启示。[37]


就日本所藏的中国文物之丰富,冈仓曾在此书中无比自豪地宣称:“奈良的各寺院拥有丰富的呈现唐代文化,以及给这个古典期艺术创作带来巨大影响,且在彼时已达灿烂辉煌水平的印度艺术作品”,“各个大名宝库中也收藏了丰富的属于宋朝和蒙元时期的艺术品和写本”[38],而13世纪蒙古入侵对汉民族文化的破坏以及频繁的战乱,使得中国“除了文献和废墟之外,能够让人追忆起唐代帝王们的荣华和宋代社会的典雅的标记都不复存在”。[39]在这样的背景下,只有日本能够成为保存亚洲思想与文化的真正储藏库,日本是亚洲文明的博物馆,日本的艺术史就是亚洲诸种理想的历史。冈仓的这些主张被内藤湖南(1866—1934)、大村西崖、泷精一等学者所继承和发扬,并通过冈仓本人和泷精一英文著作,影响了20世纪初期的西方艺术界。[40]宾扬1926年访美时,在哈佛大学附属福格艺术博物馆(11月22日)和波士顿美术馆(11月23日)的讲演就是好例,《基督教箴言报》报道了宾扬在讲演中称赞日本保存中国古画,比中国人做得还要好。[41]


此外,冈仓的东方艺术史构想给宾扬的影响还反映在《远东的绘画》第三个特征,即宾扬不明确区分南北宋,而是以南宋来替代整个宋代,并把叙述重点放在继承了南宋画风的室町美术,这个特征也反映在他介绍的个别画家和作品上。如宾扬以顾恺之活动的4世纪为分水岭,简单地点了一下北宋郭熙的画论之后,就以很多篇幅介绍北宋李公麟的罗汉画(《國華》第34号和第41号刊载,现藏东京艺术大学)[42],以及南宋马远、夏珪、牧溪的山水画;而五代的董源和巨然,北宋的李成、范宽,苏东坡、米芾,元四家及继承了四大家画风的清初的四王吴恽等代表了中国主流艺术的书画家,都被宾扬遗漏在外。至于日本美术,宾扬花费笔墨最多的是浮世绘,显示19世纪后半期风靡欧洲的“日本趣味”在他身上留下的痕迹,同时也点出宾扬东方艺术史的构想除了冈仓艺术论之外,亦不能忽视其背后有冈仓大学时代的美籍老师恩内斯特·费诺龙沙在《东方美术史纲要》(Epochs of Chinese and Japanese Art,1912)中阐述的中国文人画论影响。[43]


费氏是明治时期日本政府雇用的外国人教师,在东京帝国大学讲授政治学和经济学,冈仓在该校就读时,深受其影响,后来师生两人一起投入发掘和保护传统日本美术的活动。《东方美术史纲要》是费氏去世后,由其夫人在宾扬等人协助下,于1912年在英国出版。该书分为上下两册,上册总共九章,从中国的原始美术开始叙述,一直到唐代兼及日本镰仓时代为止;下册总共八章,前四章冠之以“理想主义的美术”,讲述南北宋和室町期的水墨画以及前期“狩野派”的绘画,后四章以“近代的美术”为标题,前三章是江户时代美术,最后一章是清朝美术。


从结构来看,费氏也是以日本艺术发展史为基轴来建构东方艺术史,但此书和《远东的绘画》不同的是,费氏介绍了李成、范宽等北宋宫廷山水画家,虽然他和宾扬一样,把更多篇幅用于介绍南宋的马远、夏珪和牧溪。


费氏的文人画论多集中在下册,他以西方人的鉴赏目光高度评价这些画家坚实的线条,精准明确的造型,称赞他们的作品已具有西方印象派的近代性。费氏不仅盛赞马夏画派,还对继承了马夏风格的室町水墨画也予以高度评价。不仅如此,费氏甚至还把足利义满和足利义政比作意大利文艺复兴时期的艺术赞助人科西莫·美第奇和其孙子洛伦佐·美第奇,称赞他们的业绩堪与美第奇家族缔造了意大利绘画黄金时代的丰功伟业相媲美。因为义满和义政都非常向往中国文化,多次派遣特使去明王朝购买中国书画,他们的推崇使得南宋风格的山水画在室町时代享有崇高地位,给这个时代日本艺术家的绘画带来了巨大影响。费氏就在第八章中详细介绍了室町期著名的禅僧画家雪舟和雪村,而后得出结论称“室町美术是中国美术在日本的复兴”。[44]


费氏以整整四章的篇幅介绍了南北宋和室町美术,并给予了很高的评价,却完全忽视文人画兴盛的元明时代,对在元代宫廷之外江南地区活动的元四家的绘画,也只有寥寥数语,一笔带过。究其原因,他在第十一章中解释说:“研究元明绘画的重要性只不过元明起着连接两个具有高度创造性的艺术,即中国宋代艺术和日本足利艺术之间的桥梁作用而已,况且企图复兴宋代艺术的明朝艺术不仅濒临死亡,甚至已经从中国人的记忆中消失,所以不值得立章节去详述,以附录形式就足够。”[45]基于这一想法,费氏跳过两个在今日论述中国文人画史必不可缺的元明时代,把南宋美术直接和日本的室町美术衔接,最终以清朝绘画做尾声,构筑起他的东方艺术史。


这种独特的艺术史观和费氏文人画论息息相关,费氏之鄙视文人画在此书第十五章中表露无遗。在这章中,他把文人画诞生的源流回溯到王安石变法,把反对王变法的苏轼和米芾等文人书画家看作是保守的儒家学者,继而把他们创新的文人画看作是腐败的政治体制和保守儒家学者的产物,尤以提倡文人画理论的明代董其昌为靶标,用“燎原野火”“癌细胞”等过激言辞,抨击董倡导的文人画论[46],并把被董及后世视为文人画楷模的元四家作为批判的对象,指出元四家是“不拘泥于形式,喜欢描绘云雾的在野隐逸文人”,喜爱“自由奔放的枯笔干墨”。[47]这一方面显示出费氏确实是抓住了元四家的人物特征和画风,同时也反映出其以“西方之眼”观看中国画的脉络,即从西方艺术的写实主义美学观出发,高度评价马夏派坚实线条和明确的构图造型,而对不求形似的文人画,他认为不是绘画,而是表达画家内心世界的“思想符号”。由此,费氏认为继承了元四家画风,以“四王”为代表的清初正统派文人画家的作品,只是一味模仿古代大师,缺乏现代气息和创造性,不值得认真去研究。[48]


费氏文人画观的形成除了他不懂中日两国语言,也没有去过中国这些因素之外,更主要的原因是有些研究者已经指出: 作为明治政府雇用的外籍教师,费氏是极少数属于深入东亚社会的外国人,有机会看到足利将军收藏的“东山御物”和“北山御物”中的“古渡”佳作,而没有机缘踏上中国本土,观赏中国一流文人画的缘故。[49]另外,笔者认为这点跟高居翰在论文中指出的以下现象很吻合,即日本人直到近代,才认识到元四家在中国艺术史上的地位,亦即日本收藏的“古渡”遗漏了元四家和清初“四王”等正统的文人画作品,才是导致费氏对元明清文人画误解的最主要原因。[50]因此,可以说无论是理论还是视觉,费氏的文人画观是建立在他对中国文人画源流无知的基础上。费氏的文人画论不仅给他任职的波士顿美术馆东方艺术的收藏带来了负面影响,而且还通过其弟子,亦是他后任冈仓天心的英文著述给宾扬那样20世纪初西方大博物馆策展人的收集、展览及研究的艺术活动,也打下了深深的烙印。


据雷德候研究,20世纪初普鲁士国家博物馆东方艺术部部长科莫为该馆购进中国画时,征求过费氏的意见。另外,波士顿美术馆由于费诺龙沙、冈仓及1890年开始在该馆担任理事的威廉·斯特吉斯·毕格罗(William Sturgis Bigelow 1850—1926)等先见之明,在欧美几个大博物馆和美术馆还没有认识到东方艺术价值之前,抢先买下了很多珍贵的日本艺术品,使得该馆现在除日本之外,是世界上收藏日本艺术品最好、最齐全的博物馆,但也正由于他们的影响,该馆中国元明清文人书画和日本南画的收藏一直非常薄弱。这种现象直到近年,该馆收到“翁氏家藏”捐赠之后才有所改善。


捐赠者翁万戈(1918—2020)是晚清“两代帝师”翁同龢(1830—1904)的五世孙,1938年移居美国后,成为波士顿美术馆的长期赞助人。在2018年7月百岁诞辰之际,翁捐赠给博物馆王翚1幅逾16米长的《长江万里图》卷。2018年底又捐赠出183件家藏珍品,包括130幅绘画、31幅书法、18件拓片及4件织绣,博物馆负责人称“此次捐赠大大填补了馆藏的晚期书画领域”。更为有意义的是“翁氏家藏”是以中国晚清江南文人的欣赏趣味建立起的收藏系列,以沈周、文徵明、董其昌、陈洪绶、清初六家、金农等文人书画以及金石拓本为主体,刚好弥补了该馆的明清文人画藏品短项。[51]


(二) 冈仓东方艺术文化论的影响


承上所述,宾扬的《远东的绘画》中跳过中国文人画史上元明清这三个重要时代,把叙述重点放在南宋绘画上,此外还在书中强调宋代(南宋)极具近代精神,宋代绘画和欧洲文艺复兴时期的意大利绘画一样具备近代要素。如在第十一章中,宾扬就指出室町时期的武士和禅僧阶层非常醉心于中国文化,积极收集和吸收南宋风格的绘画,他把这现象比喻为“日本艺术中的中国艺术复兴”,而室町美术接受南宋绘画的影响在时间上,刚好和欧洲文艺复兴时期吻合。[52]这个论点显然是受了上述费氏东亚艺术史构想的启示,但宾扬的论述更侧重于给室町时期日本艺术家的精神世界和创作活动带来巨大影响的哲学层面,即禅宗的影响,这由以下的引文证明:


第三代将军足利义满是和明太祖同时代人,在义满执政期间,日本和大陆的明帝国之间建立了密切关系。然而足利时代的艺术风格不是从同时代的明朝绘画获得启发,而是从作为古典艺术的宋朝绘画中吸收了所有灵感……给镰仓武士的实际生活带来深远影响的禅宗教义在禅僧们的静思隐居生活中,于哲学层面日益成熟,如今以美学灵感之姿绽放,几乎所有足利时代的艺术家们都是僧侣。[53]


在这里,宾扬指出室町(足利)时代的画家们不是从明代绘画,而是把深受禅宗思想熏陶的南宋绘画作为灵感的源泉和学习的楷模,认为具有近代风格的南宋绘画随着禅宗东渡日本之后,在日本上层武士和僧侣们的保护和倡导之下,融入室町时期的日本艺术传统,使得室町美术成为南宋绘画在日本的复兴。历史事实也证明宾扬所论的客观性,由于足利将军极其憧憬中国文化,使得这个时期的文学、美术工艺、饮茶习俗等均受宋代禅宗文化影响,在绘画方面则是马夏之风风靡一时。20世纪初到现代的中日和欧美艺术史家们都指出室町美术和南宋文化的继承关系,然而,宾扬特别强调“南宋绘画的近代性”及“日本艺术中的中国艺术复兴”背后,除了他在牛津大学时代接受的英国浪漫主义文艺思潮熏陶之外,[54]更重要的还是来自冈仓上述英文著作中阐述的东方艺术文化论的影响。


在《东洋的理想》第十一章中,冈仓把从费诺龙沙那里学到的黑格尔美学理念,即“艺术三段论”作为理论框架,试图对东方艺术史进行划分。所谓“艺术三段论”,就是黑格尔认为艺术可分为三个领域,第一领域是像建筑那样的象征性艺术,形式大于内容;第二领域是像雕刻那样的古典型艺术,内容和形式完全统一;第三领域就是像绘画、音乐、诗歌那样的浪漫型艺术,形式小于内容。冈仓以“艺术三段论”为参照物,同时也结合禅宗思想,把东方艺术分为“象征主义”“古典主义”和“浪漫主义”三个阶段,在此基础上,他把宋和室町时代都看作是“精神征服了物质”,“近代艺术真正的基调,也就是奏响了文学意义上浪漫主义的时代”。[55]关于浪漫主义时代的艺术形式,冈仓接着写道:


但隐藏于近代人生活与思索底部的那种宛如火焰般的个人主义,只是在寻找机会打破古典之壳而飞出,一举猛燃,转化为精神的自由。精神必须征服物质,虽然东西方相异的特质会产生不同的表现,但全世界的近代观念乃是必然地走向浪漫主义……日本艺术自足利时代大师们以来,虽然在丰臣(秀吉)及德川(家康)时代稍微坠落,仍稳定地把握住东方浪漫主义的理想,即把表现精神看作是艺术最高的努力……精神性被视为事物的精髓或生命,万物灵性的特性描述,内在的燃烧之火。[56]


冈仓认为受禅宗思想影响的室町美术正体现了这种“自由精神”和“近代观念”,是具备了“真正近代基调”的艺术,同时他也指出“足利时代大师们”的艺术理想不是同时代的明朝,而是作为古典艺术的南宋绘画,对此,冈仓有以下论述:

宋朝是拥有伟大艺术及艺术批评的时代。这个时代的画家群,尤其本人也是伟大艺术家和赞助者的12世纪的徽宗皇帝,徽宗朝以后的画家们,就像我们看到马远、夏珪、牧溪及梁楷以他们小幅作品去展现广大的思想那样,已经表现出一些对这种精神世界的欣赏。然而,为了强有力及纯粹地吸收禅宗思想,时代需要足利时代的艺术家们,因为他们是一群从儒家形式主义中解放出来,代表日本精神中具印度倾向的艺术家。[57]


上述引文中冈仓所说的“足利时代的艺术家们”指的是先拜师京都相国寺画僧周文习画,而后入明朝磨炼绘画技艺的雪舟,以及和他同时代的禅僧画家雪村,他们都给室町水墨画的发展写下了辉煌的一笔。冈仓评价他们时说:“经过直截了当和克己这些典型的禅宗精神熏陶的雪舟,当我们面对他的画时,我们领悟到一种从别的画家那里领悟不到的安定和沉静”[58];“另一方面,雪村则散发着构成禅宗理想的另外一个重要本质特征,那就是自由自在、洒脱与俏皮”。[59]这说明了以雪舟和雪村为代表,具有自由洒脱风格的室町水墨画在冈仓眼里是具备了西方近代精神的日本艺术。他虽然没有明确使用“复兴”这个词,但从日本艺术自足利时代大师们以来,仍稳定地把握住东方浪漫主义的理想,即把表现精神看作是艺术最高的努力这一主张中,可见冈仓的立论和宾扬强调“日本艺术中的中国艺术复兴”是血脉相通的。[60]


此外,冈仓认为浸染道家和禅宗思想的南宋绘画和室町水墨画都是表现艺术家精神世界的最佳艺术,在日本则是通过茶道的形式把艺术和日常生活相结合,使得生活艺术化,这种想法在《东洋的理想》已经萌芽,1905年出版的《茶之书》有更详细的阐述和发挥。在书中,冈仓认为宋代的文人趣味由于蒙古人入主中原而中断,反而在室町的日本得到延续并复兴,通过足利将军和禅僧们的鼓励与扶持,文人趣味通过茶道得以更加精练,炉火纯青到了艺术高度,冈仓以极富诗意的笔调描述了日本化的文人趣味。


但是,综观冈仓东方艺术文化论的背后,除了上述黑格尔美学理念之外,我们亦不能忽视英国艺术评论家约翰·拉斯金以及诗人兼工艺美术设计家威廉·莫理斯倡导的“工艺美术运动”对冈仓的影响。因冈仓生活在以西化为国策的明治时代,被明治政府视为近代化楷模的英国经历了产业革命之后,很多英国艺术家们无法解决产业革命带来的弊端,在残酷的社会现实面前,他们感到无能为力,于是憧憬回到中世纪,企望通过艺术与设计来逃避现实,退隐到他们理想中的桃花源,亦即浪漫的中世纪,因此,这场“工艺美术运动”应该是当时英国知识分子对工业化巨大反思的结果,尤其是他们反对机械化,反对矫揉造作的装饰艺术,强调手工艺生产,提倡自然主义和东方风格的艺术主张引起了冈仓的共鸣。他在《东洋的理想》和《茶之书》中就旗帜鲜明地指出,面对欧洲发达的科学技术,亚洲完全不必为自己的简朴生活感到羞愧,亚洲的精神在于具有活力和富有人情味的和谐思想,这种思想就蕴藏在亚洲悠久的历史、文化、艺术中。[61]也正因为如此,不难想象冈仓的著作是很能打动出生在产业革命的发源地,又是阿诺德和拉斯金忠实信徒的诗人宾扬的心灵。通过冈仓的著作,宾扬不仅得到了关于如何构筑东方艺术史的启示,还理解了东方艺术背后的哲思及在画中呈现的文人趣味,而这些是身具西方文化背景,不熟谙中日两国语言文化的费诺龙沙所能做到。


(三) 作为“生活艺术”的“余白”之美


宾扬在《远东的绘画》第九章里引用了冈仓《茶之书》介绍的中国皇帝和文人如何惜花、护花逸事,也引用了莎士比亚戏剧《冬天的故事》里女主人公唱的“水仙之歌”一节,指出爱花之心东西方并无区别,不同的是中国艺术家受道家和禅宗的影响,把自然万物视为人类的同类,使得花朵在他们笔下不再是感官愉悦的对象,而是对自然界个体生命完整性领悟的对象而已。他还强调对个体生命完整性的领悟,并非要透过巨大的,而是透过微不足道的事物,是透过指向想象力的点拨,而非追求完整。[62]宾扬还以东西花卉画为例,指出与西方静物画相比,东方艺术家笔下描绘的“差不多都是严寒中灰暗且枝叶凋零的树上绽放的花朵,而且总是生机勃勃地含苞欲放的花蕾”。[63]宾扬认为相较于西方画中的花卉,东方画中的花卉总是给人以象征生命再生的感觉。这令人想起冈仓在《东洋的理想》里阐述的“暗示性”之美学理念,他强调道:


不是明白无遗地展示,而是隐隐约约地暗示,这就是无限的秘诀。所谓完整性就跟所有的成熟物一样,意味着成长受限制,所以才不会给人深刻印象……绢地上什么也没有画(指留有余白)的一幅伟大杰作,往往比有画的部分更富于意义。[64]


在《茶之书》里,冈仓也提倡不完整的美,他说“道家与禅宗哲学之动力本质,与其说是强调完整性本身,不如说将重点置于追求完整的过程中。真正的美,唯有透过那些自我心中将‘不完整之物’转化为‘完整之物’的人,才能被发觉与实现”。[65]从以上这些引述中,可知冈仓的东方艺术论里还包括暗示性的表达和鉴赏,创作者传递信息的要领在于有所节制与含蓄,而观者必须透过自身屏气凝神的思索,发挥想象力,和创作者互动共同完成一幅画。


这种禅宗式的艺术鉴赏也体现在宾扬对中国画的解释。譬如在《远东的绘画》中谈到李迪《芙蓉图》时,宾扬除了称赞该图布局完美、设色艳丽之外,还称赞“中国艺术家透过花卉引领我们去冥思,从中将生命中一些无实际功用的美丽之物植入我们的灵魂”。[66]对于楼观的《芙蓉图》,他是如此描述这幅画:“一朵花从画面(左)上方垂下,这朵花的朦胧印象在(右)下方的水波中反射出来,暗示出我们目光不及之处,仍有很多(花瓣)。”[67]


相比这些解说文,可知宾扬更欣赏后者,因为楼观的画更强调了含蓄之美,借由图像暗示看不见的远方还有其他花朵,联想到人类很容易被眼前假象所迷惑,宾扬主张楼观的这幅画给观者以更大的想象空间,提醒观者须多加思索,才能领悟生命全貌,这些都充分揭示出宾扬对宋代绘画美学及对具体作品的解说深受冈仓的影响,不过冈仓在英文著作中向欧美读者提示的是日本所藏的马远、夏珪等被称为边角景的小幅画,这自然也左右了宾扬观看中国画的视觉和范围。[68]如果说冈仓的英文著作给宾扬提供了一个从道家和禅宗思想理解东方艺术平台的话,那么泷精一在《國華》上的文笔活动,则提供一个以儒家看中国画的视角。


三、宾扬和泷精一:以郭熙《林泉高致》的英译为聚焦点


据《國華》登载的文章和泷本人留下的记录来看,宾扬和他交往始于1909年,泷氏为了调查《女史箴图》卷和斯坦因收集的西域文物曾两度赴英,均得到宾扬协助。[69]宾扬第一次提到泷氏是1911年出版的《龙的飞翔》[70],但实际上在初版的《远东的绘画》里,已经引用了泷氏有关北宋郭熙的《林泉高致》里的“山水训”之见解。欧美汉学家中,最早翻译并介绍“山水训”的是英国汉学家和翻译家翟理斯,为使不同语境的读者能更清楚地理解郭熙的画论,宾扬在解说此书时不仅参考了翟理斯的译文,也参考了泷氏的译文,这点折射出他和翟理斯投向此书不同的视角,很值得在此做进一步探讨。


(一) 从引用中看宾扬和翟理斯对《林泉高致》的不同理解


《林泉高致》是郭熙口述,其儿子郭思于北宋政和七年(1117)编辑增补,由“山水训”“画意”“画诀”“画题”“画格拾遗”及“画记”六章构成,详细论述了山水画的美学理念和技法,而“山水训”则是起着提纲挈领的作用。翟理斯在和宾扬合作写的《中国绘画史序说》首次介绍并翻译了“山水训”里的“三远法”,翟的两段译文如下:


山有三远: Hills have three distances.

自山下而仰山巅谓之高远,From the foot looking up to the summit is called height-distance.

自山前而窥山后谓之深远,From the front looking through to the back is called depth-distance.

自近山而望远山谓之平远。From near hills looking away to far-off hills is called level-distance.

高远之色清明,The colour for height-distance should be bright and clear;

深远之色重晦,that for depth-distance heavy and dark; and that for

平远之色有明有晦。level-distance may be either bright or dark.[71]

山无云则不秀,Hills without clouds look bare;

无水则不媚,without water they are wanting in fascination;

无道路则不活,without paths they are wanting in life;

无林木则不生,ithout trees they are dead;

无深远则浅,without depth-distance they are shallow;

无平远则近,without level-distance they are near;

无高远则下。and without height-distance they are low.[72]

这两段英译是郭熙阐述“三远法”定义的部分,可以说是郭绘画技法论的核心,其意义在于打破了时间和空间上的限制,以仰视、俯视、平视等不同的视点来描画中的景物,打破了一般绘画以一个视点,即焦点透视观察景物的局限,其确立象征了中国山水画理论达到了成熟的地步。翟氏选这些段落来翻译并解释证明了其兴趣在于技法。宾扬在《远东的绘画》也提及了《林泉高致》,显然是通过翟氏理解了郭的画论,然与翟氏相比,宾扬不仅对技法,而且对郭熙在此书中介绍儒家思想对艺术家的创作和人生观所带来的影响更感兴趣。


在论宋代绘画的第九章中,宾扬谈及“三远法”时,赞同郭熙强调三远的效果,而且认为此种效果是营造绘画统一感上必不可少,可见宾扬是抓到了“三远法”的要义;另外他还援引郭熙的主张: 如坚持画家需积累各种各样的经验,而经验则必须建立在持久地对生活的观察上,但最重要的是画家须抓住对象物本质,摈弃琐碎,把描绘重点放在表现多姿多彩的自然和空间距离感等,并由此进一步引申出宋代山水画是建立在色调(tone),而非线条(line)上的结论,这些都显示了宾扬对山水画技法很感兴趣。[73]但他对中国画背后的儒家思想也表现出莫大的兴趣,这可由以下来证明:


中国最伟大山水画家中之一的郭熙发表过一篇有关论文,在这篇文章中,我们能发现他对大自然的热情感受,但同时也受限于儒家思想。他(郭熙)说虽然我们也许会屈服于天性,渴望逃离城市,向往山林野外、山峦溪水这些令人类灵魂愉悦之地,但我们也不能断绝与社会的联系。绘画艺术的好处在于,即便我们万分劳苦,绘画也能解放我们的心灵,引领我们进入令人敬畏的大自然。[74]

这段文字包含了两个层面,其一宾扬是说自古以来中国艺术家对大自然抱有无限憧憬和向往;其二是说如果遵循儒家经世济民观念而无法摆脱公务,逍遥山林,享受林泉之乐,那只好通过山水画做“画中游”来洗涤尘俗,恢复自我,可见宾扬更强调关注技法以外的哲学层面。上文里,虽然宾扬没有明确点出其援引的郭熙原文究竟出自何处,但笔者推论应出自《林泉高致》的“山水训”开头部分,原文如下:


君子之所以爱夫山水者,其旨安在? 丘园素养,所常处也;泉石啸傲,所常乐也;渔樵隐逸,所常适也;猿鹤飞鸣,所常观也。尘嚣缰锁,此人情所常厌也;烟霞仙圣,此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日,君亲之心两隆,苟洁一身出处,节义斯系,岂仁人高蹈远引,为离世绝俗之行,而必与箕颖埓素、黄绮同芳哉! 白驹之诗,紫芝之咏,皆不得已而长往者也。然则林泉之志,烟霞之侶,梦寐在焉,耳目断绝。今得妙手,郁然出之,不下堂筵,坐穷泉壑。猿声鸟啼,依约在耳,山光水色,滉漾夺目,此岂不快人意,实获我心哉,此世之所以贵夫画山水之本意也。[75]


这段可以说是郭熙山水画论的精华,他揭示出文人士大夫爱好山水画,是因为他们囿于儒家思想熏陶,无法逃离现实社会,享受林泉之乐,故而欣赏山水画,做想象中的画中游,陶醉于画家笔下的雄伟、静寂、美丽的大自然,洗去俗世带来的尘埃和喧噪,恢复自我。检视宾扬上文中的诠释方法,他首先提及儒家和道家对中国艺术的影响,聚焦于人与大自然亲密相处和心灵寄托,及连接绘画和艺术家精神世界之关系,即强调山水画的哲学层面;接着赞赏“三远法”的艺术效果;而后又回到强调人与自然的亲密感,这种从精神到方法,再回到精神的论述手法均反映出宾扬对郭熙画论最为关注之处在于哲学内涵,而非纯粹技法。然而令人感兴趣的是宾扬和翟理斯合作的《中国绘画史序说》里没有这段的英译,最早把这段翻译成英文的是泷精一。


(二)泷精一对“山水训”的英译和诠释


泷精一自1905年7月创办了《國華》英语版之后,除了刊载“古渡”和“新渡”的图版之外,还发表了无数论文,这些论文涉及中日山水画、花鸟画、佛教画、书法、中国古典画论及南北宋宫廷画院制度等,范围很广。[76]其中1906年4月开始连载的《论中国山水画(一) (二) (三)》是备受瞩目的佳篇。笔者认为这些论文对宾扬理解中国山水画论起了关键性作用。虽然宾扬在《远东的绘画》论及郭熙山水画论时,没有提泷氏的名字,但也极有可能参考过收录在《论中国山水画(二)》里的泷氏译文。为考察两者之间的关联性,笔者先概括泷氏在这些论文中是如何理解、翻译并诠释“山水训”的。


《论中国山水画》分三次在The Kokka连载,在第一篇里,泷氏先概述有四千年悠久历史的中国山水画的渊源和特征,指出其发生和发展深受中国南北方复杂的地形、气候、自然景观及文人艺术家们的自然之爱、隐逸思想、艺术上的自我训练等多方面因素的影响。[77]在第二篇里,泷氏转向论述中国艺术中绘画和诗歌的密切关系。他指出中国山水画到了魏晋时期,由于与山水诗结下了不解之缘有了质的改变,到唐代诞生了像王维那样被称为“诗中有画、画中有诗”的山水画大家。宋代实施科举制度,山水画得到通过科举而选拔出的具有深厚的诗文书画造诣的文人士大夫阶层的支持而飞跃性地发展,使得宋代山水画艺术不仅在技法上,而且在理论上也日趋成熟,标志着中国山水画发展的一个高峰。泷氏认为《林泉高致》就是凝聚了这个时代山水画论的结晶,但从长达六章的篇幅里,泷氏独选取并英译了“山水训”开头部分,究其理由,他解释说“郭熙有关山水画题材的想法很有独创性,比张彦远和王维的画论更有深度和趣味”,并称赞“郭熙的见解是历代中国艺术评论家画论中最健全的”。[78]为再现郭熙画论的独创性和健全性,泷精一把这段译成了英语(画线部分为笔者所加):


From what motives springs the love of high-minded men for landscape? In his very nature man loves to be in a garden with hills and streams whose water makes cheerful music as it glides among the stones. What a delight does one derive from such sights as that of a fisherman engaging in his leisurely occupation in a sequestered nook, or of a woodman felling a tree in a secluded spot, or of mountain scenery with sporting monkeys and cranes? Nothing is so distasteful as the bustle and turmoil of a city, and one naturally envies the lot of sages and hermits who always abide amidst the beauties of nature. But in this day of peace, when the Emperor and people are in perfect accord, each striving to promote the weal of the empire, it would be contrary to justice, if a man should egotistically leave society and retire to a mountain. This is no time for us to abandon the busy worldly life for one of seclusion in the mountains, as was honourably done by Hsia Huang(夏黄), Kung Chi(公绮), and Chi Ying(箕颖)in their days. The ancient poems on Pai Chu(白驹)and on Tzu Chih(紫芝) were undoubtedly productions of high-principled persons who, unable to forsake the earthly life, consoled themselves by leaving to posterity verses expressing their ideals. Though impatient to enjoy a life amidst the luxuries of nature, most people are debarred from indulging in such pleasures. To meet this want artists have endeavoured to represent landscapes so that people may be able to behold the grandeur of nature without stepping out of their houses. In this light, painting affords pleasures of a nobler.[79]


把这段译文和前面郭熙的原文相对照,可知泷氏的翻译除了译文比较生硬和一个地方译错,即第四句“直以太平盛日,君亲之心两隆”中的“亲”字被漏掉,加进来原文中没有的“people”这个词(见画线处)之外,基本上忠实地译出了原文的意思。接着他又进一步分析郭熙画论里包含的儒家思想,指出郭的论点虽然体现了“中国文人共同的思想倾向”,“但郭主张山水画艺术不单纯地模仿现实中的自然,而是再现经过艺术家提炼后的理想自然”。[80]泷氏认为这才是郭熙画论超越历代画论的高明之处,是其独创。此外,泷氏还在论文中力主郭熙是为了把这个理念付诸艺术实践,才提倡“三远法”,提倡艺术家平素应加强人格修炼,包括积累丰富的人生经验、知识、创作素材等。为此,泷氏还把郭提倡的这些方法论简要地英译并概括如下:


(1)Cultivate a full and catholic spirit(培养圆满宽容的精神)。

(2)Observe widely and comprehensively(广范围的观察)。

(3)Have a varied and extensive experience(拥有丰富的经验)。

(4)Take in the essentials of a scene and discard the trivialities(摈弃琐碎,抓住风景的本质)。[81]

最后,泷氏举马远和夏珪的山水画为例,总结说郭熙在“山水训”中提倡客观地观察自然,同时也力主艺术家主观性之重要,正由于主观精神之发挥,南宋艺术家们才画出了“可游、可居”的理想山水。[82]从上述论述里,可看出泷氏在介绍“山水训”时,先从精神论入手,再到技法论,而后升华到画家的人格修养和作品论,他英译的重要意义在于: 以清晰的思路、简洁的文字,首次把中国文人为何钟情于书画的哲理“寄情托兴”介绍给西方读者。


(三) 宾扬对郭熙山水画论的理解——透过泷精一的译文


在理解郭熙美学理念和技法论上,泷氏的诠释和译文无疑给了宾扬很大启示,这在《远东的绘画》《龙的飞翔》《亚洲艺术中的人文精神》等著作中随处可寻。如在《远东的绘画》里,虽然宾扬论述郭熙的篇幅不是很多,但他先从美学理念入手再到技法论,然后转向画家的人格论来介绍郭熙画论,并提及“画家须拥有各种各样的经验,而经验须建立在观察之上,画家须舍弃琐碎,抓住对象物的本质[83]等,都显示出他是套用了泷氏的叙述手法;在《龙的飞翔》中,宾扬也引用了泷氏在1906年9月发表的有关郭熙技法论解说,[84]这些都说明了20世纪初宾扬在理解和向欧美读者介绍《林泉高致》时如何受泷氏诠释的影响。这种影响一直延续到宾扬在1935年至1936年间举办的伦敦艺展上的讲演和著述活动,而《亚洲艺术中的人文精神》就是为了配合这个中国艺术国际展而出版的讲演集。[85]


此书出版之前,费诺龙沙、威利、喜龙仁等欧美学者都分别翻译了一部分《林泉高致集》。[86]宾扬写作“中国山水画概念: 道家和禅宗”(收录在该书第三章)讲演稿时,显然是参考过他们的译文,即便这样,宾扬仍然沿袭了早年泷精一的诠释。如就山水画为什么早在4世纪的中国就出现,到宋代发展到高峰时,宾扬以“山水训”为例,做如下解释:


郭熙曾写过一篇山水论。他在文中究竟主张了什么样的理论? 首先,他解释爱山水是人的内在天性,是为了逃避世俗的尘埃与喧噪,渴望与林泉烟霞为伴,也是为了恢复真正的自我。最好的山水须是可游和可居……为画出这样的山水,(画家)的画笔须传递出生命的气息,才能描绘出这些景象,为此需要具精凝神,必须抓住事物本质,光有技巧是达不到这个目标,而郭熙强调的正是精神训练,亦即知的想象力的培养。[87]


把这部分与上述《远东的绘画》中郭熙论相比较,会发现宾扬对《林泉高致集》的理解几乎还是停留在30年前的水平,这也从另一个角度证明了20世纪初日本的美术出版物和美术史家的著述活动给欧美汉学家的中国画研究打下的烙印有多深! 至于泷氏从20世纪初到30年代在日英版《國華》上介绍中国画的文笔活动,与宾扬中国艺术观的形成之间的因果关系,还有以下事实可作旁证:


(1)宾扬在伦敦艺展期间发表的演讲稿。

(2)泷精一在《國華》发表论宾扬《亚洲艺术中的人文精神》的书评。

(3)伦敦艺展期间,中国美术史家翻译泷精一和宾扬的中国艺术论,并刊载在《大公报·艺术周刊》栏开辟的“伦敦艺展特辑”上。

先来检视宾扬的演讲稿,为了配合伦敦艺展的开幕,艺展组织委员会出版了名为《中国艺术》的论文集,论文集的作者都是当时欧美研究中国绘画、陶瓷器、缂丝、佛教雕刻的专家,宾扬发表了“中国绘画”一文,在论文后面所列举的参考书中就有泷精一《三论东方绘画》(Three Essays on Oriental Painting)。[88]而泷氏也在他主编的《國華》上发表了有关《亚洲艺术中的人文精神》的书评,高度评价宾扬的“论述方法是依照实例进行具体叙述,自成一家的独特论述无疑给我们这些东方人以新的启示”。[89]除了这两点以外,更能证明两者的关系是《大公报·艺术周刊》栏1936年1月18日、2月1日及22日“伦敦艺展特辑”上刊载的文章。宾扬的《远东的绘画》和泷精一的“郭熙和宋朝山水画论”分别被译成中文,发表在特辑上。[90]从《艺术周刊》栏的主编和译者身份,可以推测宾扬和泷氏的文章在此期间被译成中文,绝不是偶然。


首先《艺术周刊》栏主编司徒乔是留法的著名油画家和美术教育家,翻译宾扬文章的译者秦宣夫也是留法学油画的美术家,他们都极熟悉20世纪30年代欧美博物馆东方艺术的收集和研究动向。翻译泷氏论文的方纪生是周作人的弟子,方在“附记”里详细介绍了泷精一的身份及在《國華》上介绍中国画的文笔活动,这些都显示了随着伦敦艺展的开幕,中国艺术界已经意识到20世纪初至30年代,日本出版的美术刊物和日本学者的著作,如何左右了以宾扬为首的西方艺术史学者观赏中国画的视角。[91]


结语


1935年11月在英国皇家艺术学院举办的伦敦艺展的重要意义在于,通过展览,使得西方艺术界认识到中国主流艺术,不是以陶瓷和织锦等器物为代表的工艺品,而是凝聚了人文精神的书画,是以苏轼、米芾和元四家为代表的文人山水画,而不是从20世纪初透过“日本之眼”被观赏的“宋元画”。艺展以后,包括伦敦大学东方学院在内的欧美一些名牌大学,纷纷把中国画纳入了学术研究范围之内,标志着西方研究中国艺术一座新的里程碑。宾扬作为前大英博物馆东方绘画部部长及20世纪30年代英语圈著名的诗人、剧作家,在该展组织委员会中担任了重要角色,展览期间的讲演和著述活动在引领西方博物馆界对中国艺术的认识由器物转向绘画的过程中,起了举足轻重的作用。也正因如此,宾扬日本式的观赏中国画的趣味也投射在他对选展的绘画上。尽管这次展览展出了中国政府出展的175幅(包括元四家作品在内)代表中国艺术主流的书画,但综观来自欧美和日本的博物馆和美术馆及私人藏家出展的中国画来看,还是以南宋风格的画作居多,其中像牧溪的《竹雀图》(图13)、李安忠(南宋期)的《鹌鹑图》(图14)就是足利义政的旧藏,堪称是日本“古渡”中的瑰宝。[92]


图 13ˉ竹雀图ˉ牧溪ˉ南宋ˉ日本重文,根津美术馆藏

图 14ˉ鹌鹑图ˉ李安忠ˉ南宋ˉ日本国宝ˉ根津美术馆藏


虽然到伦敦艺展举办之前,收集马夏和牧溪的作品是当时西方博物馆界和私人藏家之间的一种风尚,但艺展展出这么多来自欧、美、日博物馆和美术馆及私人藏家收集的南宋宫廷画家和禅僧画家的作品,这一点无疑折射出作为伦敦艺展组织委员会重要成员之一的宾扬的个人趣味和爱好的选择。[93]

注释:

[1]详见以下文献。东京国立博物館编:《宋元の絵画》,京都便利堂,1962;米泽嘉圃:《日本にある宋元画》,载饭岛勇、古原宏伸编著《東洋美術第1巻 絵画I》,东京朝日新聞社,1967,第23-41页;大阪市立美术馆编:《宋元の美術》,东京平凡社,1980;根津美术馆编:《南宋絵画:才情雅致の世界》,根津美术馆,2008;藤田伸也:《日本伝世の南宋絵画》,载岛田英诚、中泽富士雄编:《世界美術大全集 東洋编6 南宋·金》,东京小学館,2000,第163-172页;久世夏奈子:《『國華』にみる古渡の中国絵画:近代日本における「宋元画」と文人画評価の成立》,《日本研究》第47集,2013,第53—108页。

[2]关于20世纪初西方艺术界和汉学家如何透过“日本之眼”观赏中国画这个课题的研究刚刚开始,主要研究参见以下文献。Basil Gray,“The Development of Taste in Chinese Art in the West 1872—1972,” Frances Wood,“From Ship's Captains to the Bloomsbury Group: The Late Arrival of Chinese Painting in Britain, ”Transactions of the Oriental Ceramic Society, Vol.39, 1971-3, pp.19-42; Vol.61, 1996-7, pp.121-131;Michelle Ying‐Ling Huang(黄映玲),“Through Japanese Eyes: The British Reception of Chinese Painting,” St. Andrews Journal of Art History and Museum Studies, Vol.13, 2009, pp.57-67;“The Influence of Japanese Expertise on the British Reception of Chinese Painting,”in Beyond Boundaries: East & West Cross-Cultural Encounters, Michelle Ying-Ling Huang, ed., Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2011, pp.93-104; 麦书玮:《二十世纪初西方对宋代绘画的看法:以Laurence Binyon著作为例》,硕士学位论文,台湾“中央大学”艺术研究所,2012,第1-74页; William S. Rodner, Edwardian London Through Japanese Eyes: The Art and Writings of Yoshio Makino,1897—1915, Leiden: Brill, 2012, pp.15-33.

[3]John Hatcher Trevor, Laurence Binyon, Poet, Scholar of East and West, Oxford: Clarendon Press, 1995, pp.63-110.

[4]有关此画被大英博物馆购买及修补详情,参见下村英时著,后藤茂树编集《下村観山伝》,大日本绘画,1981,第105页; Zhang Hongxing(张弘星),“The Nineteenth-Century Provenance of the Adminitions Scroll: A Hypothesis,”in Gu Kaizhi and the Admonitions Scroll, Percival David Foundation Colloquies on Art and Archaeology in Asia,No.21,Shane McCausland, ed.,London: British Museum,2003,pp.277-287; Michelle Ying-Ling Huang,“Laurence Binyon and the Admonitions Scroll,”Orientations,Vol.41,No.5,June 2010,pp.53-57;“The Influence of Japanese Expertise on the British Reception of Chinese Painting,”pp.93-104.

[5]有关宾扬和古笔、下村、牧野的艺术交流,参见以下文献。Laurence Binyon, Preface to Painting in the Far East:An Introduction to the History of Pictorial Art in Asia Especially China and Japan, London: E. Arnold,1908,pp.ix‐x(以下如没有特别注明,引文页数均取自该版);Japanese Art, London: T. Fisher Unwin, 1909, p.54; John Trevor Hatcher, Laurence Binyon, Poet, Scholar of East and West, pp.165-166; 八柳サエ:《下村観山の滞英時代について:《ダイオゼニス》考〔含英文〕》,《横浜美术馆研究纪要》第5号,2003,第53-73页,第71页;彬子女王:《ウィリアム·アンダーソン·コレクション再考》,《お茶の水女子大学比較日本学研究センター年報》第4号,2008第123-132页;William S.Rodner,Edwardian London Through Japanese Eyes,pp.15-33;内山淳子:《下村観山の画業:新出作品資料によせて》,载横浜美术馆编集:《生誕一四〇年記念 下村観山展図録》(岡倉天心生誕一五〇年·没後100年記念),横浜美术馆,2013,第10-11页。

[6]除了古笔、下村、牧野之外,早期和宾扬有交往的还有被大英博物馆雇用的日本人装裱匠,他们或多或少都对宾扬的东方艺术观的形成起了一定作用。参见松居竜五、小山腾、牧田健史:《達人たちの大英博物館》,讲谈社,1995,第178-185页;William S. Rodner, Edwardian London through Japanese Eyes,pp.15-34.

[7]米泽:《日本にある宋元画》,第23-41页。关于中国画被日本文化接纳的过程,亦可参考以下文献。戸田祯佑:《日本美術の見方: 中国との比較による》,角川书店,1997,第9-65页,第74-196页;湊信幸:《宋元绘画在日本的融入及与东亚的关系》,载上海博物馆《千年丹青:细读中日藏唐宋元绘画珍品》,东方出版中心,2010,第38-50页。

[8]米泽:《日本にある宋元画》,第41页。

[9]Laurence Binyon,“A Japanese Magazine of Art: The Kokka: A Monthly Journal of Oriental Art,” “Japanese Art and Art Criticism: Masterpieces of Thirty Great Paintings of Japan,”The Times Literary Supplement, 8 April,1904,p.110;14 December,1906,p.415; Preface to Painting in the Far East,1908,p.vi; Preface to Chinese Paintings in English Collections, Paris and London: Vanoest,1927,p.20.

[10]Laurence Binyon, Preface to Painting in the Far East, p.vi.

[11]南明日香:《国境を越えた日本美術史: ジャポニスムからジャポノロジーへの交流誌1880—1920》,藤原书店,2015,第62-63页。

[12]Arthur Waley, An Introduction to the Study of Chinese Painting, London: E. Benn, 1923, p.63., n2, 73., n1, 114., n3, 125., n1, 133., n1, n5, 134., n1, 146., n2, n4, 150., n2, 159., 166., n1, n5, 186, 189, 190., n1, 198, 230-232, 230., n1, n4, 232., n2, 240, 244‐45, 244., n1, 245., n1, 251., n2, 253‐54; Plate VII, XX, XLII, XLIII, XLIV, XLV, XLVII; René Grousset, The Civilization of the East,Volume III: China. Translated by Catherine Alison Phillips. London: H. Hamilton, 1934, pp.296-356, Fig.226-228, 230-231, 233-234b, 235, 240, 250-251, 256, 261; Osvald Sirén, Preface to A History of Early Chinese Painting: From the Han to the Beginning of the Sung Period, Vol. I, London: Medici Society, 1933, p. xi, Plate 21-23, 50, 56, 59, 70-80, 90a; Vol. II, pp. 1-116, Plate 35, 43, 45, 53-55, 59, 61, 67, 71, 74‐75, 77-89, 93, 97-99, 110, 113, 115, 123; Otto Kümmel,“Die Chinesische Malerei im Kundaikwan Sayu choki,”Ostasiatische Zeitschrift, Vol.I,1912,pp.14-27, pp.196-214.

[13]Laurence Binyon,Painting in the Far East,p.131,Plate IX.

[14]Laurence Binyon,Ma Yüan’s Landscape Roll: in the Freer Collection,New York: Private print,1916,pp.18-19, 21, Plate 2-10.

[15]“新渡”中国画流入日本的状况,详见久世夏奈子:《『國華』にみる新来の中国絵画:近代日本における中国美術観の一事例として》,《國華》2012年1月号,第5-17页(中文译文详见本刊2021年第4期,第42-49页)。

[16]参见以下文献。Taki Sei-ichi(泷精一),“Art Treasures in the Collection of Mr. Tuan-fang, Ex-Viceroy of Chih-li. By Sei-ichi Taki,”“Glens and Mountains in Autumn《溪山秋霁图》, attributed to Kuo Hsi郭熙,”The Kokka, No.250, March 1911, pp.259-265, Plate 3-4;“Views of the Yang-tze-kiang《长江万里图》,attributed to Chü-yan巨然,”No.252, May 1911, p.328, 335-336; Plate 2-3;“Ku K’ai-chih’s Illustration of the Poem of Lo-shen《洛神赋图》,”No.253, June 1911, pp.349-358, Plate 2-3; “Popularity of Chinese Paintings,”No.254, July 1911, pp.3-7;“A River-bank on a Spring Evening《花岛夕阳图》, by Yün Nan-ti’en恽南田,”No.268, September 1912, pp.58-59, Plate 4-5; Osvald Sirén, Author’s Preface to A History of Later Chinese Painting, Vol. I, London: Medici Society, 1937, pp.3-4; Plate 1, 2a, 2b, 6, 8, 13,15, 17, 19, 21-22, 24, 35, 37, 42, 47-48, 50-51, 54, 56-58, 60, 62a-b, 68-70, 72, 78-79a, 80, 83, 85, 96-97, 100, 113, 117-118, 120, 122, 124; Vol. II, Plate 125-133, 135-137, 139, 140b, 142-152a-b, 156, 159,163a-b, 166b, 172, 174, 176a-178b,182b, 190, 192a-b,193, 195a-b, 200, 203, 205-208, 211-213, 217-220, 225-226a-b, 229, 233-237, 238b-241a, 242b.

[17]Laurence Binyon, Painting in the Far East, 1908, p. 37; 1913, p.1., n1; Preface to the Fourth Edition of Painting in the Far East, London: E. Arnold, 1934, pp. vii-ix.

[18]铃木敬:《伝趙大年筆山水図》,《MUSEUM:東京国立博物館研究誌》第100号,1959年7月,第7-8页,第11页;米泽嘉圃:《伝趙令穣秋塘図について》,《大和文華》第31号,1959年10月,第1-15页;藤田:《日本伝世の南宋絵画》,第163-172页;Richard M. Barnhart,“The Five Dynasties (907-960) and the Song Period (960-1279),”in Three Thousand Years of Chinese Painting (The Culture and Civilization of China), eds, Yang Xin, Nie Chongzheng, Lang Shaojun, Richard M. Barnhart, James Cahill, Wu Huang, New Haven: Yale University Press; Beijing: Foreign Languages Press,1997, pp.119-125; 板仓圣哲:《伝趙令穣『秋塘図』:大和文華館蔵の史的位置》,《MUSEUM: 東京国立博物館研究誌》第542号,1996年6月,第33-51页;《図版:南宋絵画の導き手 徽宗画壇と作品解説》,根津美术馆编:《南宋絵画:才情雅致の世界》,第138-140页。

[19]参见台北故宫博物院编辑委员会:《千禧年宋代文物大展·图录》,台北故宫博物院,2000;林伯亭主编《大观:北宋书画特展·图录》,台北故宫博物院,2006;何傅馨主编《文艺绍兴:南宋艺术与文化·书画卷》,台北故宫博物院,2011。

[20]戸田:《日本美術の見方》,第157-186页;藤田:《日本伝世の南宋絵画》,第163-172页。

[21]此画和现在被指定为日本国宝的东京国立博物馆所藏李迪的《红白芙蓉图》不是同一作品。

[22]中国画史几乎没有楼观记录,目前他的绘画只在日本收藏。

[23]Laurence Binyon, Painting in the Far East, p.129, p.138.

[24]Ibid., p.135.

[25]夏文彦:《图绘宝鉴》,载《文渊阁四库全书·子部·艺术类》第4卷,第11页。

[26]汤垕:《画鉴》,马采标点注释,邓以蛰校阅,人民文学出版社,1957,第127页。

[27]藤田:《日本伝世の南宋絵画》,第164-165页。

[28]泷精一:《『図絵宝鑑』と日本人の画論》,《國華》第302号,1915年7月,第3-7页。

[29]文化庁文化保護部監修、第二編集部編:《絵画下巻》(国宝·重要文化財大全2),毎日新聞社,1997,第552-558页。

[30]直到今天,牧溪仍然在日本享有崇高的声誉,这可从东京几大私立美术馆每年秋季都要举办以牧溪绘画为卖点的展览会一窥全貌。详见五岛美术馆编:《特別展 牧谿:憧憬の水墨画》,五岛美术馆,1996;根津美术馆编:《南宋絵画:才情雅致の世界》,2004;三井文库、三井纪念美术馆编:《特別展東山御物の美: 足利将軍家の至宝》,三井文库、三井纪念美术馆,2014。

[31]Laurence Binyon, Painting in the Far East, p.136.

[32]Arthur Morrison, “Chinese and Japanese Painting,” The Burlington Magazine, Vol.15, No.20, December 1908, p.159; John C. Ferguson, “Review of Painting in te Far East by Laurence Binyon,” Journal of the North-China Branch Royal Asiatic Society, Vol.44, 1913, pp. 157-160; Elsie Well, “Painting in the Far East by Laurence Binyon, 1934,” Asia, July 1935, p.447; M. G. R, The Geographical Journal, Vol.86, No.3, September 1935, p.282; J. K. Shryock, Journal of the American Oriental Society, Vol.55, No.3, September 1935, p.341.

[33]参见以下文献。清见陆郎:《岡倉天心傳》,改造社,1938;《先覚者岡倉天心》,アトリエ社,1942;堀冈弥寿子:《岡倉天心考》,吉川弘文館,1982;冈仓一雄:《岡倉天心をめぐる人びと》中村愿校注,中央公论美术出版社,1998;John Trevor Hatcher, Laurence Binyon, Poet, Scholar of East and West, p.165. 另据佐藤光教授的调查,冈仓1908年5月去欧美视察途中,访问过大英博物馆,见过宾扬。5月20日写给宾扬的信里说:“本希望离开英国之前能再见上一面,可惜的是在英国停留时间太短,不知能否如愿。”从目前有关冈仓和宾扬研究文献来看,至少《东洋的理想》和《茶之书》出版之前,他们还没有见过面。详见佐藤光:《ローレンス·ビニヨンと柳宗悦:ブレイク研究者による比較文化研究》,《超域文化科学纪要》第19号,2014年10月,第16页。

[34]在冈仓天心、泷精一及费诺罗萨的英文著述中,经常使用“东洋”和“西洋”“欧洲(西欧)”和“亚洲”等概念,这是两组相对的概念,但冈仓和泷在实际的写作中,并未对这两组概念进行严谨的区分,在很多情况下,西洋与欧洲(西欧)是等同的,东洋与亚洲是等同的,但值得注意的是,“东洋”一词在中文里专指日本,不包括中国。大体的区别是:指广义的文明时,多用西洋与东洋;有较为具体的指向时,也常使用欧洲(西欧)和亚洲。本文采用的方法是篇名与引文部分,保留西洋与东洋,因为它们记录了特殊的时代气息;分析阐述时则根据文本的具体情况,使用的是西方与东方、欧洲(西欧)和亚洲。

[35]此书出版后,分别于1917年和1922年被翻译成法语和德语,对20世纪初西方知识分子理解亚洲的文学、宗教、艺术及文人的生活情趣产生了深远的影响。

[36]Laurence Binyon,“The Ideal of the East: with Special Reference to the Art of Japan, by Okakura Kakuzo, London: John Murray, 1903,”The Times Literary Supplement, 6 March, 1906, pp.73-74.

[37]Okakura Kakuzo, The Ideals of the East: With Special Reference to the Art of Japan, London: John Murray, 1903, p.1, p.7

[38]Ibid., p.7.

[39]Ibid., p.5.

[40]参见内藤湖南:《支那美術の傅来に就て》《新船舶載の支那画》,载《内藤湖南全集》第13卷,筑摩书房,1997,第544-546页,第548-549页;Taki Sei-ichi, “Introduction to the New English Edition,”The Kokka, No.182, July 1905, pp.3-6; Three Essays on Oriental Painting, London: John Murray, 1910, pp.4-5; 大村西崖:《文人画の復興》,东京巧艺社,1921,第2-16页。

[41]Anon.,“Vigorous Art of T’ang Period Discussed by Oriental Expert: Laurence Binyon of British Museum, Finds That Japanese Did More to Perverse Old Paintings Than Chinese,”The Christian Science Monitor, 23 November 1926, p.1.

[42]已有研究者指出宾扬介绍的这些画不是李公麟真迹,而是南宋职业佛画家的作品。事实上,宾扬后来在第四版《远东的绘画》(1934)中,对此也做了修正。参见田中丰藏《羅漢画様式の変遷(上)(下)》,《國華》第312号,1916年5月;第313号,1916年6月,载田中丰藏《中国美術の研究》(二玄社,1964,第167-208页);Laurence Binyon, Painting in the Far East, 4th edition, 1934, pp.142-143.

[43]巫佩蓉:《二十世纪初西洋眼光中的文人画:费诺罗萨的理解和误解》,《艺术学研究》第10期,2012年5月,第87-132页。

[44]Ernest F. Fenollosa, Epochs of Chinese and Japanese Art, Vol. II, London: William Heinemann, 1922, pp.77-78.

[45]Ibid., p.52, pp.58-59.

[46]Ibid., p.148, p.158.

[47]Ibid., pp.143-144.

[48]Ibid., pp.144-146.

[49]晋介辰:《费诺罗萨与冈仓天心:开启近代日本〈中国绘画史〉研究的先驱》,《故宫文物月刊》第263号2005年2月,第78-85页;巫佩蓉:《二十世纪初西洋眼光中的文人画: 费诺罗萨的理解和误解》,第87-132页。

[50]James Cahill, Hills Beyond a River: Chinese Painting of the Yan Dynasty, 1279-1368, New York and Tokyo: Weatherhill, 1976, p. ii.

[51]关于费氏在《东方艺术史史纲》提出的东方艺术史构想及其元明清时代的文人画论,笔者参照了巫佩蓉氏论文(第89-111页)提出的一些观点,但笔者认为费氏的东亚文人画论通过其弟子冈仓在海外的展览和著述活动,从20世纪初到伦敦艺展开幕之前,欧美主要博物馆和美术馆对中国文人画的收集、展览、研究,乃至艺展的中国画选件和陈列都带来了巨大影响。详见以下参考文献。雷德侯,《柏林收藏的中国绘画(1906—1945)》,陈葆真译:《故宫学术季刊》第11卷第3号,1994年春,第3-4页;佐藤道信:《フェノロサとジャパニスム》,山脇佐江子:《フェノロサ、天心とボストン美術館》,Lotus,No.10,1990年3月,第1-25页; No.24,2004年3月,第1-43页; Jan Fontein, “A Brief of History of the Collections,” in Selected Masterpieces of Asian Arts, ed., Museum of Fine Arts, Boston, Boston and Tokyo: Museum of Fine Arts Boston and Japan Broadcast, 1992, pp.6-15;张健宇:《收藏东方:美国波士顿美术博物馆亚洲藏品的建立》,《美术观察》2020年第7期,第87-132页。

[52]Laurence Binyon, Painting in the Far East, pp.160-161.

[53]Ibid., p.160.

[54]宾扬在《远东的绘画》第九章一开头,就引用19世纪诗人、文艺批评家马修·阿诺德1857年在牛津大学所做“论文学中的近代因素”的演讲,指出“如果从宋代留下的艺术作品来判断,宋代是具有近代特征的时代”,可见阿诺德的文学近代性论对他影响之深。Laurence Binyon, Painting in the Far East, pp. 120-121; Matthew Arnold,“On the Modern Element in Literature,”in On the Classical Tradition, ed., R. H. Super, Ann Arbor, Michigan: The University of Michigan Press, 1960, p.19, p.23. pp.23-24, p.28.

[55]Okakura Kakuzo,The Ideals of the East, pp.163-166. 这里冈仓所说的“浪漫主义时代”或“浪漫主义”不是指西方文学史与美术史上特定的流派或概念,而是他借用西方艺术概念,解释南宋和室町时代的绘画艺术。参见高藤大树:《フェノロサの美術史構想における一源泉:フェノロサのヘーゲル理解に関する一考察》Lotus,No.32,2012年3月,第27-42页;神林恒道:《岡倉天心と美術史学の形成》,《美術フォーラム21》第4号,2001年6月,第28-34页。

[56]Ibid., pp.165-169.

[57]Ibid., pp.178-179.

[58]Ibid., p.180.

[59]Ibid., p.181.

[60]冈仓虽然没有在其英文著作中明确提出室町美术和南宋绘画的继承关系,但这种理念早在1890年,他在东京美术学校开设的《日本美术史》讲义中出现过,笔者推测冈仓早期用日语讲述的东方艺术论,宾扬有可能是通过其弟子下村观山获得。此外,有关室町美术和南宋绘画的近代性论述,笔者从以下文献中获得了启发。隈元謙次郎、冈仓古志郎ほか編:《岡倉天心全集》第4卷,平凡社,1979,第100-111页;神林:《岡倉天心と美術史学の形成》,第29-34页;麦书玮:《二十世纪初西方对宋代绘画的看法:以Laurence Binyon著作为例》,第60-70页。

[61]大冈信:《岡倉天心》,朝日新闻社,1985,第237-250页。

[62]Laurence Binyon, Painting in the Far East, pp.140-141.

[63]Ibid., p.141.

[64]Okakura Kakuzo, The Ideals of the East, pp.177-178.

[65]The Book of Tea by Kakuzo Okakura, Edited and Introduced by Everett F. Bleiler, New York: Dover Publications, Inc., 1964, p.29.

[66]Laurence Binyon, Painting in the Far East, p.142.

[67]Ibid., p.142.

[68]Okakura Kakuzo, “Exhibition of Recent Acquisitions in China and Japanese Art,” in Okakura Kakuzo: Collected English Writings, Vol.2, eds, Koshiro Okakura, Sunao Nakamura, Tokyo: Heibonsha, pp. 155-176; 何菁:《冈仓天心对中国美术的认识:关于中国美术的特征》,《美术史论》1995年第2期。

[69]泷精一:《雑録》,《國華》第224号,1909年1月,第186页;《雑録》,第278号,1913年7月,第34页;《欧米蒐集の東洋美術品に就て(美学会講演筆記)》,第385号,1922年6月,第366页。

[70]Laurence Binyon, The Flight of the Dragon, London: John Murray, 1911, pp.11-14, p.12, n1.

[71]Herbert A. Giles, An Introduction to the Study of Chinese Pictorial Art, Shanghai: Kelly & Walsh, 1904, p.102. 中文取自俞剑华:《中国画论类编》(上卷),中国古典艺术出版社,1957,第639页。

[72]Ibid., p.102. 中文参见俞剑华:《中国画论类编》(上卷),第632页。

[73]Ibid., p.128.

[74]Laurence Binyon, Painting in the Far East, p.128.

[75]俞剑华:《中国画论类编》(上卷),第632页。

[76]主要论文详见以下文献。“On Chinese Landscape Painting, Part I, II, III,” The Kokka, No.191, April 1906, pp.289-299; No.193, June 1906, pp. 329-340; No.196, September 1906, pp.415-428; “On Chinese and Japanese Calligraphy. Part I, Part II, I. Calligraphy as a Fine Art,” No.197, October 1906, pp.471-479; No.199, December 1906, pp. 542-548; “On Chinese and Japanese Calligraphy. Part III, II. Calligraphy in Connection with Painting and Decorative Arts,” No.201, February 1907, pp. 584-603; “Bunjin-gwa Painting,” No.216, May 1908, pp.289-292; “Examples of Bird and Flower Painting in the Ancient Chinese Academy Style,” No.241, June 1910, pp.391-394; “The Principles, Chi-yun and Chuan-shen in Chinese Painting,” No.244, September 1910, pp.67-78; “The Origin and Growth of the Academy in China,” No.274, March 1913, pp.205-209; “Four Great Schools of Religious Painting under the T’ang Dynasty, Part I, II, ” No.294, November 1914, pp.107-110; No.295, December 1914, pp.133-136; “Development of Bird and Flower Painting in China,”No.299, April 1915, pp.239-243; “Art Encouragement under the Sung Dynasty (Prior to the Emperor Hui-tsung),” No.307, December 1915, pp.135-138; “Art Encouragement under the Sung Dynasty (after the Emperor Hui-tsung),” No.308, January 1916, pp.165-168; “Buddhist Paintings of the Sung Dynasty,” No.309, February 1916, pp.187-190; “Painting and Calligraphy. Part I, II,”No.320, January 1917, pp.157-161; No.321, February 1917, pp.183-186.

[77]Taki Sei-ichi(泷精一), “Chinese Landscape Painting, Part I,” pp.289-299.

[78]Ibid., p.332.

[79]Ibid., pp.332-333.

[80]Ibid., p.333.

[81]Ibid., pp.333-334. 中文参见俞剑华:《中国画论类编》(上卷),第636-637页。

[82]Ibid., p.334.

[83]Laurence Binyon, Painting in the Far East, p.128.

[84]虽然宾扬在此书中引用的是泷精一1910年在伦敦出版英语书籍《三论东方绘画》,但此书大部分已在英文版《國華》上发表过。据笔者调查,宾扬的大部分引文已见于泷氏以下的英语论文。参见Taki Sei-ichi(泷精一), “On Chinese Landscape Painting, Part III,” pp.415-428; Laurence Binyon, The Flight of Dragon, p.65, n1, p.85, n1.

[85]有关这个国际展及宾扬在其中所起的作用,详见拙作《作为乌托邦的中国艺术:从伦敦国际艺展到在美的林语堂(ユートピアとしての中国芸術:ロンドン国際展からアメリカの林語学堂へ)》,名古屋大学出版会,2018,第157-166页。

[86]详见Ernest F. Fenollosa, Epochs of Chinese and Japanese Art, Vol.2, pp.10-19; Arthur Waley, “Chinese Philosophy of Art V: Kuo Hsi Part I,” “Chinese Philosophy of Art IV: Kuo Hsi Part II,” The Burlington Magazine, Vol.39, No.220, July 1921, pp.10-11; Vol.39, No.221, August 1921, pp.84-89; Osvald Sirén, A History of Early Chinese Painting, Vol. II, pp.14-25, 14., n1.

[87]Laurence Binyon,“Lecture III: The Conception of Landscape Art in China,” in The Spirit of Man in Asian Art, p.91.

[88]Laurence Binyon,“Painting: Bibliography,” in Chinese Art: An Introductory Handbook to Painting, Sculpture, Ceramics, Textiles, Bronzes & Minor Arts, London: B. T. Batsford, Ltd., 1935, p.15.

[89]无署名:《ビニオン氏の近著》,《國華》第542号,1936年1月,第32页。

[90]详见以下文献。劳兰斯·秉宁著、秦宣夫译:《伦敦中国艺术特约专家论中国艺术(一):书画》,《伦敦中国艺术特约专家论中国艺术(一):书画(续)》,《大公报·艺术周刊》1936年1月18日第9版;2月1日第8版;泷精一著、方纪生译:《郭熙与宋朝山水画》1936年2月22日第8版。泷氏论文的中译者方纪生在译文中没有指明原文出自何处,但据笔者核查,方可能是根据泷氏1924年11月开始在日文版《國華》上连载的《宋代画论画史的书(一)(二)(三)(四)(五)(六)(七)(八)》,特别是其中的第七和第八的论文内容,再加上泷氏以下英语论文内容编译而成。Taki Sei-ichi(泷精一),“On Chinese Landscape Painting I, II, III, ” pp.289-299; pp.329-340; pp.415-428;《宋代画论画史的书(七) (八)》,《國華》第424号,1926年3月,第61-64页;第426号,1926年5月,第121-125页。

[91]方纪生:《附记·郭熙与宋朝山水画》,(第8版)。另外,方还是冈仓《茶之书》的最早中文译者。1944年8月上海太平书局出版了此书中文版,周作人还为译著写了序言,称赞弟子的译作。详见方纪生译《茶之书》,太平书局,1944;周作人:《茶之书序》,初刊载于《益世报》1944年11月20日,后收录在初版的《立春以前》,太平书局,1945,第23-24页。

[92]详见以下文献资料。“Priest Mu-Ch’I (13th century A. D). Two Sparrows on a Bamboo Branch. Painting in ink on paper. H. 184. 4 cm, W. 45. 4cm. Sung Dynasty. Once in the collection of the Shogun Ashikaga Yoshimasa,”“Li An-Chung (active c. A. D. 1120-1160) (attributed to). A Quail standing amidst Rushes. Painting in colour on silk. Once in the collection of the Shogun Ashikaga Yoshimasa. H. 24cm, W. 45cm.”in Catalogue of the International Exhibition of Chinese Art in London, 1935—1936, ed. Royal of Academy of Arts, London: William Clowes Ltd., 1935, pp.47-51.

[93]宾扬除了担任该展组织委员会执行委员之外,还担任展品选件委员会和陈列委员会的评委,负责挑选来自世界各大博物馆、美术馆及私人藏家出展的中国画和陈列。关于这点,参见郑天锡:《参加伦敦中国艺术国际展览会报告(二)》,《大公报》1936年8月12日第10版。

作者致谢:本文是笔者依据在日本、中国台湾以及英国所收集到的新资料,对日语专著《中国芸术とぃぅユートピア》(名古屋大学出版会,2018)第3章内容进行大幅度改写并翻译而成。在此,对名古屋大学出版会、皇家美术学院图书馆、京都大学人文科学研究所附属东亚人文信息学研究中心及该所都留俊太郎博士表示衷心感谢。本文的中文译文均出自笔者。

范丽雅,日本京都大学人文科学研究所附属现代中国中心合作研究员。


《美术大观》2021年第8期


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