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“语象”是和“统觉”配合的概念。“语象”（Verbal icon）本是语义学的术语，英美新批评的理论家维姆萨特首先将其移植到文学理论中，意指文学文本以语言为媒介描写出来的艺术形象，并建议用这个词取代含义模糊的“意象”(image）概念。赵毅衡最早对语象一词的含义进行了解释：“语象由语言组成，是语言中的象”6 。“语象”和“图像”互相影响，并以此唤起受众统觉联想，进而实现语图符号与受众多感官体验之间的统觉“共享”。
本文将分析《野草》中语象与图像如何达成“统觉共享”。《野草》中不乏对具象物体的描述，如《复仇》中“鲜红的热血” “淡白的嘴唇”，如《过客》中人物设定：“白须发，黑长袍”“紫发，乌跟珠，白地黑方格长衫”“黑须，乱发，黑色短衣裤皆破碎”，均为大色块的黑白红。鲁迅最常用的颜色是“黑”“白”“红”7 ，且偏爱高饱和度颜色之对比，如黑白对比，以至广义的冷暖对比。
对于具象的颜色字，鲁迅点到为止，更多将颜色揉碎在语言的线性运动里，正如《拉奥孔》一书指出“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域”8 。在《秋夜》中“天空……现在却非常之蓝，闪闪地映着几十个星星的眼，冷眼。枣树……连叶子也落尽了……最直最长的几枝，却已默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空，使天空闪闪地鬼睐眼；直刺着天空中圆满的月亮，使月亮窘得发白。”9 蓝、黑、白交替着出现，对比鲜明，分别附着于夜、枣树、星星和月，它们均被拟人化地描绘出来。
通过语言，唤起读者对语象的色彩联想、形状联想等，这是文学语象和图像的“统觉共享”。赵宪章还指出：“文学与世界的图像性关系一方面表现为文学对于世界的‘语象’展示，而不是通过‘概念’说明世界。另一方面表现为语象文本向视觉图像的外化和延宕,文字和文本造型、诗意画、文学插图、连环画、文学作品的影像改编等就是这种外化和延宕的结果”10 ，“统觉共享”还包括图像对语象的反哺。
“文学和图像的关系尽管错综复杂，但是几乎都可以在符号学的层面发现它们的根源”11 。本文的《野草》图像主要来自人民文学出版社《野草（插图版）》与赵延年的画作。本文探讨的图像均为文字的阐释，图像从属于文字，相当于作为读者的画者，对鲁迅文本进行解读和呈现。在二者互仿的语境中，图文是非对称的， 两者的符号属性有根本区别，“语言是‘实指’符号，图像是‘虚指’符号；实指的所以是 ‘强势’的，虚指的所以是‘弱势’的。因此当二者共享同一个文本就有可能导致语言对图像的解构和驱逐或者延宕和遗忘。”12 选取模仿文字的图像，利于深化《野草》语象的本位。
“枣树……默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空……使月亮窘得发白”一句出现了枣树、天空、月亮。源于此文字的人文版插图中画出了枣树、月亮，同时添加了星星。而赵延年的画表现了枣树，点出了星星，但去掉了月亮。这些都表现了语象文本向视觉图像的不同外化和延宕。
《秋夜》赵延年
面对文字中更抽象的表述，如“希望，希望，用这希望的盾，抗拒那空虚中的暗夜的袭来，虽然盾后面也依然是空虚中的暗夜。然而就是如此，陆续地耗尽了我的青春”，这时画者甚至需要加入不相干的符号。人文版插图中的“盾”轮廓呈几何状，有类似“凤鸟纹”的图案，此类图案历史悠久。左侧为箭，左下方为快速飞离盾牌的蝴蝶，右侧为几何化的黑色块。在这里图像可能表示历史与当下的张力，暗示“耗尽青春”，由此以盾挡箭，箭为实体化的虚空。这同样表现了语象文本向视觉图像的外化和延宕。
《野草（插图本）》《希望》插图
图像对时间反叛的编码方法是“集合”。由于绘画只能记录某一刻的故事，在一幅图中集合几个时间点成为常用的叙事手法。这种手法用于体现时间的变化。如罗马的图拉真纪功柱，截图中“上方为攻陷城池，中部为大战达吉亚人，下部为士兵在寨外刈麦”14 。《秋夜》的配图中，左侧为“冷的夜气”，右侧为“春”、“蝴蝶乱飞”，在秋与春的集合中体现时间的流逝。
罗马的图拉真纪功柱（远景）
罗马的图拉真纪功柱（近景截图）
“鲁迅在创作他的极富表现主义个性的文学作品之前，接受了西方表现主义美术并深受其影响”15 ，而这种影响主要来自翻译。鲁迅在创作《野草》的同期也在翻译厨川白村的《苦闷的象征》，其主旨为“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根底，而其表现法乃是广义的象征主义”16 ，厨川进一步解释象征之于艺术的重要性在于：“或一抽象思想和观念，决不成为艺术。艺术的最大要件，是在具象性。……而赋予这具象性者，就成为象征（symbol）”17 。
《寡妇》珂勒惠支
《高潮》比亚兹莱
除思想上的契合外，鲁迅的审美与表现主义艺术也十分一致。他爱木刻，尤爱珂勒惠支，他印制“作黑白画的艺术家”比亚兹莱的画选，对木刻自有评价：“要紧的是明暗法。木刻只有黑白二色，光线一错，就一塌糊涂。现在常有学麦绥莱尔的，但你看，麦的明暗，是多么清楚”18 。此外，鲁迅对凡·高（Vincent Van Gogh）、爱德华·蒙克（Edvard Munch）的表现力也赞赏有加 1 9 。
鲁迅表示“他并不希望青年读他的《野草》——《野草》只属于他自己”。在上海大陆新村鲁迅故居,客厅中摆放着三幅反映社会现实的画：油画《读呐喊》、剪纸和木刻《太阳照在贫民窟上》，二楼卧室中则摆放着两幅裸体画：《入浴》和《夏娃与蛇》。李欧梵指出：“鲁迅一生中在公和私、社会和个人两方面存在了相当程度的差异和矛盾……公共开放空间的绘画使得鲁迅面向现实世界，并逐渐走向左翼文学和普罗革命；卧室摆放的人体美术画则表现出鲁迅个人情感颓废的一面”。
《野草》于 1927 年由北京北新书局出版，字体为鲁迅亲自设计，封面设计者为孙福熙。主要元素有云、远山、暗绿色的草，采用山水画构图。《野草》成文于鲁迅人生中最为黑暗的时刻，地上稀疏的草与《题辞》照应，白描似的线条变形与《好的故事》类似。在《野草》的“统觉共享”中不难发现文字与图像的共同特点：或是像木刻一样颜色黑白分明、线条粗犷刚硬，或是像水墨一样笔法汪洋恣肆、构图巧夺天工，这些在后人的《野草》绘图中均有体现。鲁迅为开口的空虚之感找到了容器，通过《野草》的视觉性承载了思想。
《野草》吴冠中
《野草》赵延年
注释
1（美）李欧梵著，尹慧珉译《铁屋中的呐喊》，北京：人民文学出版社，2010 年，第 226 页。
2（美）韦勒克，沃伦著，刘象愚等译《文学理论》，第 137 页。
3 同上。
4 赵宪章《“文学图像论”之可能与不可能》，《山东师范大学学报(人文社会科学版)》2012 年第 4 期，第 25 页。
5 详见张乃午《鲁迅语象及其图像呈现》，南京大学 2017 年学位论文。
6 赵炎秋《从语言到思想:再论文学形象的内部构成》，《文艺研究》2004 年第 6 期，第 37 页。
7 “白、黑、红是鲁迅语象中出现频率最高的三种颜色”详见张乃午《鲁迅语象及其图像呈现》，南京大学2017 年学位论文。
8（德）莱辛著，朱光潜译《拉奥孔》，北京：商务印书馆，2013 年，第 97 页。
9 鲁迅《秋夜》，《鲁迅全集》（第 2 卷），北京：人民文学出版社 2005 年版，第 166-167 页。
10 赵宪章《“文学图像论”之可能与不可能》，第 25 页。
11赵宪章《“文学图像论”之可能与不可能》，第 26 页。
12 赵宪章《语图互仿的顺势与逆势——文学与图像关系新论》，《中国社会科学》2011 年第 3 期，第 170页。
13（德）莱辛著，朱光潜译《拉奥孔》，第 83 页。
14 贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，杨成凯校，南宁：广西美术出版社，2008 年，第 77 页。
15 鲁迅著，裘沙、王伟君、裘大力绘《野草（插图本）》，第 4 页。
16（日）厨川白村著，鲁迅译《苦闷的象征》，《鲁迅著译编年全集》（第 5 卷），北京：人民出版社，2009年，第 306 页。
17（日）厨川白村著，鲁迅译《苦闷的象征》，《鲁迅著译编年全集》（第 5 卷），北京：人民出版社，2009年，第 310页。
18 鲁迅《鲁迅全集》（第 13 卷），第 342 页。
19 详见鲁迅《鲁迅全集》（第 13 卷）。
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