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山水画是古代文人的内心慰藉，追求意境。
寄情山水自古就是文人情调，在诗词曲赋中无法直观地表达，古人就画出来，所谓画中有诗， 诗中有画。远山近水，一水两山；山之峻峭或平缓，水之湍急或无波，都是文人内心的释放。
山水纹对于陶瓷来说，来得迟缓。青花山水瓷绘在唐代至明代晚期这数个世纪中,却始终罗雀。直到明末清初时期,青花山水瓷绘才有了好转。
清康熙青花釉里红山水纹笔筒
观复博物馆藏
在西画东渐初期的明清之际，“欧西绘画流入中土”的过程中，画法参照和材料引用是彼此相辅相成的。利玛窦时代过去之后，西方传教士中的艺术家们与中国文化的接触方式发生变化。
康熙庚寅年即康熙四十九年（1710年），此时清王朝统治已经稳定，瓷器制作进入繁荣时期。
清初，以王时敏为首，及王翚、王鉴，王原祁为代表，形成受皇室扶植的“四王”画派。他们的山水画风影响着整个清初一代。画面中的布局充实繁密，山石画法以黄公望为宗，于“披麻皴”后又用横点叠皴，或勾或点，各具风姿。笔法圆润，浓墨点苔。风格古朴高雅，具有大气淳厚之感。
《山水图》轴，清顺治十二年，王时敏绘
故宫博物院藏
“皴法”是表现山石、峰峦和树身表皮的脉络纹理的画法。画时先勾出轮廓，再用淡干墨侧笔而画。“披麻皴”以柔韧的中锋线的组合来表现山石的结构和纹理。此法善于表现江南土山平缓细密的纹理。
黄公望的《富春山居图》中就广泛运用了这个技法，这些皴法的产生与发展，毋庸置疑，是中国美术发展史上极具生命力的一笔，这种表现山水纹中石头纹理的技巧，也被应用到山水纹瓷器上。
元代黄公望《富春山居图·剩山图》（局部）
浙江省博物馆藏
康熙青花山水常常采取诗书画相结合的形式,极具文人画之风范。
山水纹饰与清初画坛“四王”山水的甚深渊源，反应到瓷器上，使康熙青花山水同“四王”山水风格极为接近，成为时代留在器物上的坐标。
清康熙 青花山水图笔筒
故宫博物院藏
1711年(康熙四十九年)，意大利画家马国贤遵旨入宫担任供职画家，在清宫格调的作用和影响下开始了将西洋画艺术与中国画艺术融合的过程。
康熙青花山水中对西法的运用与借鉴是非常显著的,如西方透视法的运用、层次与光感艺术表现等等。其中表现山石光感的手法成为康熙青花山水突出的特征。
康熙青花山水绘图上结合了绘画技法里的“斧劈皴”，用中锋勾勒山石，以侧锋横刮，画出的山石犹如被刀砍斧凿一般，把山石的坚硬雄浑表现的恰到好处。
清康熙 青花山水长方花盆
台北故宫博物院藏
再加上康熙青花独有的分水技法，用浓淡表现山石肌理，层次感和立体感更强烈，用传统绘画中“墨分五色（焦、浓、重、淡、清）”来形容康熙青花发色的层次分明最为恰当不过。《陶雅》中记载：
“其青花一色，见深见浅，有一瓶一罐而分之七色、九色之多，娇翠欲滴。”
康熙青花发展出极为精熟的青花分水技法,即利用料与水的不同配比调制出浓淡不同的色料,然后根据描绘形象的需要用特制的分水笔进行渲染,从而产生丰富色阶。
清康熙 青花山水人物纹笔筒
观复博物馆藏
康熙帝对山水画方面颇有造诣,其审美趣味及对陶瓷艺术的喜好对青花山水瓷画艺术产生了重要影响。
历史上康熙瓷器在工艺上比之前各时期都有很大提高，特别是对胎土的要求特别高，所以一般康熙时期的瓷器都胎质细腻匀净。具体到康熙青花除表现在胎质优良，有“紧皮亮釉”之说以外，在青花发色和绘画技法等多个层面均有这个时期独有的特点。
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手工拉坯、手绘青花、高温烧制成茶具。把“墨分五色”的青花技法，在系列文创作品中极尽能事的溯源追模，还原出康熙时期青花的时代风貌，以此向永续流传的经典致敬。
在细细研究康熙青花之用色、质感、艺术气质之后而作，紧皮亮釉，化情入境，由神生形。
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就清代而言，康熙时期青花独步本朝，其青花发色极为漂亮，称为“翠毛蓝”。由于青料来源与前朝不同，加之工匠技法的提升，导致康熙青花颜色非常清丽，很容易取悦于人。
山水图与康熙山水同宗，宏大处以浓墨斧劈皴法“刀砍斧凿”出山峦之陡峭怪乱；清杳间水波和缓、有高士撑船缓行，更兼树木丰茂、群鸟飞桓，意味深远。
青花颜色上呈现出明净艳丽、清朗不浑、艳而不俗的绝美气质。呈色紧随康熙中期之“翠毛蓝”，鲜蓝青翠、无漂浮感，明净艳丽、清朗不浑。且由浓至淡，遵循“墨分五色”之法，使整个画面富有层次。
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