一河两岸的心灵栖所

老货圈
2022年11月20日01时

倪瓒《容膝斋图》

中国山水画发展到元代，进入了画家由自然景物转入自我表现的阶段。如果说黄公望用其书法性的用笔开拓了以笔墨表现自我这个蹊径，那么其后的倪瓒便以其孤傲率性、豪逸萧散的一面抒写了画家对自然山水的心灵感受，打开了山水画抒发画家个性、寄托高义的广阔通道。

倪瓒《幽涧寒松图》台湾故宫博物院藏

画史上所有能让人记住的大师，都有着不同于他人的独特画风，他们都是以独特的山水风格标识自己的艺术个性，倪瓒当然也不例外。他一河两岸的独特构图方式和别具一格的笔墨形式使他的山水作品显示出独特个性，让后代的山水画家一再沉迷于斯。这些作品中彰示了倪瓒在构图、笔墨、意境等多方面的成就，最大的改变还在于其山水构图上的求新。倪瓒的山水作品从画法来讲不止一类，其作品繁密亦有如《水竹居》者，但是最有代表性的还是其简远平淡的山水风格。他很少画繁密重叠的群山，也不作起伏跌宕的高山大壑，他常常在画面上构建断岸疏林，平波浅坡，形成简淡平远的山水情境。

倪瓒《紫芝山房图》台北故宫藏

倪瓒自身的个性、独特的家庭背景与文化背景，加之其一生传奇般的遭际，造就了他简淡空灵的画风。倪瓒性情狷介，清高傲世，素有洁癖，有“倪迂”之称，是个真正的高士，他以诗、书、画著名当时而传誉后世，其山水画以独特的构图模程式和富于个性的笔墨特征创造出了与唐宋山水画迥然不同的山水模式，把中国山水画的抒情性推进到空前的境地，并使山水领域的“逸格”得到完美的呈现。

倪瓒《六君子图》

倪瓒善用 “一河两岸”的三段平远的构图法，即近坡树木几株，对岸云山隐约，中间平波相隔，这种构图的模式从其1341年的《溪山平远图》和1345年所作的《六君子图》中就具有了基本成熟的构图模式，在其后的《溪亭秋色图》《松林亭子图》《幽涧寒松图》等作品中近岸与远山逐渐靠近，又在另一批作品中将近岸与远山的距离逐渐拉开，这种形式从《五株烟树图》《松林亭子图》(1354)、《渔庄秋霁图》(1355年)、《江岸望山图》和《江诸暮潮图》(1363年)、《溪山图》(1364年)、《枫落吴江图》(1366年)、《江亭山色图》(1368年)、《溪山图》和《虞山林壑图》《双松平远图卷》(1371年)、《容膝斋图》(1372年)和《孤亭秋色图》(1372年)等大量作品中极少例外地传续下来，前后几十年间的多幅作品构图与章法极其相似，形成了倪瓒代表性的构图模式。

倪瓒《渔庄秋霁图》上海博物馆藏

倪瓒这种“一河两岸”式构图程式的妙处在于一个“简”字。其画面上方的天空和中段部分的水面形式了画面上大面积的空白，将观众的视线最大限度地展开，观者在极目展望的过程中将思绪远离了人间繁杂的尘嚣，走入了画家构建的淡泊清远的艺术天地。观者的视线从浩远的天空依次返回远山、水面和近岸之际，也就经历了一个逐渐进入画家精心构建的山水情境的过程。远处的山脉浅淡简远，像是薄雪中沉睡的世外桃源，只有朦胧的山形和隐隐的烟树，看不见任一所人可居住的屋宇，也不见任一种人烟延续的迹象，只有亘古不变的低矮的山丘延绵起伏，用它温柔的身形与亲和的姿态昭示着生命的痕迹。跨过一大片纤尘不染的水面，我们的视线停留在近岸的景物上，最引人注目的是那几株清瘦挺拔的高个子乔木站立在乱坡之上，像几位心性洁白的隐者守望着他们的心灵家园，他们面前的小块平地上有空亭一座，似在等待着他们去亭中小憩。近岸的景物少而紧凑，峭拔的树木，寂静的平坡，孤独的空亭，和周围的水面同时融进了无尽的萧瑟和清寂。这种景象貌似是平凡无奇，却又极具深意：在广袤的湖面上，汀岸，小岛，疏林，看似平凡的几种物象将画面分割成纵横相间的几个部分，各部分之间相互独立而又意蕴相连，水面与天空的留白几乎占去画面的一半，画面的景物简率如是，空灵如是，整个画面上一派毫不矫饰的平淡与天真之中透出奇古与清寂，恰似倪瓒好洁、倔强而又纯朴的心灵。

《江渚风林图》倪瓒美国大都会博物馆藏

倪瓒平淡天真的美学思想得益于庄老与佛禅思想对他的影响。山水有大美而不言，倪瓒便将天地间的大美用这样一种平淡的方式来演绎。他的画面虽然还是由山石水面树木这些具体的形象组成，而且所画的对象也是得之于太湖一带山水风景予他的真切感受，但这些景物在他的心中笔下，却是大自然与画家的心灵对话，也是画家对大自然心性的一种捕捉和诠释。在以心观物的观念之下，他不再把自然景象本身作为描绘的重点，而着意表现自然之中亘古即在的一种内在秩序并从这种秩序之中体察生命的况味，所以这些物象尽管貌似平易，实则作为画家心目中对山水至美的提炼和概括，完美地表达出了画家特有的心境，并散发出超越形象之外的特殊韵味。