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张大千《仿顾恺之醉舞图》
张大千
仿顾恺之醉舞图
镜心 设色纸本
丁亥（1947年）作
124.5×60 cm
RMB: 35,000,000-40,000,000
题识：顾恺之醉舞图。丁亥秋日，漫拟于大风堂，蜀郡张大千爰。
钤印：张爰之印、大千居士
展览：“张大千近作展”，第2号展品，上海成都路中国画苑，1948年5月。
来源：中国嘉德2011春季拍卖会，第1195号拍品。
出版：《嘉德二十年精品录·近现代卷·三》，图版831，故宫出版社，2014年版。
叶浅予曾极力向张大千介绍西康胜景，张大千终于在1947年7月中旬成行，“予与孝慈因约同游西康，经雅州，渡庐定，止于打箭炉，西康景物虽无危峦奇峰之胜，然丛山万重，急湍奔逝不复，雄伟深远，有拍塞天地之概”。康女善骑好舞，每日醉歌达旦，神秘的异域风光给予张大千无穷的创作灵感。
在1951年《蕃女醉舞图》中，张大千曾将这曼妙多姿的舞蹈作过详细的描述：“千影灯轮压路低，穿花作队向招提；朝飞金勒揎红袖，夜倒银尊舞白题。宛宛清讴一串珠，被风秋药出文殊；曲环摩地弓弯折，醉眼斜睃不令扶。行近前来俏语低，每拼今夜醉如泥；不辞瓶底春醪尽，那管原头月向西。风寒灯昏欲曙时，毛红斜挂小腰支；明朝归向海西去，别酒殷勤更一巵。壬午上元青海塔儿寺灯词赠蕃姬。辛卯六月望后三日偶作图，漫书画上。”灯词用于元宵节弹唱，以契合节日情景的百多字灯词来写：千影灯轮中，藏族姑娘们纷纷来到寺院，歌声“宛宛清讴一串珠”，次联“飞、揎、倒、舞”注重瞬间动态描述，暖色调“金、红”与冷色调“银、白”（白题指洁白额头），色彩鲜艳华丽。描述“曲环摩地弓弯折”舞姿、“醉眼斜睃不令扶，行近前来俏语低”神态、豪迈爽朗的俏语“每拼今夜醉如泥。不辞瓶底春醪尽，那管原头月向西。”彻夜歌舞，“明朝归向海西去，别酒殷勤更一巵。”词中有欢快情景，有动作、神态、语言描写，有故事却只是暗示，点到为止，生动展现出绘画善于摄取最精彩动人瞬间的优长。
1948 年“张大千近作展”展览目录，第2 号展品，即为本幅
在1947年所作《跳锅庄》中题曰：金勒飞红袖，银尊舞白题。春醪愁易尽，凉月任教西。亦描绘了这种动人的蕃舞。大千曾对门生说，“今人学画，每不知临古与写生二者不可偏废。临古，犹士人读古人书，学为文章；写生，则详审造化形态之真谛，如山水之路源、花木之茁长、人物之动态等等。”大千自己“一直是仿古与写生并行并重的”。此时的他，经过对敦煌壁画的认真临摹、又为藏蒙仕女写生。至1945年，前后购得顾闳中《韩熙载夜宴图》、董源《江堤晚景图》等数幅极为珍贵的画作。因而这一时期的人物造型、赋色，甚至整幅构图多有取自古画又兼有现实的写照，极大地拓展了人物画的表现领地。
张大千1947 年作《跳锅庄》
张大千《仿顾恺之醉舞图》白描本，1949 年重题
张大千《仿顾恺之醉舞图》，纸本设色，纵125厘米，横60厘米。本幅有画家自题“顾恺之醉舞图，丁亥秋日漫拟于大风堂蜀郡张大千爰”。顾恺之为东晋时期的著名画家，多才艺、工诗赋、书法，有“才绝”、“画绝”、“痴绝”的“三绝”之称，尤精绘画，多作人物肖像、神仙、佛像、禽兽、山水。其传世作品以《女史箴图卷》、《洛神赋图卷》最为知名，惜为后世之摹本。顾恺之所作《醉舞图》早已湮没，根据1993年香港中文大学出版的高美庆编《梅云堂藏张大千画》，书中另收录了一件张大千1948年所作的《顾恺之醉舞图》，题为“醉舞图，李公麟临顾恺之本”，此作虽为白描本但在描绘内容、构图等方面两图一致，当有相同的底本。根据白描本上的张大千题记，底本就是《李公麟临顾恺之醉舞图》。李公麟为北宋名家，其摹古功力极高，并以白描称著。传世作品中的《临韦偃牧放图卷》即是李公麟摹古之作，而目前学术界对顾恺之《洛神赋图卷》的研究也有“该卷出自北宋李公麟一派”的推测。由于《李公麟临顾恺之醉舞图》未见影印，但根据已知的李公麟传世作品及其创作方式，仍可推测李公麟临摹《仿顾恺之醉舞图》的创作应该具有一定的历史真实性。
张大千《仿顾恺之醉舞图》局部
至于“醉舞图”的画题，则是中国绘画中的传统题材之一，而张大千对于“醉舞图”较之同时代的其他艺术家显得更为热衷，从张大千的画目中可知还有“番女醉舞图”等的创作。张大千《仿顾恺之醉舞图》，描写的是文士醉酒之后舞蹈的场景，图中所画的三位文士各具情态，其中的两位伴着鼓乐手舞足蹈，一位跌坐并陷入沉思，而在三位侍者中两位专司鼓乐，一位则驻足侍立一旁。这种场景的描写，虽然延续了魏晋时期对所谓“名士”风度描写的题材热衷，但是在画面表达上则又有所不同。比照唐代孙位的传世作品《高逸图》卷，画家孙位以手卷的方式描写了魏晋时期的“竹林七贤”，在人物造型和服装形制诸方面皆竭力契合魏晋时期的时代风貌，而张大千的《仿顾恺之醉舞图》则更多地反映了唐代的时代特征，如在人物的舞蹈方式、衣冠制度以及演奏道具等等皆是如此。
唐代，孙位《高逸图》
张大千对盛唐风格的这种推崇，当与其40年代的敦煌之行密切相关。1941年张大千排除万难奔赴敦煌考察古代美术，敦煌遗存的盛唐壁画对张大千产生了极大震动，追摩之余则有深入骨髓的影响。《仿顾恺之醉舞图》的背景描写了如花似锦的花草树木，具有了古典又装饰性的效果。其描写的手法绝非宋之后的风格样式，更多的是唐之前的形态造型。可资对比的当然是敦煌壁画中那些关于花草树石的描绘，在古拙中透出生趣，虽则处于配景装饰的地位，但又有效地衬托着主体的形象，营造出富丽而华贵的画面。此外张大千的画法还得益于对辽代卷轴画的深入了解，现存台北故宫的《丹枫呦鹿图》、《秋林群鹿图》，张大千都曾有所目历，树形如花，造型古拙，以细线勾勒，重彩填染，满铺全图，极富装饰感。
现藏台北故宫博物院的《丹枫呦鹿图》 五代佚名
现藏台北故宫博物院的《秋林群鹿图》 五代佚名
参酌古法是40年代张大千艺术创作的致力方向，但是在对古代传统追根溯源的同时，画家也在熔铸古今的原则之下确立自己的面目。《仿顾恺之醉舞图》最具代表性地反映出这一时期代张大千对人物的刻画和塑造，其特点主要体现在人物的造型和神态的刻画两个方面。在图中的六位人物中，跌坐沉思的文士当是画面的主角，其坐姿造型参考了唐孙位《高逸图》中的“嵇康”，对这一主体人物的突出，既通过其比例略大于其他人物的形象造型，又借助于其沉思的神情而在喧闹的场景中显得尤其特别，呈现出某种迥异他人的“隐逸”的性格。与此对应的则是“主角”身后的那位“虬髯”的侍者，“虬髯”侍者的造型同样出典于唐代，在唐代的壁画和雕塑中多有此造型，与唐代“虬髯”侍者形象所不同的是张大千剔除了深目大眼高鼻的胡人特征，并凸显了其坚毅威武的神情气质。与跌坐的主角和“虬髯”侍者这一仿佛“置身事外”的人物组合所不同的是，两位文士相向对舞成为一组，两位侍者相向伴奏又为一组，对舞的一组强调的是动态，而最为精彩的是伴奏的一组，仿佛是演奏到了乐曲的高潮部分，其中击鼓的一位甚至情不自禁地放下鼓槌，直接双手击掌为吹喇叭的演奏者打出节拍，也正是因为这一出神入化的细节表达，更将画面情绪推至整体性的高潮。
张大千《仿顾恺之醉舞图》局部
《醉舞图》参加了1948年成都路中国画院的大千近作展，在参展的九十九件作品中，《仿顾恺之醉舞图》列为第二件，标价一亿六千万元，与另一幅《峨眉华严顶》并列第一高价。盖此年币制改革，物价飞涨。然大千精作依然稳固抵得善价。从1947年至1948年的大千近作展标价可观，物价竟扶摇而上二十倍，也是从另一侧面补充了一段历史真实。
1947 年张大千在昭觉寺课徒
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