中国现代女性艺术史中,关紫兰无疑是一颗璀璨的明星。作为中国第一代跨洋留学的女油画家,她师承陈抱一、丁衍庸等中国先锋油画家,留学期间亦受有岛生马、中川纪元的影响点拨,将西方野兽派的狂放与中国文人画的抒写结合在一起,其个人风格在民国画坛独树一帜。
在关紫兰1930年代的肖像创作中,多见姿态万千、神情百变的女子,而本幅描绘稚纯孩童的《蓝色背景的男孩》尤为独特。此作曾展出于1930年上海华安大厦(今上海金门大酒店)举办的“关紫兰个人绘画作品展”,极具艺术家精神气质,堪称关氏难得一见的孩童题材创作。
关紫兰原籍广东南海,于1903年1月生于上海,家境殷实,在父母与恩师陈抱一的支持与指导之下,以“应届优等毕业生”之誉从上海中华艺术大学毕业,并赴日就读东京文化学院美术学部。作为中国第一代跨洋留学的女油画家,她师承陈抱一、丁衍庸等中国先锋油画家,留学期间亦受有岛生马、中川纪元的影响点拨,将西方野兽派的狂放与中国文人画的抒写结合在一起。观之于其早年的素描及静物作品便可知,其写实技艺之娴熟精巧,足以使人认识到艺术家张扬的野兽派风格下所深藏的思考与营造,淋漓色彩笔触之间却不乏内敛蕴秀之巧思,无愧为中国现代油画之路上“远处的一盏明灯”。
关紫兰(1903-1986)
蓝色背景的男孩
1930 年代
布面 油画
57.7×50.8 cm
签名:紫兰
发表
《关紫兰1903-1985》,华艺文化事业有限公司,台北,第74页
展出
“关紫兰个人绘画作品展”,1930年,上海华安大厦,上海
来源
中国嘉德,二十世纪中国早期油画家专场,2014年5月17日,Lot0014
现藏者得自上述拍卖会
RMB: 5,800,000-6,800,000
关紫兰 1930年代摄于上海王开照相馆
关紫兰在日本画坛的影响力是惊人的,二十年代初来乍到的她,即受到包括中国驻日公使张元节、日本外务省冈部子爵、警视厅外务科长、女画家龟高文子、画家各川中间等各界人士的热忱欢迎,不久便在神户市举办了个人画展,展览期间人头涌动,她的作品也多次参展“二科美术展览”、上野美术展和兵库美术展等具有重要艺术史意义的展出,还被日本政府印制成明信片全国发行。留学期间,得到日本前卫画家有岛生马和中川纪元点拨,渐渐形成野兽派用笔无拘色彩无羁之精髓,在日三四年间,每逢画展举办观者如流,销售量甚大,这对于刚涉足日本画坛几年的新人来说,的确是鲜见。
1930年日本政府发行关紫兰之油画《水仙花》明信片
《良友》1930年第五十期“关紫兰女士个人展览会专版”
“把十年来沉默中的苦索与研究,重予观者以新的兴奋”
1941年,关紫兰初为人母,也迎来了创作风格转向的重要时期。此时的作品中,关氏淡化了变形、夸张,揉进了较为写实的手法,却“绝非平庸,而是表现的、单纯的、诚挚的、深沉的”。更多的风景画出现在其艺术创作中,画面透视平缓,氛围宁静而充满诗意,多以小景写生,却蕴含更广大的隐喻。
新中国成立后,关紫兰选择留在上海。六十年代初的她曾积极参与社会主义现实主义创作,先后于1962年加入上海美术家协会,1963年受聘为上海文史馆馆员。十年特殊时期保持低调,离群索居但不忘艺术之心,此后,在晚年生活中,她依旧保持着低调的创作,如陈丹青回忆时所说:“(关紫兰)和我同在一座城市,买菜做饭上街,可是上海美术界没人说起她,她也不让人知道她,记得她。”
在后半生的创作里,更加写实的风景和静物画逐渐取代早年充满个人情感的肖像画,运笔更加稳健,内容营造更加质朴,这样的转变或许也正表明着艺术家对绘画的力度和气度的理念:“来自内在的意念和能量,来自对生活体验的升华,来自对艺术语言的自信和把握。”
难得一见的孩童题材创作
《蓝色背景的男孩》曾展出于1930年上海华安大厦(今上海金门大酒店)举办的“关紫兰个人绘画作品展”,是关紫兰自日本学成归国后第一次个人画展,也是她人生中颇为重要的一场画展。展出期间一时观者如云,民国财政部长宋子文亦莅临开幕式现场,《良友》、《艺友》等多家沪上杂志争相报道。
关紫兰(中)与陈抱一(左)、画家钟独清(右)于关紫兰《个人绘画作品展》会场现场合影,本场拍品《蓝色背景的男孩》在照片右上角
《蓝色背景的男孩》中,幽蓝色的背景充满诗性及其带来的通透感,如静谧温和的海水包裹着这个穿着白色水手服的儿童,也如其内心万千思绪的外显。胸前精巧的领巾是他时髦的母亲所买,还是艺术家对其性格观察结果的修辞?孩童鲜红小巧的嘴唇与深色的上眼睑是天生容貌还是30年代前卫妆容的借用挪移?极短的棕发、与同期其他成年女性肖像神似的愁思、儿童化的水手制服与红色波点领巾……这些元素巧妙的蕴含了社会阶层、性别、年龄身份等信息,画家通过高超的色彩掌控力将这些视觉符号统一于和谐的画面之中,令人叹服。
水手服最早在19世纪末的英国首次用于儿童穿着,从原先具有军国教育色彩的符号化用,随着民众意识开放独立而演变成30年代的时尚宠儿。水手服的穿着群体性别也多元化起来,它既包含原初海军服的男性化语义,也成为女性意识觉醒的宣言口号之一,更是在国际政治格局风起云涌的20世纪初期,军国教育社会影响的历史缩影。这个性格内敛的孩子。双目微斜,避开了与画家、观者的直面沟通,试图将内心万千思绪藏在望穿时空的双眼之下。这是个早熟的孩子,与稚拙的五官、穿着相冲突,在突破对其同龄孩童应有纯真的形象想象的同时,画家又精妙地捕捉到这份早熟带来的局促不安。
程式化的五官:关于自我的迷思
从关紫兰20年代绘制的自画像可以看出,画家对写实人物造型有着深厚的功底,而细眉大眼、樱桃小嘴,五官扁平化、戏剧化且去个性化的女性肖像画则在30年代反复出现,她们有着与画家相似的容貌、穿着与姿态,而画面中的一切元素都在传达着流动的神思,充满画面的装饰图案亦是抽象精神的符号表征,在重复之中,绘画对象直接的形象特征被消解,而弥散于色彩、线条等艺术语言之中,也是画家对自我主体身份的不断想象与指认。
想要探究绘画对象的明确身份归属的过程就如这个孩童本身一样,充满着欲言又止、冲突对立与微妙的平衡,因此,毋宁说正因儿童自身性别不明的文化符号属性,使其成为一个更加开放的阐释承载形象,有如一面阐释之镜,折射着历史的片段,映照着试图寻找答案的观者自身的内心世界。
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